江姗姗

（上海音乐学院，上海 200030）

巴托克《第三弦乐四重奏》第一乐章的和声研究

江姗姗

（上海音乐学院，上海 200030）

巴托克·贝拉·维克托·亚诺什（Bartók Béla Viktor János，1881年3月25日－1945年9月26日）是二十世纪最伟大的作曲家之一。他的《第三弦乐四重奏》作于1927年，这部作品曾被认为是他最艰深、最难与理解的一首作品。本文将从从音列、和声、调性的建立等几个角度对这首作品的第一乐章进行分析。

巴托克；音列；音程；对称；和弦；调性

巴托克·贝拉·维克托·亚诺什（Bartók Béla Viktor János，1881年3月25日－1945年9月26日）是二十世纪最伟大的作曲家之一。他一生的音乐创作主要分为三个时期：创作早期（1902年－1906年），他的作品主要呈现浪漫主义晚期风格的特征；中期（1907年－1939年）；其晚期的创作主要在1939年以后。巴托克的《第三弦乐四重奏》作于1927年，这部作品曾被认为是“他最艰深、最难与理解的一首作品”[1]。本文将从从音列、和声、调性的建立等几个角度对这首作品的第一乐章进行分析。

一、关于音列

巴托克第三弦乐四重奏第一乐章中，其音列呈现出十二音的综合调式音列的分布特征。由例1.（巴托克第三弦乐四重奏第一乐章开头部分）我们可以看出，前两小节从大提琴声部向高音乐器声部依次出现了#C—E—#D—#A（实际按从低到高的音高顺序排列应是#C—E—#A—#D），主题从小提琴声部#A引入后出现一系列音，分别是#A—#B—A—G—B—#E—#F—#G—#D—E—#C—D，至此（第九小节）十二音已全部出现。

例1

二、关于和声

这里将从两个方面剖析这首作品的和声特点：横向某一声部旋律运动所蕴含的和声内涵以及纵向各声部所形成的和弦。

（一）横向声部运动——音程研究

我们先来看几个例子，首先，我们来看上面例1。第二小节后半至第六小节，我们把各音符之间的音程关系列入下表：

（表一）

通过上表我们可以发现：1.这里多使用二度关系的音程进行；2.第一个音到第六个音之间的音程近关系呈对称性：#A—#B—A—G—#A—#G，其音程关系分别为大二度、增二度、大二度、增二度、大二度；3.这一句的开头使用大二度音程进行，最后结束也是使用大二度的音程进行，这中间是否有任何细微的联系，我们继续往下分析。

我们刚刚看了例1中小提声部的第一句。同样，笔者将第二句即第六小节后半至第十三小节中的各音符间音程关系列入下表：

（表二）

通过表二我们可以发现：1.这里多使用原始音程O5（半个音数为1个单位），也可以看作是原始音程O7的转位音程，其次多出现的仍然是大二度的音程进行；2.这里将纯四度、纯五度等记作原始音程，是为了便于清楚看出，它们多使用一个原始音程加一个二度（偶尔三度）音程的组合方式，这种组合方式在这里反复出现；3.这一句的开头使用了原始音程O7的转位音程O5，最后也结束在O5的音程进行中，这与上（表一）中出现的“大二度”的前后相关性相同；4.特别注意阴影部分的O5音程，这不仅是这一句的开头，在后面各声部的音乐行进中，G到C的这一O5音程进行（也包括其变体形式）多次出现，在整首作品的构思中占有重要的地位。

接下来我们来看例2。从例2的第二小节开始，我们的耳朵最先接收到的、最有听觉印象可能会是大提琴声部的D—#A—#D的进行，但这个短小的也许称不上主题的主题随即淹没在其他声部的大跨度的跳进之中。因此，我们还是先来看一下小提琴声部的进行，同样地，我们将其（第二小节至第八小节）音符的进行列入表格：

