程寿庆

【摘要】 周星驰的电影取得了巨大的成功，其成功的一个重要原因就在于他的电影的悲喜二重性，即既悲又喜，是悲剧与喜剧的统一体。而这种悲喜二重性根源于周星驰在生活现实与生命理想之间矛盾冲突的电影人格：从理想的角度自上而下地看现实就会形成悲性，而从现实的角度自下而上地看理想则会形成喜性，而且由于这种悲和喜源出于同一电影人格的同一矛盾冲突，因而它们相互之间又是一种交织缠绕、水乳交融的关系。

【关键词】 周星驰；电影；电影人格；悲；喜

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

多年来，周星驰的电影以其天才的喜剧风格给人们带来了无数的欢声笑语。然而，周星驰喜剧电影的独特之处（亦是成功之处）就在于，它在让人开怀大笑的同时往往又会让人有一种在看悲剧电影时的悲伤酸楚之感。因此，很多观众在看周星驰的喜剧电影的过程中都是喜一阵，悲一阵，甚至悲喜交加。可以说，周星驰的喜剧电影本身就是喜中有悲、悲中有喜，是悲剧与喜剧的统一体。这就正如周星驰自己所说的：“喜剧与悲剧是一体两面”，“最好的东西是那种‘笑中有泪的”[1]，要“把悲剧用喜剧的形式表达出来”[2]28。但笔者百思不得其解的是，他的喜剧电影为何会有这样的悲喜二重性。近来，笔者终于略有所悟：这根源于他那在生活现实与生命理想之间矛盾冲突的电影人格。所以，本文就试图从周星驰的电影人格的视角来分析他的电影的这种悲喜二重性。

一、为何悲？

中世纪的欧洲有一句谚语说：人，一半是魔鬼，一半是天使。这句谚语形象地表达了人性的复杂性，即人既不纯然是动物，也不纯然是神灵，换言之，人既是动物，又是神灵。动物仅仅具有感性，是单纯感性的存在者，它只有感性的肉体需求；神灵则只拥有理性，是单纯理性的存在者，他没有肉体而只具有精神的形式。但人并不如此简单，他既不同于前者，也不同于后者，他是二者的结合，是肉体与精神、兽性与神性的统一体。因此，人性是跨越两界的，它一方面在现实的此岸世界，一方面又在理想的彼岸世界，它跨越于两个世界之间。人性的这种双重性恰恰使其具有不同于动物和神灵的独特性和复杂性。

本来，人性的这种双重性在每一个人身上都有，不足为奇。但是，一旦有人明确地意识到这种双重性，并且不安于单纯的感性方面的生活，以其中的精神或神性方面的生活为更高目标，追求一种精神或神性的生命，那么这种双重性之間的矛盾就会暴露无遗了。而在电影中的周星驰正好就是这样一种人格。一方面，他作为感性的存在者，必然拥有诸如七情六欲的感性欲求，因而他必须谋求金钱财富，以满足肉体上的需求。但另一方面，他又轻视肉体需求，决不以感性生活为最高目标，而是要超越于现实的感性生活之上，以精神或神性的生命为理想，以寻求精神生活的满足。这样，周星驰在他的电影人格结构中的矛盾冲突就在他的影片中尖锐地呈现出来了。我们看到，在《喜剧之王》中，龙套尹天仇一方面屡不得志，并导致生活拮据，甚至差点连饭都没得吃，另一方面却依然热爱演戏，并苦心钻研演技，一心想要成为一个真正的演员，在遭人奚落时还不忘反复强调“其实我是一个演员”来维持自己的自尊。在《少林足球》中，阿星一方面身处社会最底层，以拾荒为生，生活落魄，举步维艰，另一方面却仍痴迷少林功夫（与他的几位师兄弟因为谋生而荒废功夫形成鲜明对比），始终心怀发扬光大少林功夫的梦想，并在游说大师兄一起合作而他却毫无斗志时鼓励他说：“做人如果没梦想，那跟咸鱼有什么分别？……我心中的一团火是不会熄的。”一边是惨淡不堪的生活现实，一边是梦寐以求的生命理想，矛盾尖锐不言而喻。

