■何鑫

篆刻创作三论

■何鑫

一、论文字印的创作

就中国篆刻艺术发展至今的历史过程来看，文字印的创作一般可依照下列几种主要印式，由于各印式在历史时期形成了不同的审美特点，因而创作要点也各有差异。

1.契文印

即以甲骨文（又称契文）为表现对象的印式。甲骨文在十九世纪末被发现之后学者们开始深入研究并进行临摹与创作，自罗振玉、简经伦及当今的很多篆刻家都尝试过以甲骨文入印。契文印的总体风格是简约、雅洁、质朴、错落有致。用甲骨文进行篆刻创作需要注意边栏和界格的运用，因为甲骨文大多结体错落，要把这样的字布于方寸之内易于零落而失诸秩序，所以必需用界格与边栏确定字域控制章法。一般情况下可以把边栏适当加重，产生内部雅洁疏朗，外部紧密厚重，内虚外实，稳定全局的效果。（图1）

图1 华山望日出，何鑫篆刻

2.古玺

依古玺风格而进行篆刻创作，其取法范围可从商周直至秦统一六国之前，因古印统称为“玺”，自秦始皇之后规定只有他的印称“玺”，除此都称“印”。所以称先秦时期的印章为“玺”“古玺”。其特点是：用字奇丽、章法多变、笔画挺劲、风格古穆，所取文字多为大篆。创作此类作品要注意到字与字之间的关系，作到顾盼生情、挪让有度。另外，由于古玺中七国文字互有乖异，风格也略显差异，所以借鉴时也要注意文字与风格的和谐统一。（图2）

图2 身外之物，何鑫篆刻

3.秦印

秦到西汉早期流行的印章所应用的字体为摹印篆，而且最大的特点便是具有“口”字、“日”字、“田”字等边栏界格，而且比古玺印面略有加大。创作此类作品要注意到白文印文字笔画的硬朗挺劲，不要过于雍肿，应与汉印中的满白文印区分开。

4.汉印

虽称汉印，但实际上也包括了魏晋时期的印章风格，因为魏晋印章总体风格上是承袭汉印的。所谓“印宗秦汉”，说明汉代印章在印史上是一次发展高峰，地位重要，值得研究。汉代印章应用缪篆之后，方正平直，收展有法，章法谨严，字画粗壮，大有汉风雄阔宏壮之美，依之创作曾成就了远及浙派，近到吴、齐的诸多大师。这类印以白文为主，又因风格庄重大气，所以最适宜用于姓名、字号、斋馆印的创作。创作这类印要求笔画肥而不肿、满而不塞，字画务求匀称，繁密笔画之间的留红要细而有力，一如朱文铁线。对字的处理既要借其天然之势，不可故作盘曲填满，否则失态可恶，又不能过于平直呆板，否则了无佳趣。在刀法上可运用切刀追求曲屈劲健、苍古浑厚的艺术风格。（图3）

图3 唐三藏法师玄奘译，何鑫篆刻

5.鸟虫篆印

图4 能除一切苦，何鑫篆刻

汉代私印中，有用鸟虫篆入印的，鸟虫篆是王莽时期所定八种书体之一。它在小篆的基础上把笔画变得奇曲婉丽、婀娜多姿，且在起止之处饰以鸟虫之形。它虽然极富于装饰性，但却不易辨识，且易于流俗。所以后代篆刻家起初认为此印类并不入流，不仅匠气，而且装饰性过强以至于降低了文字品味。但后来人们也逐渐认识到鸟虫篆也有其独特的审美内含，应予以重视，并进行研究应用。于是便开始探讨依此类风格进行篆刻创作的相关问题。创作这种印，不易过于堆饰、因形废意，也应注重刀法的独立意义，甚至可融入急就章的意趣与民间砖文、瓦当的特点，以意为之，脱去匠气与繁饰，而以金石之气统摄繁丽之形。如果创作工稳印，也务求字形收放适度，装饰恰到好处，以华美繁丽为上，堆饰媚俗为下。鸟虫篆印在古代多为细白文玉印，因其笔画细如游丝，婀娜婉丽，故称之为“银丝”。创作此类作品非手稳目准难臻佳趣，在刀法上既要细如游丝，婉转生姿，又要柔中带刚，环曲遒劲，所以用刀不宜过深，且求一刀即成。（图4）