例2

（表三）

通过表三我们可以发现：1.表中有三块阴影，前两个阴影所标注的音高它们的音程关系呈现严格对称的特点，第三块阴影部分的音程关系呈现非严格对称的特点。其中，前两处阴影不仅音程关系对称，音高的进行也有对称的关系：如F—C—#F—D—#F—C—F以及＃C——A—#D—A—#C，第三部分的音高并不具有对称的特点，其音高进行为＃C—#B—#A—#C—E—C—D—E；2.这一句中的声部运用，我们透过表一、表二与表三的比较，可以明显看出，此时的音符跳进跨度越来越大，音乐进行更加具有张力了。在这里，多使用原始音程O6以及六度音程的进行（包含大六度和小六度）；3.特别注意这一句的最后三个音C—D—E，下一句中的最后结尾是E—D—C，这两者之间的紧密的逻辑关联是那么精妙绝伦，如果没有这里的C—D—E，那么这一段结尾突然结束在调性感十分强烈的E—D—C上会显得局促不安；4.这一句的开头是一个大二度的进行，结尾也是大二度的进行，这样一个首尾音程关系一致的构思一直延续到这里，这一特点我们在接下来的这一句里仍然可以看到。

接下来我们来看这一段的最后一句。我们将其（例2第九至第十四小节）音高的进行列入表格：

（表四）

通过表四我们可以发现：1.作为这一乐段的最后一句，音程的进行又回到了以二度进行为主了，我们可以清楚看出，虽然这四句没有明显的音调上的联系，但其音程的进行从二度开始逐渐扩大最后又回到了以二度进行为主的局面；2.看表四的阴影部分，其音程的进行不完全对称，但其音高进行却几乎都是对称排列的：#D—B—D—E—D—B—#D—E—D—B—#D；3.如上文所说，这一句的结尾处的E—D—C的似乎那么具有调性感的结尾因为有了上一句的C—D—E的铺垫而不会显得格格不入；4.这句的开头是一个大二度的进行（#C—B），其结尾也是一个大二度的进行（D—C）。

由上述的两例，我们可以总结得出，在这里似乎不再具有古典主义时期、浪漫主义时期音乐中的主题（也许我们更应该说是具有舞蹈性或者歌唱性的旋律线条）发展特征，从另一方面看“音程”在这个庞大的音乐建筑里起着一砖一瓦的结构性作用，我们把这个单声部的线条平面拉开，得出上面四个表格，透过它们我们可以清晰看到“音程”这个“砖瓦”是如何构建成为一乐句、一乐段的。它们之间不是胡乱的堆砌，更不是音乐情感的无章法的宣泄，而是在极其缜密的构思之下，蕴藏着作曲家严密的逻辑思维。单从每一个乐句内部看，对称性的思维已经在这里的横向线条中多次出现了，它们有的是音高的片段式对称，有的是两两音高之间形成的音程关系的对称，有的兼具前两者。并且它们每一句的开头和结尾都是由相同的音程关系引出或结束。如第一句的开头结尾都是大二度音程，第二句的开头结尾都是O5音程，第三句的开头结尾都是大二度音程，最后一句的开头结尾也都是大二度音程。

从一个乐段的整体来看，每一句的布局也不是随意的，它们之间也有严密的逻辑性。我们从上面的四个表格可以看出第一句多使用二度音程，第二句多使用O5音程，第三句多使用六度音程，最后一句又回到了以二度音程为主的进行。另一方面，音乐材料之间也有前后的逻辑关联。如第三句最后三个音C—D—E，第四句中的最后结尾是E—D—C，这两者之间的紧密的逻辑关联是那么精妙绝伦，如果没有这里的C—D—E，那么这一段结尾突然结束在调性感十分强烈的E—D—C上会显得局促不安，如果没有结尾的E—D—C而单有前面的C—D—E，它们也会显得格格不入。另外，我们再提一点前文中所说的O5音程的引入作用。O5音程即也是O7原始音程的转位音程。它们在作品中的关节点都有运用。如第二段的开始（第27小节中提琴的第二拍，第二十八小节小提琴声部的第二拍）由它引入，第三十五小节至第四十二小节中的中提琴声部不断重复的音型也由它构成等。

（二）纵向和弦结构与运动

上文中我们探讨了一些关于巴托克第三弦乐四重奏第一乐章的单声部旋律横向运动的特征，对称思维在其中清晰可见。接下来，我们再来分析一些纵向的和弦结构以及他们之间的关系。

首先我们来看例3（第33小节），我们将四件乐器的声部整理成例3中的和弦，第一个和弦从低声部依次向上分别是G—D—G—D—G，它们之间主要是按照四度、五度的关系进行叠置，其音程关系从低向高依次是五度——四度——五度——四度。第二个和弦从低声部向上依次是C—G—C—G—C，其音程关系从低向高依次是五度——四度——五度——四度。第三个和弦从低声部依次向上分别是A—E—A，其音程关系从低向高依次是五度——四度。这一小节的三个和弦主要的特征是：1.主要以四度、五度关系叠置；2.从和弦的排列上来看，从低到高依次为五度和四度的循环叠置。