如果仅仅看到矛盾，那么还不至于产生悲观的态度和悲伤的情感，因为矛盾通常总有化解的办法。但问题在于，生活现实与生命理想的矛盾完全不同于一般的矛盾，它从来都是难以化解的。因此，当人们跟随着电影中的周星驰发现理想远离现实、高不可攀，当人们跟随着电影中的周星驰从遥远的理想反观现实，发现人心余力绌，无法达到理想的高度，理想与现实有着无限的距离，现实与理想之间的巨大反差立刻就会让人产生一种形如蝼蚁的渺小无力之感，接踵而至的也就是悲从中来了。尤其是，电影中的周星驰常常使用夸张的手法来故意拉大现实与理想的距离和反差，让人在现实的不堪与理想的渺茫的强烈对比面前产生一种近乎绝望的悲观态度。而且，在电影中他又一般表现为一种对理想极度认真甚至偏执的人格，在理想与现实之间容不得丝毫妥协，并因此常常碰得头破血流，这就更加增添了一种悲哀的气氛。不管是在《功夫》中从小就幻想着成为武林绝世高手却在现实中成了一个一事无成、无可救药的街头混混的阿星，还是在《喜剧之王》中一直醉心于演戏并梦想着成为真正的演员却在现实中经常连跑龙套的演出机会都找不到而屡屡碰壁的专业演员尹天仇，都是在现实与理想的巨大反差中更加突显一种悲凉气息。周星驰的喜剧电影给人的一个启示是，理想遥不可及，现实固若金汤，个体在无限的理想与有限的现实不可调和的矛盾冲突之夹缝中时常只能成为牺牲品，而有限的个体的牺牲反过来又成全和彰显了理想的无限性，在这种有限与无限两极分化的强烈反差中悲情溢于言表。

二、为何喜？

然而，如果仅仅有悲情，那么这样的电影充其量只会是单纯的悲剧。但实际情况恰恰相反，周星驰的电影同时是一种喜剧，人们也都习惯于把他称为“喜剧之王”。因此，周星驰的电影是亦悲亦喜，悲中有喜，观众也常常在其幽默与搞笑之中爆笑不止。特别是当这种幽默与搞笑被他以一种夸张的无厘头的方式表现出来时，其效果就更加显著了。那么，这种喜又是从何而来的呢？它在周星驰的电影人格的结构中又处于怎样的位置呢？

上文已经指出，在生活现实与生命理想难以调和的矛盾中，如果从理想的角度自上而下地来看现实，那么人们就会着眼于现实的不堪和自身的有限性，从而形成一种悲观的态度和悲伤的情感。但如果视角反过来，从现实的角度自下而上地来看理想，那么情况也将会颠倒过来，而形成一种乐观的态度和喜悦的情感。原因在于，此时人们会着眼于理想的崇高与无限性，发现自己之所以有这样崇高的理想乃是因为自己不只是肉体的存在，而同时还有思想的精神的存在，他可以在思想中超出自身而以无限的理想为目标，虽然立足当下现实，但却面向未来理想，因而有希望。一个心怀希望的人必定是一个乐观豁达、积极向上的“喜人”。所以我们才会在周星驰的诸多电影中看到，尽管出身卑微，即使身陷囹圄，电影中的周星驰永远没有绝望，即便有过自暴自弃的时候，但那只不过是人之常情，而不会是意志崩溃的彻底堕落。譬如在《喜剧之王》中的尹天仇虽然艺路坎坷，穷困潦倒，但却依然信念坚定，坚持不懈，百折不挠。又如在《武状元苏乞儿》中的苏灿虽然沦落为乞丐流浪街头，而且武功尽失沦为废人，但在短暂的沉沦之后迎来的是彻底的爆发。还有《九品芝麻官》中的包龙星，虽然自己身遭诬陷，但为了伸张正义而奋不顾身，历经千难万苦进京告状，最终为戚秦氏洗清不白之冤。