6.封泥

封泥一词最早出现于《续汉书·百官志》，是古代用印封信之泥痕，用墨捶拓可成类于朱文印痕。封泥原件于道光年间才在四川、山东等处出土，当时有人不识其为何物，都以为是印范。在吴式芬、陈介祺合辑的《封泥考略》一书出版之后人们才知其为古印钤泥之痕。封泥形式的印风浑朴厚重，别具佳趣，多以缪篆朱文入印，字外留有不规则的较重厚边，具有内虚外实、方圆兼备的审美特征。受封泥启发而确立风格的篆刻家很多，其中以吴昌硕、齐白石、赵古泥、邓散木等为代表。创作此类印在设计印稿时一般可多留宽边，刀法以切刀为宜，完成后可击残，令其古穆雅丽。（图5）

图5 十年朱迹，何鑫篆刻

7.叠文印

宋代即有用“九叠篆”入印的，如宋代“拱圣下七都虞侯朱记”中“朱”字即是典型的叠文。所谓“叠”就是重叠，即为了将笔画少的字处理得与笔画多的字轻重一样、大小相同，故把笔画反复折叠，添于空隙，因为甚至有时把一笔多折十叠以上，所以“九”表示多的意思。这类印多为朱文官印，尤其盛于元代，因为元代官印印面较大，此篆可不使其空落，再加之蒙古八思巴文类于满文与藏文，所以也将汉文篆书依此风格加以变化，以便入印。先前篆刻家因其平板造作、繁复难识，故并不注重此类印式，但后来也有人用九叠篆入印进行创作实践的，往往也有意想不到的效果。事实上，如果能将九叠篆运用得好，是可以丰富创作的。（图6）

图6 八思巴文，何鑫篆刻

8.元押印

押印也称押署印，是古人立字画押时承诺立信的私印，押印经过宋代的发展，到元代时便极为盛行。无论楷书、草书、隶书都可见于押印之中，成为后人所效之范，故也被称为“元押印”。元押印多是长方形，一般上一字是汉字姓氏，下一字是花押或蒙文“记”字，也有的押印只有花押而无文字。元押印通常是铜制朱文，也有少量玉印。依于元押印的创作要打破书体文字的平板，突出刀法意趣，并可略施残损，以增虚实，变化轻重。（图7、图8）

图7 罗，何鑫篆刻

图8 罣，何鑫篆刻

9.圆朱文印

圆朱文印是以秦玉箸篆或唐铁钱篆而治的朱文印，隋代出现，元代盛行，故而也称之为“元朱印”。此类印章法疏朗空灵、婀娜婉转。因其白多朱少，细文细边，钤于书画、典册之上不污纸帛，更少覆盖印下图文，所以在收藏鉴赏印的创作中应用非常广泛。明清时期对于圆朱文印的创作探索十分成功，至近现代很多篆刻家都在此类印的创作中形成了独立面目，开宗立派。圆朱文印笔画线条圆曲流动，故不能以切刀为之，而贵将线条刻得细匀婉转、挺劲生动，最忌生涩板滞或光腻绵软。边框及字与字之间的笔画线条穿插交汇之处要气脉连贯、笔笔相通，印边与印文线条粗细基本相同，四角转折之处亦要与印文笔画方圆风格一致。（图9、图10）

图9 花开见佛，何鑫篆刻

图10 东来西去楼，何鑫篆刻

10.急就章

因汉晋时的“急就章”是用手工凿刻而成，故与铸印风格差异很大，加之成印仓促运刀草率，所以极不规范。然而其生动、爽利、自然、无饰的风格特点却使许多篆刻家叹为观止，遂始仿效。齐白石的印风无论用字、章法还是运刀都受到“急就章”的启发。依这类印进行创作最忌粗俗狂乱，因此没有一定的文字修养与运刀功力难臻天人合一、自然浑穆的境地。（图11）

