李雨容/Li Yurong

被采访人：张驰，1973年出生；1992—1997年本科就读于西安美术学院油画系；2004—2007年硕士研究生就读于天津美术学院油画系；现为天津美术学院造型艺术学院油画系教师。以下简称“张”。

采访人：李雨容，天津美术学院艺术与人文学院视觉文化策划与管理专业2017级学生。以下简称“访”。

问1

访：我们在看你的作品时，能感受到你创作作品色彩的鲜艳，都是孩童会用的大面积的红黄蓝绿等纯色，而我们在美院学习和系统学习美术的过程中都喜欢使用灰色调，那你在创作过程中会跟孩子的视角联系起来吗？

张：其实平时在创作过程中有两个点我是比较关注的，一部分是你刚说的像儿童画，一部分是非学院派的系统，恰恰对我的工作来说，这种色彩的运用更贴合我心理的诉求，有时我也会关注一些孩子。还有我觉得有时候艺术要回到人的少年、童年时期，很多艺术家的天性是有一部分童真在里面的，我们可以感受到很多大师、艺术家在某种地方某些气质都有很多的天真在里面，这一部分可能就来源于少年儿童，让我们感觉他们好像没有长大。如果一个不从事艺术的普通人，在成长过程中最符合艺术天性的时候就是他的儿童和少年时代。还有你提到学院派的系统，有时学院派过于模式化的东西，从我个人创作导向来说是有分叉的，我有时觉得我是站在学院派边缘的人。

访：那你平时在教学时会让学生抛弃这种学院派的东西吗？

张：我在美院教学有二十年了，尤其是最近我发现信息时代长大的孩子们的认知已经不完全在学院派里了，以现在国际化的眼光来看，我们会发现我们固守的学院派是过于狭小的，还是需要改进的。

访：我们回到刚才孩子的问题，我们知道毕加索的画也有一些像儿童画的东西，那你觉得艺术家在儿童视角创作的作品和纯粹的儿童画有什么本质的区别呢？

张：孩子画的画虽然有时会让我们耳目一新，但他终归是没有经过一些对形色、造型本身的训练的。平时我教我外甥女，她的画有时候会给我一些新奇的感受，但她在传递一个更深层的视觉语言上是无法把握的。刚才你提到毕加索，他说他的画是站在孩子的角度学到的，但其实在他艺术成长过程中艺术史的影响是非常强的。现在孩子在涂鸦阶段，画得好的非常多，大概占一半或者三分之一，但他们不是都能够成为好的艺术家，他们必须需要人文和艺术史的养分，当然又不能被这个东西框住，还是要有自由的东西，直接进入到free的阶段是不行的。

张驰 鸟语 布面油彩 200×150cm 2015 年

张驰 一帘烟雨 布面油彩 60×80cm 2016年

张驰 壶中趣 布面油彩 60×80cm 2012年

张驰 冥想2011 布面油彩 100×100cm 2011年

张驰 有关爱情 布面油彩 130×160cm 2008年

张驰 无尘 布面油彩 75×45cm 2015年

张驰 幸福花开 布面油彩 100×80cm 2009年

张驰 幸福的小丑与悲伤的马 布面油彩 60×60cm 2008年

张驰 少年的魔笛 布面油彩 160×130cm 2010年

张驰 失落的记忆 布面油彩 100×90cm 2009年

张驰 谜 布面油彩 160×130cm 2012年

张驰 公元1082赤壁游 布面油彩 80×100cm 2011年

张驰 尘封的记忆 布面油彩 80×100cm 2011年

问2

访：半裸或全裸的人体、花、马、魔方等是你作品中常用的视觉形象，能谈谈这些形象的意义吗？

张：我基本用的超现实的一个手法，我的画面或多或少还是有一些隐喻关系的，这些东西在我成长过程中都有一些深刻的影响，所以总想把它们表现出来。魔方、马头、玉兰花这样的东西都指向一些因素，它不是很直白的诉说，画面的逻辑也是比较诗性而不是线性的。比如玉兰花，是我在西安美院读本科时校园内很美的一棵树，给我留下了深刻印象，再加上我画国画的父亲对于玉兰花的描绘，所以玉兰花是让我进入到一个回忆的时光隧道中，似乎又能跟它们有一个对话。马头是我不由自主画出的，马头其实是一个理想主义的意象，是一种理想和粗糙现实的碰撞。