当然，这种积极乐观的“喜”在电影中往往并非被周星驰以一种通常的方式表达出来，而是被他表现为一种看似莫名其妙的无厘头。所谓无厘头，就是人在言语和行为中故意夸张地把一些表面上毫不相关的事物牵扯到一起，因而显得毫无逻辑、思维跳跃，让人感到古怪离奇、不合常理，从而达到幽默和搞笑的效果。在华语电影中，周星驰虽然不是无厘头表演方式的唯一运用者，但却是这种表演方式的开创者和代表性人物。例如在《国产凌凌漆》中，凌凌漆竟用总司令给的一百块钱贿赂其部下而在枪口下逃过一劫，并且最后用一把杀猪刀打败了金枪客，还有他那两句经典的台词：“飞是小李飞刀的飞，刀是小李飞刀的刀”，“古有关云长全神贯注下象棋刮骨疗毒，今有我凌凌漆聚精会神看A片挖骨取弹头”。又如在《大话西游》中，斧头帮帮主至尊宝率领众匪欲擒拿蜘蛛精春十三娘，谁料众匪在春十三娘的高强武艺面前竟丢下帮主逃之夭夭，后来当众匪跪地向春十三娘求饶，至尊宝却大喊着要跟她拼命，正当大家都以为他要殊死一搏时，他却突然五体投地，趴地求饶，其见风使舵速度之快，厚颜无耻程度之深，都令人匪夷所思。还有在《唐伯虎点秋香》中那段被广为传颂的唐伯虎打小强的桥段。其实，在周星驰的诸多电影中，这样的无厘头真是数不胜数，不胜枚举。它们在使人感到荒诞不经的同时又不会让人一头雾水、茫然不解，而是让人觉得在意料之外，又在情理之中，并常常令人忍俊不禁，喜逐颜开。之所以如此，是因为所有这些无厘头底下都贯穿着一个原则，那就是对生活的乐观态度。只有一个对自己的生活心怀乐观态度的人，才有可能在自己生活的时时处处都表现出一种风趣横生的超然境界。所以，周星驰的无厘头其实并非了无章法，而是有迹可循，因而也并非全然无厘头，而同时也是有厘头。这种有厘头的乐观态度同时造就一种积极的情感，即喜悦的情感。

三、为何悲喜交加？

由此可见，在周星驰的电影中不仅有悲，而且有喜。这种悲和喜虽然在理论上（或者说在逻辑上）可以作为不同的层次被分析出来，但在现实中（或者说在时间中）却并非水火不容地外在对立，相反，二者既对立又统一，你中有我、我中有你，相互交织，不可分离。王银在其《悲喜浑成：周星驰喜剧电影中的悲剧意识探讨》一文中评论道：“周星驰创造性地在喜剧电影中融入悲剧因素，将一种新的生命力注入喜剧之中，使其具有了一种新的审美价值。”[3]100应该说，这是一种很表面的外在观点，仿佛周星驰的喜剧电影中的这种悲剧因素是从喜剧因素之外“注入”的某种“新的”东西，因而它既可取亦可舍似的。实际上，周星驰电影中的悲剧因素与喜剧因素、悲与喜正如一个硬币的两面一样，它们同时存在，相反相成，相得益彰，一方无法脱离另一方而独自存在（参考本文开头所引用的周星驰原话“喜剧与悲剧是一体两面”）。因此，在周星驰的电影中是悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。

之所以这样，乃是因为悲与喜二者在周星驰的电影中同时源出于同一個人格，即周星驰的电影人格。而且，这个人格是一个在生活现实与生命理想之间不可调和地矛盾冲突的人格。一方面，从理想的角度看现实，这个人格悲伤地发现具有凡胎肉体的自己非常有限，无法达到彼岸理想的高度，但反过来，也正因为这个理想高高在上，无法达到，它才是永恒不变的崇高东西，进而才能支撑着这个人格，而不至于让它陷入绝望，因而既有悲又有喜，悲中有喜（有时表现为泪中有笑）。另一方面，从现实的角度看理想，这个人格喜悦地发现有限的自己同时又能主动地超越自己的有限性而追求彼岸无限的理想，因而有希望，但反过来，也正因为这个理想是无限的，只是有希望去追求的，它就永远不可能成为现实的，对这个人格而言又是虚而不实的东西，所以它又会心生失望与感伤，因而既有喜又有悲，喜中有悲（有时表现为笑中有泪）。所以，在周星驰的电影人格中，悲与喜发生于同一个矛盾冲突之中，二者辩证统一，悲中有喜，喜中有悲，悲喜交加。尤其是当在某种程度上这个矛盾冲突得以化解即理想与现实合一或者说理想变成现实时，这种悲喜交加会更加明显、更加强烈。比如，在那部被周星驰称为“实际上是一个悲剧”[1]的《喜剧之王》中，尹天仇一直连跑龙套的演出机会都找不着，最后落魄到差点连饭都吃不上，但没想到突然否极泰来，被大明星娟姐相中并找去当电影的男主角，当娟姐问他意下如何时，尹天仇表情木讷呆滞，半晌才反应过来，弱弱地说了两个字：“好啊！”我们可以想象到，当时尹天仇的内心中有着怎样的悲喜交加的复杂情感才会产生这样的表情和反应。