上述印式仅仅是在篆刻艺术发展过程中形成的较为典型的、常见的几种，也是迄今文字印篆刻创作常常遵循的主要印式。当今文字印创作应在充分尊重、研究、借鉴上述印式的基础上继续挖掘印史上曾经出现过的值得借鉴富有启发意义的印式加以借鉴和运用，以便在篆刻创作实践中得以出新。

图11 和而不同，何鑫篆刻

二、论图像印的创作

中国篆刻艺术创作的主要对象是汉字，尤其是篆书，但实际上除文字印以外，图像印在古代也由来已久。在先秦时期发现比较早的青铜印中图像印并不少见，先秦印章中的图像与青铜器纹饰同出一源，汉代图像印中的人物、走兽形象又与当时画像石、画像砖的形象同枝相连。清代以来，图像印的创作更为丰富，内容更为广泛，甚至类如来楚生等人对佛像印的创作，发展至今日已成为图像印之一大门类。目前，篆刻的创作已应在观念上打破文字与图像的分别，不应重此轻彼，主仆异视。尤其在中国传统文化的国际化进程中，可视的图像印或许比难识的文字印更易成为传统篆刻艺术不失文化底蕴地融入现代世界视觉艺术门类的先卒。

在图像印的创作中可供吸收借鉴的历史积累十分丰富。首先就图像印本身而言，早在商周，晚到明清的私印中都有肖形印，这些肖形印可以作为如今图像印创作直接的借鉴。其次，古代遗迹、器物多有可供借鉴的入印图像，以下分析其中主要类别：

1.岩画

在原始社会时人们于山洞之内、崖壁之上涂画人物、植物、动物及狩猎、庆祝、祈福、祭祀等场面，它们的形象夸张、生动、简洁、概括，充满了原始艺术的生命力与韵味。这种简洁概括即是图像入印的基本要求，因为印石面积较小，不可能将过于写实与繁复的图像纳入其中，必需要寻求创作生动、简洁、概括的形象才适合，所以岩画之中的形象可以在创作图像印时进行深入的挖掘，从而得到灵感与启发。（图12）

图12 图像印，果老出行，何鑫篆刻

2.青铜纹饰

因青铜器及其纹饰、铭文的铸造要历经许多繁杂的工序和较长的时间，所以在此过程中有充足的时间对器形纹饰进行塑造与修整，甚至达到精微严整的程度。如果将青铜器中常出现的纹饰，如饕餮、夔云纹、雷纹、象纹等，取其局部加以变化，便可以在图像印中得以应用，它的形象也十分古拙、生动。当然其中也不乏比较华美、规整的纹饰。（图13）

3.画像石、画像砖

目前在汉代墓葬中已出土了不少的画像石，北由内蒙南及苏淮，都是画像石、画像砖的集中之地。它们的内容非常丰富，有表现墓主人生前生活场景的，直接反映当时社会生活，比如车马、舞蹈、建筑、伎乐、田耕、渔猎等等；还有表现古代神话传说、历史掌故的内容，如“晏子见齐景公”“二桃杀三士”“东王宫西王母”“仙兔捣药”等等；此外还有神兽、物动等形象都异常生动。画像石是直接凿刻形象于石，画像砖则是将形象铸于砖，它的形体、面积较画像石要小，但很多内容与画像石类似。而且，画像砖当中也有少量文字，可谓图文并茂，可在图像印创作中多加思考，受益必多。（图14、15）

图13 图像印，象，何鑫篆刻

图14 图像印，出耕，何鑫篆刻

图15 图像印，归耕，何鑫篆刻

4.瓦当

古代建筑从商周时期就已有瓦当的出现了，有圆形、半圆形等不同形质。除一部分文字瓦当外，还有很多图像瓦当，其直径大小与宫殿规模相关，内容包括图案、人物、动物及四灵等。瓦当图像更适合于启发圆形图像印的创作。（图16）

