陈娟

他创作的《暗恋桃花源》《如梦之梦》《宝岛一村》等经典剧目长演不衰。

台湾舞台剧、电视、电影导演。1954年生于美国。从事戏剧创作30多年，代表作有《那一夜，我们说相声》《暗恋桃花源》《宝岛一村》《如梦之梦》等。2017年5月，由他执导、编剧的《水中之书》在北京保利剧院开启新一轮演出。

“哥哥，现在这是不是快乐？”

“是吧。”

“如果现在就叫快乐，为什么叔叔不要我这样？”

……

5月6日晚，北京保利剧院的舞台灯光亮起，华丽的旋转木马在音乐声中转动。一前一后两只木马上的两个人——何实（何炅饰）和水儿（王琼饰）突然张开双臂，像鸟儿在飞翔。两人快乐的笑声传遍整个剧场，直抵观众的心里。

正在上演的是话剧《水中之书》，讲述着寻找快乐和自我的故事。剧院的后台，导演赖声川也在分享着自己的快乐哲学，“快乐其实是一种状态，而不是从外来刺激得到的、短暂的一种‘快感。”他对《环球人物》记者说，我们在寻求快乐之前，首先要检查自己对快乐的定义是否有瑕疵，比如，“我要赚很多钱就快乐了？”

30多年的创作生涯，36部剧。熟悉赖声川戏剧的人，大抵有一个共同的感受：没有两部是一样的风貌。奇妙的是，他的作品都有着不可磨灭的烙印，但又很难说清楚其决定性的特点到底是什么。从早期的《那一夜，我们说相声》《暗恋桃花源》，到后来的《如梦之梦》《宝岛一村》，再到如今的《水中之书》，他总能扣住时代和社会的脉搏，击中人心， 让人哭过笑过之后，还有思考。

快乐到底是什么

《水中之书》创作于金融风暴发生后不久。那是2009年初，赖声川应香港话剧团之邀到香港创作一部新戏。当时，他刚导完两部史诗型的大剧《陪我看电视》和《宝岛一村》。前者是横跨中国改革开放30年的一部戏，后者则讲述台湾眷村50年历史的故事。等到了香港，他觉得脑袋里一时间空荡荡的。

排练的第一天，赖声川教演员一些即兴表演的基础练习。吃中饭的时候，他从话剧团上环的排练室走到中环，大概5分钟的路程，他看到街边的人，不管是报摊老板，还是扫地的清洁工，不是面无表情，就是面带痛苦。

“我感觉自己像走入一个超现实的梦境里，更像是表现主义绘画中的梦魇。我就想香港会不会是世界上最痛苦、最不快乐的一个城市？”忆起当年的情形，赖声川如是说。

巧合的是，他当时正好翻译完法国朋友马修·李卡德的一本书——《快乐学》。在书中这位修行人定义了各种不同层次的快乐，以及为什么现代人这么不容易满足，还讲了一些如何让自己变快乐的具体方式。两者汇合的那一刻，他决定做一个关于快乐的戏。

有了主题，但缺乏故事。赖声川突然记起半年前看的一个新闻：在奥地利，一个男人把他全家人囚禁在秘密地下室里，长达20年之久。在为这恶魔般的父亲感到愤怒的同时，他心中也充满了疑问：残暴行为的背后有没有可能是一种爱？这种愛是不是一种扭曲的爱？或者它根本就不是爱？大家心目中到底什么是快乐？什么是爱？

带着这些疑问，赖声川走进排练室，立即建构了一个故事——一个教快乐学的老师和他从来不认识的母亲的一次“巧遇”，这就是《水中之书》。2009年3月在香港首演，反应相当好，但他总觉得这部戏没有完成。第二年，这部戏又以《快乐不用学》之名在台北两厅院演出，由阿雅主演，反响同样很强烈。