不过，在电影中周星驰所表现出来的这样一种在生活现实与生命理想之间矛盾冲突的人格结构并非电影中的周星驰一个人所独有的一种特殊的人格结构。相反，由于它植根于普遍的人性，它就在每一个人身上都或现实或潜在地存在着，因而它也是一种普遍的人格结构。因此，在电影中周星驰个人的悲其实是普遍的人性的悲，是在现实生活中每一个现实地拥有这种人格结构的人的悲，在电影中周星驰个人的喜其实也是普遍的人性的喜，是在现实生活中每一个现实地拥有这种人格结构的人的喜，他在电影中活出了人们已经活出、正在活出或者准备活出的生命。于是，在这一点上，他一个人就和其他所有的人都打通了，都相通了，所以对于电影中的周星驰的悲和喜，作为观众的人们也能感同身受，同情共鸣，进而同声相应，同气相求。而为什么会有那么多人喜欢和支持周星驰的电影，为什么他的电影能够创造一个又一个华语影史的票房记录和神话？这也就不难理解了。

其实，细心的观众应该都会发现，周星驰在电影中的表演是一种本色表演，而非性格表演。也就是说，他在电影中所表现出来的人物的形态、性格和个性与他在现实生活中的形态、性格和个性是基本相同的，至少也是近似的（只不过电影中的他更加突显了喜的方面，而现实生活中的他更加突显了悲的方面）。因此，他在电影中表现的电影人格也可以说是他在现实生活中的真实人格的艺术再现。我们看到，电影中的周星驰悲喜并存，在现实与理想之间搏斗，而这也是现实中的他的真实写照。他从一个多年默默无闻的影视龙套到一位享誉华语世界的喜剧大师的奋斗历程众所周知，但这只是他的内在生活的外在表现而已，并不最重要。最重要的是，他在自己的内在生活中选择了追求精神或神性的生命，努力想要寻找自己的本质和真相，因而呈现为一颗真诚而深刻的心灵。这颗心灵在数十年的苦苦摸索中逐渐柳暗花明，找到了自己的本质和真相，这个本质和真相就是——演员。这就正如周星驰在《长江七号》上映之后所说的：“直到遇到了《长江七号》，我才找回了那个久违了的我，所以，现在‘我真的很帅。我找到了自己，一个属于我自己的真相——我就是一个演员。”[2]28所以，周星驰调侃权力，戏谑名利，一切都可以拿来调侃和戏谑，但唯有一样东西他不但不调侃、戏谑，反而态度严肃认真，甚至严厉苛刻（这也是他得罪不少演艺圈人士的主要原因之一），那就是电影本身。因为他证明自己是一个演员的唯一方法就是演出卓越的电影，电影是他的生命，是他的存在方式，离开电影，他就不存在，他就是什么也不是的“无”。在一次专访中，当主持人问假如生活中没有电影他会怎样时，他回答：“那就什么都没有了，什么都不是。拍电影的时候就感觉，我真的在生活，我是活着的。”[4]29

鲁迅先生曾说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[5]35既然希望是虚妄不实的，那么人无希望，所以会悲，但既然绝望同时也是虚妄不实的，那么人又有希望，所以会喜。电影中的周星驰正是在这种绝望与希望之间演绎了一出又一出悲喜剧，也正是在这种悲与喜之间成就了一个又一个经典。周星驰用电影的方式以其自身为标本探讨着普遍的人性和永恒的生命，他表达了人们想表达而又未能表达的心声，说出了人们想说出而又未能说出的话语。他以电影启发着别人，也实现着自己。他为电影而生。

参考文献：

[1]张英，万国花，周密.我知道自己根本不是大师——周星驰专访[N].南方周末，2004-12-23.

[2]周星驰.我是一个悲剧演员[J].东西南北，2009（09）.

[3]王银.悲喜浑成：周星驰喜剧电影中的悲剧意识探讨[J].湖北民族学院学报，2015（04）.

[4]阿诺，小七.周星驰专访：拍电影时我活着[J].电影世界，2013（02）.

[5]鲁迅.野草[M].北京：人民文学出版社，1979.