图16 图像印，狮，何鑫篆刻

5.石窟寺造像及石刻

对于佛像印来说，其创作的源泉当然可以从各大石窟寺中浩繁的造像及石刻中获得，尤其是造像的拓片可将三维立体形象转换为二维平面图像，因而更方便于入印之借鉴。（图17、18）

图17 图像印，法华变，何鑫篆刻

图18 图像印，西方三圣，何鑫篆刻

以上这些图像都是我们在图像印创作中所应深入挖掘和广泛借鉴吸收的古代图像资料。此外，在图像印的创作当中还要注意如下几点：首先要在创作心理上明晰创作形式，由于篆刻特定的较小表现空间，所以务必要求形象概括、洗炼、生动，唯其如此才能打动人心；其次，要与其它艺术形式相区别，在篆刻中除造型美之外，还要强调刀与石的材质美，即所谓金石气，篆刻中如缺少金石气是非常遗憾的；复次，在图像印的创作上还要强调刀法，不能因形害意，为了形象而刮、削，最终会失去刀法的独立意义与审美价值，即如同书法一样，不能为塑造笔画形态而描、画；书法要强调书写性，篆刻也要强调瞬时性的契刻，刀入石中行进的过程也是篆刻家身心融入石中形象的过程。如果再刮、再削就失去意义了，当然这并不是说不可重刀、补刀，只是强调刀法的独立性与审美价值。另外图像印中不适宜用写实的形象，因为中国传统造型理念中崇尚“弃形而写神”，与西方写实主义是不同的审美体系。以上探讨实际上涉及到了篆刻艺术的本体语言问题，因此，最重要的是在创作中必须把握好篆刻艺术的本体语言特征。目前图像印的创作方兴未艾，但仍然未被引起足够的重视，所以对其进一步地探讨具有很大的空间与积极意义。

三、论篆刻创作应备素质与学养

篆刻创作要求篆刻家具备一定的身体素质，其中最为重要的就是目力和指力。篆刻是方寸之间的艺术，古代玺印印面在1-2cm之间，大的官印也不过6-7cm，如今创作篆刻作品也基本在此范围之内。因此在较小平面内进行刻石对人的视觉能力要求非常高，目力不佳是难于创作佳作的。另外，在篆刻作品中对于刀法、章法及笔画长短、曲直的精细推敲与比较十分重要，如无较强的观察力，极易失之毫厘，谬以千里，所以篆刻家对于图象的视觉观察力要十分敏锐而精细才可。篆刻的创作必然依赖于心手相应，心手的协调能力在篆刻创作中至关重要，手与指良好的空间感应能力和力量的控制能力都是篆刻家必备的生理素质与身体条件。篆刻家不仅要有意识地提高专业所需的身体素质，同时还要注意手眼保养。否则就等于扼杀自己的艺术生命。在这方面，古往今来都有可使我们深受启发的事例，比如齐白石八十五岁还能为毛泽东治姓名印对章；文征明八十五岁时还能写小楷《离骚经并九歌六首册》，而且点画肯定、神完气足，堪称精品。他们所取得的艺术成就一方面表现出其具备极好的身体素质，另一方面也是与晚年身体健康、手眼相合息息相关的。

篆刻追根溯源已有三、四千年的历史，它在漫长的历史发展过程中与中国传统思想文化与物质文明相融共进，所以它有极其丰富的文化内涵，是古老的传统艺术，而不是雕虫小技。创作者仅有良好素质、高超技艺便想创作高品味的作品是远远不够的，正如《篆刻十三略》中引黄鲁直的话说：“惟俗不可医。人有服饰鲜华，舆从络绎，而驵侩之气令人不耐者，俗故也。篆刻家诸体皆工，而按之少士人气象，终非能事。惟胸饶卷轴，遗外势利，行墨间自然尔雅，第恐赏音者稀。”①这说明篆刻家只有具备渊博的学识、广泛的修养，才能在创作中显露出雅逸超绝的气质和隽永绵长的韵味。篆刻家的修养主要包括以下若干方面：