例3

例4

由上一例我们可以看到，在巴托克第三弦乐四重奏第一乐章这首作品中，和弦以四度、五度关系为主进行排列。接下来我们来看例4，出自第57小节的最后半拍到第59小节。同样地，我们把四件乐器出现的音符整理如例4（重复的音高略去）。这里有十个和弦的连续进行。很显然，这里bD是非常重要的，我们看这十个和弦的低音，都是bD。最高的一个声部的进行依次是A—A—G—F—F—E—F—G—A—A，其基本线条为A—G—F—E—F—G—A，是一组以E为轴的对称进行。

从和弦的结构来看，我们也可以看到这里也几乎以四度、五度的音程关系进行叠置。

例5

例5选自第55小节，我们把四件乐器出现的音高罗列至例5（省略重复的音）。低声部是bG音的持续，高声部是D—C—bB—C的进行。这里有非常清晰的四个层次，从低到高我们依次来看。第一个层次是低声部的bG音的持续。第二个层次是叠置于低声部上方的五度的平行进行：DA—bEbB—FC—bEbB。第三个层次是叠置于第二层次之上的六度——六度——四度——六度的进行（DB—CA—bEbA—CA）。第四个层次是每个和弦最高的两个音即叠置在第三层次之上的五度的平行进行：GD—FC—bEbB—FC。这里我们也可以把第三个和弦看作是第二个和弦与第四个和弦这两个相同和弦之间的辅助性进行。另外我们也可以发现，第二个和弦与第三个和弦在第二层次与第四层次中有相同的材料互换使用的现象，FC—bEbB这两个五度音程在第二个和弦与第三个和弦中都有使用，只不过是位置互换了。

透过以上三个例子，我们可以看到，在第三弦乐四重奏第一乐章中，巴托克多使用四度、五度的音程进行叠置来构成和弦。不仅纵向上利用四度、五度音程的叠置来构成和弦，同时在横向上也有隐藏于和弦内部的五度音程的平行进行。

三、关于调性

我们在前文已经分析过这首作品是用十二音综合调式音列构成的。十二音在这里全部出现，但我们总能从一些细微处看到这十二个音中是有主音的，总有那么一个音处于较为重要的地位，那么我们就可以透过这些较为重要的音了解它的调性。

首先看巴托克第三弦乐四重奏第一乐章的开头（前文同出现此例，谱例见例1）。这里大提琴声部持续的#C音奠定了全曲开头的调性，在这个持续的#C音上方，第一句结束在一个不稳定的#G音上（第六小节第一拍）。

例6

例6是巴托克第三弦乐四重奏第一乐章的第三十五小节至第三十七小节。这一段是建立在大提琴持续的C音的基础之上，向后继续看两小节（第38、39小节）亦是如此。同时，我们也可以看到大提琴的另一个声部也在不断强调C音（第36、37小节A—G—C—A—G—C），基于此，我们可以认为这里的调性转移到以C音为主了。

接着例6之后，即第四十至第四十二小节。经过例6，调性从以C为主很显然回到了以#C为主。低声部连续的#C音进行，以及大提琴声部出现的#A—#G—#C—#A—#G—#C的进行中不断强调的#C音都验证了这一点。

这一乐章的最后九小节，低声部是#C和#G的长持续音，#C在这里仍然具有主音的地位。虽然全曲似乎是结束在一个不稳定的D上（见最后一小节大提琴声部的低音D），但这里最后结束不在这里，而是结束在中提琴声部的C音上。由此可见，整首作品的主音在#C与C之间转换。

四、结语

巴托克在他的第三弦乐四重奏第一乐章里，通过在横向线条上运用音程关系的对称，以及在纵向和弦结构上运用和弦音高关系的对称这些手法，使作品建立在一个高度逻辑化的结构里。同时，他也运用持续的#C音奠定了全曲开头的调性，随后运用不同的持续音布局调性，推动音乐的展开。这些技法的运用都使得作品音高组织的逻辑变得有迹可循。以上种种，使得巴托克的音乐在20世纪音乐中占有独特的地位。■

[1] 王桂升.对称和弦的滥觞——巴托克《第三弦乐四重奏》的和声研究.中央音乐学院学报,2002,04:19.