潘伟斌

摘要：《欢喜冤家》作為一部艳情小说，其艺术品格“世俗”而不“恶俗”。作者结合世俗审美消费心理和趣味，在结构模式、人物形象、语言风格等方面用力，使作品呈现出浓重的喜剧意味，与同时代其它重宗教意味、说教意味和性意味的“恶俗”之作，形成较为鲜明的对比。

关键词：《欢喜冤家》 世俗 喜剧意味

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）16-0121-02

《欢喜冤家》又名《贪欢报》《欢喜奇观》等，共二十四回，书署“西湖渔隐主人撰”。《欢喜冤家》每回写一个故事，集中描写各种曲折奇异的婚姻悲喜剧，生动形象的展示了明代社会形形色色的人情世态，既有对青年男女追求爱情自由所表示出的同情，也有对禁欲主义虚伪性的大胆揭露，还有对女性独立人格及聪明才智的充分肯定。内容描写上，小说流露出明显的文人和市民趣味，在当时很受读者欢迎。

《欢喜冤家》作为一部艳情小说，具有浓郁的世俗趣味，难能可贵的是其“世俗”而不“恶俗”：一方面，它不像某些艳情小说，通部充斥着佛教的因果报应思想，或弥漫着迂腐的伦理道德说教；另一方面，它对性的描写比较适度，虽然该书中对性的描写（既有散文，也有韵文）真实、露骨，但从全书二十四回故事来看，没有一回的性是变态、扭曲的，就性关系类型而言，没有乱伦、聚牝、兽交、奸杀等，而在具体描写中，也不恶俗地去描摹性器官或性行为，而这些在其他艳情小说中却被经常看到。这说明作者鼓励对肉欲的追求和满足，但人的自然欲望的宣泄，仍要符合社会伦理道德底限，而其反应在文艺作品中，也不能冲破起码的审美底限。

与重宗教意味、说教意味和重性意味的“恶俗”的艳情小说相比，该书总体上呈现出一种“世俗”性极强的喜剧意味，反应在多方面：

首先在结构模式上，它基本上将故事都处理成“妻子—丈夫—第三者”的“三角”模式，这种“三角”模式是简单封闭的。而“简单化”，本身就是一种最基本、最常见的喜剧化手法，若干个故事的“三角”模式，又形成一种重复的关系，而“重复”又是一种古老而常见的喜剧手法。当然，简单的重复容易走向形式化、单调化，最后呈现出一种“恶俗”的喜剧效果。因此，作者笔下“三角”模式中三方的关系是多元化的，彼此之间的关系是复杂的，而非我们熟悉的“武大郎模式”，即“淫妇—奸夫—愚夫”模式。在“武大郎模式”中，矛盾其实可以被处理成二元对立的矛盾，矛盾的焦点是“性”，而前者是受道德批判的，但在《欢喜冤家》中不是这样。这里有妻子、第三者与丈夫的对立，如第一回、第四回、第九回、第十五回等，也有妻子、丈夫与第三者的对立，如五回、第十六回、第十九回、第二十一回等，而这种对立关系是可以转化的：

可以是由妻子、第三者与丈夫的对立，转化为妻子、丈夫与第三者的对立，如第三回《李月仙割爱救亲夫》；也可以是由妻子、丈夫与第三者的对立，转化为妻子、第三者与丈夫的对立，如第九回。

在这些矛盾中，“性”不是唯一的焦点，“经济”也是一个焦点。自然科学研究早就指出所谓“爱情”，不过是一种人体内的化学反应，“性”与“经济”才是维持婚姻的两个核心因素。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中就指出了家庭作为经济团体的本质。传统的“武大郎模式”，基本都以“一个性关系的打破”为开始，以“另一个性关系的打破”为结局；但《欢喜冤家》中“三角模式”往往是以“一个经济互助组的打破”为开始，以“一个经济互助组的恢复，或另一个经济互助组的建立”为结局。相比之下，前者是从“打破”到“打破”，后者则是从“打破”到“恢复”或“建立”，《欢喜冤家》中的结构模式无疑更具喜剧效果。而对“经济”的强调，也可以消解在对“性”的过分关注中所可能产生的道德判断对喜剧接受的妨害。

其次，在人物塑造上，作者同多数艳情小说一样，将“妻子”作为三角关系中的焦点，但作者笔下的“淫妇”，很多是不受道德谴责的，她们不但不给人以可恶、可恨的印象，反而让人同情，甚至觉得可亲、可爱。

她们对于性的要求是符合人性的，是正常的。在既成的婚姻关系中，她们对性的要求往往得不到满足：花二娘的丈夫嗜酒而疏于夫妻云雨之情；李月仙的丈夫常年在外贩货；莫氏只与丈夫良宵一夜，丈夫便到外地赴任，两年不归等，作者丝毫不隐晦她们对性的渴望和要求，也毫不掩饰地描摹出其在欲望获得满足时的真实的生理反应和心理状态。而在彼此挑逗、试探，即干柴近乎烈火的过程中，一些女性表现得很主动，如花二娘、李月仙、香姐等，她们表现得很强势，但并未因性而扭曲。而另一部分没有采取主动的女性，也没有给人“被侮辱被损害”的感觉，如王二娘、元娘、犹氏、马玉贞、莲姑等，她们对待失身，并没有表现得多么痛苦、纠结，而是接受事实、享受欢愉。应该说，作者是把她们作为一群有正常的生理欲求的真实的人去塑造的。

作者在描写她们正常的性心理和行为的同时，更为她们附加了一些正面的品格，如隐忍、坚强、勇敢等，其中两个最突出的品格是善良和机智。这两点是书中多个女性，特别是那些虽然与人通奸，但结局美满的女性所具有的（如花二娘、李月仙、王二娘、莲姑等）。