“但我还是觉得它没有画上句号，总有些东西像未完待续。”赖声川说。4年后，他找到已参演《暗恋桃花源》（经典版）十年之久的何炅担任主演，将原来的女主角“Vivian”——也是后来阿雅扮演的“何时”改成男性“何实”，拆掉一些比较搞笑的线，变成如今的第三版《水中之书》。

剧中，从英国学成归来的何实，与合伙人小萧一起创业，教授别人“快乐学”。这件事在何实看来是荒谬与悲哀的，因为他既不快乐，也不知道快乐的真正意义是什么。他开始怀疑时下普遍的社会价值，开始寻根，探索自己不清楚也不敢面对的过去。就在此时，他在海边废弃的老屋子里，和一个名叫“水儿”的小女孩相遇。随着两人的相处，水儿的命运也一步步被揭开：她曾一直被父亲关在地下室，不曾看过高楼大厦，也没见过海上日落，更不知什么是游乐场和快餐……更可怕的是，她和何实的母亲同名。

2016年5月19日，这部戏在赖声川自己在上海的剧场——上剧场首演。演出结束，赖声川感叹：历时7年，这部作品终于“完成”了！这部戏上演至今，场场爆满，有一次竟然谢了15次幕。

“现在我更相信，每个人都有不快乐的小秘密，也都可能在《水中之书》里找到一些关于快乐、关于珍惜的体会，哪怕这些体会无法留存，如同在水中写字，稍纵即逝……”演完《水中之书》，何炅对快乐有了新的认识。而在经历了从无到有、从未完到完成之后，赖声川再看这部戏，觉得它“除了谈论快乐，还在谈论‘爱”。

戏剧选择了我

赖声川一直在戏剧的路上奔波着，经常会出现同一时期不同的戏在不同的城市上演。每走进一个剧场，他一定是直奔后台，“那儿是我表达的空间，展示的橱窗”。谈及戏剧，他自言没有料到有一天会走上这条路，“其实是戏剧选择了我。”

赖声川生于美国，父亲是民国时期的驻美外交官。12岁时，因父亲工作调动，全家回到台湾。父母本来打算让赖声川学习一段时间中文，3年后随父外派，去念哈佛或耶鲁，但父亲突然在台湾病逝，他的人生随之改变。他不得已“滞留”台湾，初中、高中和大学都在那里完成。

“一个人的命运就是这样，如果我父亲健在，可能我的人生是另外一个样子。”赖声川说。

在台湾辅仁大学英语系读书时，赖声川算得上一个地道的文艺青年。他到忠孝东路一个叫“艾迪亚”的咖啡馆唱歌，一星期至少要唱二三天，胡因梦、胡德夫都和他同台过，台下也常常能看到蔡琴、罗大佑、李宗盛等人的身影。不仅唱歌，他还忙着画画、编校刊、写小说和诗歌。

1978年，大学毕业后，赖声川到美国加州伯克利大学学习戏剧，因为他觉得只有戏剧能综合自己的所有爱好。在那里，他接受了非常严格的学术训练，一半时间是由知名学者带领做研究，另一半时间是在剧场里排戏，每10个星期做一出戏。而在学习之外，赖声川总结出一个“餐馆跑堂与剧场导演之关系”论：我为什么可以当导演，就是因为我当过跑堂。

当时，赖声川在一家五星级中餐厅打工，和来自香港、台湾、中国大陆以及美国本地的员工一起共事。这些人的出身与文化有着巨大差异，再加上光顾餐厅的大多是上流人物，这里就变成了社会的缩影。“从前台、后台、灯光、道具、空间来说，餐厅和舞台没有区别，再加上各色人等的‘上场，活脱脱一出话剧。”