访：那么我们在观看这种象征主义的作品时候应该怎样去理解呢？

张：有时大家未必是按照艺术家创作的逻辑去解读和理解的，我认为这还是一个相对开放性的系统，但基本思想的传递应该是有的，误读也是属于艺术品本身的魅力。

问3

访：从《失落的记忆》《公元1082赤壁游》等作品中可以看到许多与记忆、时间有关的元素，大部分作品中事物以奇特的组合排列、变形的姿态和没有透视空间的构图让我们联系起达利的《时间的永恒》，那么艺术史上的大师对于你的创作有什么影响吗？

张：影响肯定是有的。达利也是在我创作中对我影响较大的一位大师，但我创作的时候不会让自己和大师的关系非常密切，他们对我的影响是自然而然的，它随着时间的沉淀必然消化成一种我的诉说，我的创作有时会像诗歌一样瞬间迸发出来，再经过我制作的过程，最终呈现出一个作品，意象产生的瞬间让我来不及想到哪个大师，所以说这种影响是经过我个人的容器发酵而内化于心的，大师作品与我的作品没有什么必然的因果关系，我更倾向于自己的角度和眼光。

访：你的静物作品很有莫兰迪的风格，这也算是其中的一部分影响吗？

张：莫兰迪的画更多在一个形式和精神上，是形而上的，我的画是落在实处的，大家更好理解，我更注重的一个点是雅俗共赏，会注意这种作品在市场和学术间的平衡。

问4

访：你的色彩强烈的大画和素雅的静物画有较大的反差，这两组作品的创作是在同一时期吗？

张：艳丽的偏学术的大画是较早的，但具体的创作我是交叉进行的，画大画累了画点小画，时而浓烈时而淡雅可能会有点“精神分裂”，但这可能是我的一种内心的需要，小画对我而言是一种调剂，我希望它能和中国传统文化产生一些对接，和茶、和其中的禅宗精神产生对接和精神交流。组画的创作不是刻意而为的，这种延续性是某一瞬间的灵感迸发和某些时候市场的需要下自然而然产生的。

问5

访：你是如何解决每个艺术家都会面临的这个绕不开的问题——如何平衡创作与市场之间的关系？

张：在某种意义上“市场”就是是否在乎、顾及他人的感受，这是我对“市场”的理解。但是如果完全放弃自己的追求，完全迎合“市场”并非是我的出发点。而大画基本和市场没有什么太大的关系，完全可以说是进入到自己创作的里头。

访：你对近些年的艺术市场是持着消极的还是积极的态度？

张：中国的总体经济也是从追求速度过渡到平稳且追求质量。这种调整也是会影响艺术市场。艺术市场这几年还是比较低谷的，相对比较理性。艺术市场有个特点就是它不属于我们常规的消费，应该被划分到奢侈品消费内。也就是说这个艺术市场有着巨大的波动性、投机性和泡沫性。

问6

访：美院生活对你的创作有什么影响呢？

张：虽体制内是有束缚的，但美院生活给我的创作带来了很多积极影响，重要的是你自己如何去规避束缚。西安美院和天津美院可以说是完全不同的环境，这种对比是比较鲜明的。西安的文化更多是很朴实、实在；天津的文化像码头一样很灵活，也很包容。环境的差异对我个人的创作产生了重要影响。

访：能谈谈你最近的创作计划吗？是否有新的想法？

张：我基本还是两条线，有比较浓艳的、与诗歌和象征主义比较有关系的作品。我可能还会有一些新的技术、主题、想法需要深化。明年有可能在英国伦敦有一个个展，最近会准备个展的作品。每个展览的要求不一样，我会根据展览具体的要求重新协调作品。做艺术的时候我会注意自己的精神，但是做展览的话我还会注意对方的反馈。展览更多属于社会性的、需要和别人互动的工作，不是完全以自己为主。

这个岁数好的一点就是比较稳定，对一些事情的理解也有些眉目。缺点就是创造力没有年轻人那么丰沛。但是创造力太多也并非完全是好事，创造力也代表不稳定性，我希望能找到两者之间的平衡点。创造力还是在艺术的状态中才出现的，创造力的出现也是不可预知的，找不到感觉要回到自己的本身，就像树去生长而不是凭空的。画画就像是认识自己，认识自己怎么长大，如何去生长。