而与之对应，作者对男性形象则进行了矮化，如第八回《铁念三激怒诛淫妇》，该回的故事情节上跟唐传奇中的《冯燕传》相像，但作者没有丑化“淫妇”香姐，却相应的矮化了“义士”铁念三。二人通奸虽系香姐主动引诱，但铁念三本身就不是正人君子，香姐在和他的交谈中就敏感地察觉到：“看着黑黑蛮子不出，倒要想白白得人妻子。”①铁念三诛杀香姐的原因是二人幽会的一夜，本应守城的丈夫福来忽然回家，香姐将念三躲在背光处，福来欲上床取暖，被香姐拒绝，福来又欲取火，被香姐一碗水将炉火浇灭，无奈只得离家。念三看她如此薄情，好生愤恨，但关键是怕日后事发，“双双问成死罪”，才下了毒手。之后买水人何立无意间发现尸体，被疑杀人凶手，念三知无辜者遭害，而不敢自首，最终香姐魂魄附体，道出实情，还何立清白，救得何母姓名，所以结尾处何氏母子感激香姐，烧纸祭拜，祝其“女转男身，早升莲界”。这里，铁念三不是什么侠士，而香姐倒有一番义举。endprint

作者对传统的“淫妇”形象有所拨正，相应的矮化了男性形象，但矮化不是丑化，作者不丑化任何一方。在二十四回故事中的主人公里，固然有可恨者如第二回中的章必英、第续七回中的张仁、续九回中的朱道明，但他们都不是小丑式的人物。这些故事的结局都是善良者得到了救赎，邪恶者得到了惩罚，结局是喜剧式的美满，而不是闹剧式的混乱。

第三，在文字上，作者往往使用“游戏笔墨”。书中的“游戏笔墨”主要分为两个方面，一方面是文人的“遣情笔墨”。二十四回中几乎每回都有至少一篇长段词赋，这些词赋有时与故事没有必然的关系，而仅仅是作者一种文人消遣寄情的文字游戏。如第七回陈彩害死潘璘，转娶犹氏，犹氏为其育一子，书中写道：“且说犹氏，因产已满月，身上垢膩，唤使女烧汤，到房中沐浴。正下兰汤，浑似太真遗景。有新浴词为记。”②下面就录了一篇“新浴词”。而用“太真遗景”来比喻寡妇洗浴，本已不堪，后面的长篇大套的新浴词，又与情节没有丝毫关系。再如第四回，写张英在京做官，妻子亡故，心中烦闷，“遂寻书遣闷，有个《半鳏赋》，遂尔读曰”，下面所录“半鳏赋”篇幅漫长，达将近800字，③但对情节没有丝毫的推动作用，书中只写“看罢一笑”，算是为这篇漫长的引文做了了结。此外，许多回目中，都有大量的集唐诗句，也是文人的消遣笔墨。

然而，《欢喜冤家》的喜剧意味是世俗的，而非文人雅士的。书中更多的“游戏笔墨”是为了迎合一种世俗的趣味，其中很突出的一点，就是语言中使用韵语，而这些韵语是多种多样的，其中有词。如第十回许玄之与蓉娘非礼媾和，被人发现，送进衙门，侍女秋红自告奋勇到衙门救许生。掌印官要枷秋鸿，秋鸿道情愿纳粮，县官道：“也罢，方才呈儿词语清新，你今将枷你的光景形容，做一个词儿。做得好时，准你赎罪。”④秋鸿遂作一词，掌印官称赏，道：“再作一词来，放你回家。”秋鸿又作一词。官员大笑，放其归家，将许生蓉娘判成夫妇。又有山歌，如第八回，铁念三与香姐对话调情，香姐就用了两首吴哥，一首是涉及性器官的，一首是猜拳行酒的。也有诗，如第第二回知县批捕小二的呈文是：此状鬼使神差，该县火速行牌。去拘凶身小二，同邻验取尸骸。限定午时听音，差人不许延捱。若是徇情卖放，办了棺木进来。⑤现实中的呈文是不可能如此的。此外还有集千字文、对联、诉状、判词等等，其中都可以见一种世俗化的语言智慧和文字游戏。

以上，笔者从结构模式、人物塑造、语言风格等方面，对《欢喜冤家》的喜剧意味进行了分析。当然，喜剧意味并非《欢喜冤家》所特有的，而是通俗小说在朝“适俗性”方向努力时，每每表露出的局部品格，但像《欢喜冤家》这样能够贯穿始终，覆盖各个单元故事，以整体艺术风貌呈现者并不多见，尤其考虑到本书作为艳情小说之一部，却能尽量摆脱宗教意味、说教意味和性意味的牢笼，则更是难能可贵的。

注释：

①[明]西湖渔隐：《欢喜冤家》，上海：上海古籍出版社，1991年，第327页.

②[明]西湖渔隐：《欢喜冤家》，第305页.

③[明]西湖渔隐：《欢喜冤家》，第168页.

④[明]西湖渔隐：《欢喜冤家》，第454页.

⑤[明]西湖渔隐：《欢喜冤家》，第78-79页.

参考文献：

[1]刘凤.《欢喜冤家》研究[D].南京：南京师范大学，2003年.

[2]郭小苗.《欢喜冤家》中的性伦理思想探微[D].南昌：江西师范大学，2010年.

[3]苗怀明.突破封建礼法的新追求──对《欢喜冤家》情爱观的现代解读[J].中国典籍与文化，2001，（09）.

[4][明]西湖渔隐.欢喜冤家[M].上海：上海古籍出版社，1991.endprint