另一方面，作为一个同时安排5张台子的“大跑堂”，他也需要掌握一种节奏感——这正是一个戏剧导演必需的重要功力。这种功力，他每天都“练手”，整整练了5年。

1983年，博士毕业的赖声川面临两个选择：一是留在戏剧产业鼎盛的美国，二是回到被称为剧场沙漠的台湾。机缘巧合，当时台湾元老级的剧人姚一苇正好向他发出邀请，希望他回台湾任教。赖声川欣然接受，顺势回到台湾“国立艺术学院”，由此开启了他台湾舞台剧事业的大幕。

彼时的台湾几乎没有戏剧，学生又没有教材，怎么教呢？赖声川做了一个大胆的尝试，抛开在伯克利学到的一切，和学生一起编剧本一起练习。

第二年，赖声川推出了第一部完整的作品《我们都是这样长大的》。当时在一个非常简陋的厅里演出，共有15个演员，连演两场，每场都有100多观众来观看。按常规来讲，一个学生实验性演出的戏是没有多大吸引力的，但实际情况是，杨德昌、侯孝贤、吴念真、金世杰等人都在台下观看，后来这些人都成了电影或戏剧界的翘楚。

不久，赖声川就和李国修、李立群走到一起，在位于台北阳明山的家里，成立了表演工作坊。自此，无论是划时代的创团之作《那一夜，我们说相声》，还是上演30年之久、长盛不衰的《暗恋桃花源》，抑或是《宝岛一村》和《如梦之梦》，都从这里走向世界各地的舞台。

戏剧是把脉时代的工具

和所有优秀导演一样，把一个好故事呈现给观众是赖声川的初心。“剧场就是讲述我们时代故事的一个地方。我们要做的是，寻找说这个时代故事的方式，来说这个时代的故事给这个时代的人听。戏剧的魅力正在于此。”

1983年，刚从美国回到台湾那一年，喜欢相声的赖声川到音像店买相声录音带，老板居然听不懂所指何物。于是，他便萌发了做一出与相声有关的戏，后来成了表演工作坊推出的第一个作品——《那一夜，我们说相声》。

这部戏的故事很简单：华都西餐厅的两个主持人宣布将有相声大师上台表演，不料大师不见了，两人只好赶鸭子上架自己说起了相声。表演者大胆地针砭时弊，甚至毫不客气地拿当时的政治人物和政治事件直接开涮。

1985年，《那一夜，我们说相声》在台湾“国立艺术馆”首演，700多人的剧场，两个小时的演出，“三句一笑，五句一爆”。之后又在全台湾巡演25场，场场爆满。除演出外，这部戏还被制成录音带发行，那一时期台湾街头的出租车里，几乎天天都在放《那一夜，我们说相声》。

“这个作品原本是为小众打磨的，居然变成大众话题。”30多年过去了，再忆起当年，赖声川仍然觉得，“那是意外到不能再意外的一个成功。”

《那一夜，我们说相声》让台湾相声起死回生，也让全台湾认识了赖声川，有人评价说“赖声川开创了台湾现代剧场的新面貌”。第二年，他又推出新作品《暗恋桃花源》，引发新一轮的轰动。

《暗恋桃花源》的灵感来自李国修给赖声川讲的一个故事：导演陈玉慧的《谢微笑》，下午在艺术馆彩排，晚上首演，中间两小时则被安插了一场小学的毕业典礼。戏剧彩排到一半，小朋友来了，老师来了，钢琴也来了，所有的布条都贴好了。导演快疯了：“你们在干什么？这场地是我订的！”没人理他，毕业典礼照样举行。

而在此之前，赖声川也一直在考虑进行一次戏剧实验——把一个悲剧跟一个喜剧同时放在舞台上，会怎样？于是，他设计出《暗恋桃花源》的情节：“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的三流剧组，都与剧场签订了当晚彩排的合约，双方急于排戏，争执不下，最后决定共用舞台，一团一边，各自把自己的戏排完，一出悲剧一出喜剧交织在一起。舞台上所呈现的干扰、无序、失落，正对应着社会的乱象。