1.书法

因为篆刻的主要表现对象是中国汉字，对于书法没有很高的理解与把握，在篆印时便会有失笔意，缺乏书法的韵味。篆刻将章法、刀法、书法三者合而为一，形成了刀、笔、石的艺术，缺一不可。如作者书法修养不足，作品便会只有刀意、石趣而没有笔韵墨气了，不可能创作出上乘之作。古代的著名篆刻家均是书法家，如邓石如、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等人，尤其是在篆书创作方面造诣更高，都形成了鲜明的个人风格。篆刻界自古已有一种共识，即：“印从书出”，也就是说要想形成个人的印风，必须先在篆书上形成个人书风。明王珙说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解也。”②由此可见，书法是篆刻的基石。

2.古文字学

历代大篆刻家对古文字都有深入的研究，因为篆刻的表现对象主要是汉字，如对汉字没有极高的理解与把握极易出错、露马脚。在没有文字学基础上的文字表现及艺术创作只会是肤浅的照猫画虎。古往今来的篆刻家都有坚实的古文字学基础，可以在符合汉字规律的前提下灵活运用，大胆变化，终不出错。

3.史学

虽然不能苛求篆刻家都是历史学家，但至少对印章与篆刻的发展过程及相关历史背景有深入的研究，了解类型印、风格印特点及产生的过程与原因。除此之外还需对古代文化史有广泛的学习，了解各时代物质文明与思想文化特点，对古代美学思想、艺术风格有总体把握，这样才能真正地把握与借鉴历史，以古鉴今。

4.国画

国画修养也是篆刻家必备修养之一，它对培养篆刻家对美的感知敏锐程度、提高视觉审美能力都有极重要的作用。国画修养的高下会在篆刻章法中表现出来。而在图象印的创作中，篆刻家的国画修养则等同于文字印创作中对书法修养的要求一样重要。尤其对古代画论中“造境”“写意”“写神”“弃形而写神”等理论的理解与绘画实践，都对图象印的创作具有决定成败的关键作用。

5.古典文学

作为篆刻家还需有文学方面的修养与造诣，因为篆刻表达的内容是文句，在创作中能否做到篆刻内容文辞生动优美，表达形式贴切妥当，是与作者文学修养分不开的。在篆刻创作中一般提倡自撰文辞，一方面作者可以直接表情达意，抒发心绪，阐述思想；另一方面以篆刻的艺术形式创作自撰文辞内容也可以在一定程度上追加作品的人文价值，增强作品的原创性。另外边款是篆刻创作的重要组成部分，它不仅记述创作时间、作者、创作地点等，同时还可记述创作思想、心得体会、诠释内容、抒发情怀等，内容非常广泛。如没有一定的文学修养就会使边款内容枯燥乏味，毫无文采，因此边款便成为检验作者文学修养不可回避的内容。6.其他学养

赏石、考碑、琴棋、博古乃至佛学修养等也都对篆刻创作有提高品位、升华境界的作用。

除以上学识修养以外，具备较好的创作心态也是篆刻艺术创作的必要条件。孙过庭曾说：“得时不如得器，得器不如得志。”③这里所说的志，就是指良好的创作心理状态。篆刻是艺术，是心灵的物化，所以乘兴而成的作品最能畅然地表达心绪并记录有序的时空特征，所谓“有佳兴，然后有佳篆；有佳篆，然后有佳刻。佳于致者，有字中之情，佳于情者，有字外之致。”④可见“佳兴”是“佳刻”的必要条件，因而篆刻家要时常长养自己的艺术心灵，佛学当中有“命由心造”“相随心转”“境从心生”等哲学命题值得思悟。篆刻是成象、表情、达意的艺术，心态高洁，自然成象超绝，意境脱尘，反之则佳作难成。

注释：

①《篆刻十三略》清，袁三俊。

②《题菌阁藏印》明，王珙。

③《书谱》唐，孙过庭。

④《印说》明，周应愿。

作者单位：齐齐哈尔大学

齐齐哈尔市哲学社会科学规划项目研究成果，编号QSX2016-30YB。