“戏剧是把脉时代的工具。”赖声川的身上有着知识分子的担当，再加上受环境影响，他把戏剧当做一个“社会论坛”——观众在剧场不光是在看戏，也是在参与社会公共事务的讨论。

上世纪90年代之后，赖声川的作品从对政治的讽刺和探讨，渐渐转向对内心的发掘。“一方面我们的诉求已经达成了，整个台湾在政治上的改革也完成了；另一方面，报纸、电视已经取代了我们的社会论坛功能。”赖声川解释说。

比如《台湾怪谭》（1991年）讲述少年阿达从迷乱、苦闷到顿悟的过程，而《我和我和他和他》（1998年）则展现旧日恋人再聚时矛盾、挣扎的心理，以及再也回不去的伤怀。

最值得一提的要数2000年的《如梦之梦》，它像是赖声川自身一次孤独的内心之旅。整部戏长达8小时，主题严肃沉重，完全没有了以往的抖包袱，“這个戏是我的新方向，它探讨人生最基本但绝大部分人在忽略、不去思考的问题，比如死亡”。

将话剧带到赣东南老家

如果说在台湾，赖声川是戏剧拓荒者——告诉人们什么是剧场，并把他们拉进剧场；那么在大陆，他的出现更重要的是改变了观众对话剧的欣赏习惯：从原来的正襟危坐，变成现在的嘻嘻哈哈，之后还有回味。

“我越来越觉得，一个作品最重要的不是新不新，而是与观众在剧场见面一刹那的交流感是怎样的。”赖声川说。30多年一直在戏剧的世界里浸润，他的戏剧观也在发生着改变。

每当演出进行时，他都能感受到台上台下的互动，有时是安静的，那是观众们在专注地看戏。而当情节和情感到达一个点时，就会有一种爆发，像化学作用一样完成一次情感上的宣泄。

“赖声川就是这样一个天才导演，敏锐、细腻，像个建筑大师一样，把石子砌成砖，把石头整形，成为最符合他戏剧框架的材料。他可以把零散的信息搭建起来，让面前的元素变得得体，恰如其分，发生化学反应。”赖声川戏剧的大陆制作人王可然告诉《环球人物》记者。

自2006年《陪我看电视》在大陆火爆之后，赖声川的戏剧《暗恋桃花源》《宝岛一村》《如梦之梦》等，一部一部在大陆上演，无论在哪个城市演出，每场戏的门票都会售罄，“赖声川”几乎成了好戏的代名词。

近些年，赖声川的戏剧也在不断地走出去，《暗恋桃花源》《如梦之梦》等都在国外演出过，反响强烈。就在去年9月，由他参与制作的歌剧《红楼梦》在美国旧金山歌剧院唱响。

随着戏剧版图的扩张，他感觉自己的角色正在发生改变。“我渐渐有了一种使命感，自己好像成为了一座桥梁，是东西方之间，也是精致艺术跟整个大众文化之间的一座桥梁。”

而精致艺术与大众文化的联接，正是赖声川近些年一直在做的——他不遗余力地将话剧舞台真正推近生活、推近观众。在他的价值体系里，戏剧应该是普及的，而不是少数人看的艺术。“戏剧是生活的一部分，它当然可以在皇宫演，但也一样可以在广场演。”

就在两年前，赖声川完成了一个不可能完成的任务——将话剧《十三角关系》带到大陆老家会昌，一个位于江西省赣州东南的小城。很多人认为这是一场冒险，但赖声川成功了，《十三角关系》的火爆成了当地一大重要文化事件。

赖声川将这次成功的冒险视为“文艺下乡”的开始，希望在大陆的很多小镇，逐步出现话剧巡演，让更多人喜欢上话剧这门艺术。赖声川现在还在做着这件事，他常常想，“让当地的孩子们从小就有机会和大城市的孩子一样看到文化演出，那么当他们长大了，会不会变得不一样呢？！”