赫 云

（东南大学 艺术学院，南京 210096）

论比较美术学建立的必要性*

赫 云

（东南大学 艺术学院，南京 210096）

作为比较艺术学子系统之一的比较美术学，应该是在比较美术学的研究实践中成果最多的，也是常被提及需要建设比较美术学的学科之一。明清以来，中西美术的交流与研究就有了较好的开端，如吴历、邹一桂、利玛窦、郎世宁等中西方学者既有美术实践又有理论研究，历史学家向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，宗白华《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的时空意识》等论文是比较美术学研究成果的典型范例。本世纪以来随着世界美术的交流，比较美术学的建构势在必行，同时，作为比较艺术学子系统的比较美术学是完善比较艺术学学科的必要条件之一，为此确立比较美术学的学科性质、特征是建构比较美术学的必要条件与逻辑基础。

比较美术学；比较视域；学科性质

就当今的研究倾向来看，我们处于多元文化交流的世界艺术文化语境。同时，一级学科艺术学理论（艺术学）的建设与博士生的人才培养近二十年，艺术学理论一级学会即将正式成立。但是，这并不意味着艺术学理论的学科建制成熟与完善，二级学科的建构尚需完善。比较艺术学作为二级学科还未建立，其下属的比较美术学、比较音乐学、比较舞蹈学、比较设计学、比较戏曲戏剧学、比较影视学等，作为学科都尚待建设。尤其是比较美术学的研究成果很多，如向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，宗白华《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的时空意识》等都是非常有分量的比较美术学的成果。

时至今天，我国比较美术学的研究热情和学科建立的意识依然强烈，这自然与中国和世界艺术文化的交流关系密切，在中国从事比较美术学实践的研究者人数也越来越多。但这不能说明我国的比较美术学作为一门学科就完全建立起来了。要建立一门新的学科必须具备几个基本条件。首先，要有众多的研究者有意识、有目的地从事这门学科的实践研究工作，并有足够的研究成果；其次，在现有的研究成果基础上，梳理、研究和明确学科的性质、特征和身份；第三，对比较美术学必须有一个明确的学科定位；第四，学科存在的必要性与存在的理由；第五，对比较美术学作为学科的前景和研究走向应该有充分的估计；第六，尽快建立比较美术学的教学体系培养从事比较美术学研究者。因此，21世纪的比较美术学，应该完成这几个方面的研究和建构工作，促进比较美术学的发展和建立，并最终实践比较美术学的学科建设。

一、中西美术交流与比较理论的简要回顾

向达在20世纪30年代提出了学术界普遍认同的论点：“1581年，利玛窦继（罗明坚）来中国，而后天主教始植其基，西洋学术因之传入；西洋美术传入中土，盖亦自利玛窦是也。”［1］此后，清朝统治者还“要找懂得科学和绘画的人才”［2］。这说明了清政府有意识地要接纳西方的美术，即接受者，主动地接受异质文化的美术形态。外籍传教士马国贤（Matthieu Ripa，1682—1745），出于爱好，曾经临摹过绘画，因而被作为画家派往中国。1711年经考察合格的马国贤以画家的身份入宫廷，尽宫廷画家之职责，先以油画进行创作，后又遵旨“致力于版画”了。［3］18世纪到中国来的传教士中，对中国绘画影响最大的是郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）。郎世宁是1715年来华的意大利传教士而非一个专业画家，但他曾在米兰的卡洛·科纳拉（Carlo Cornara）画坊学习过绘画，有较好的绘画功底，并且由于直接参与了中国与欧洲的绘画交流，其影响很大，使他成为一个当今世界艺术史上令人瞩目的重要人物。《牛津艺术词典》对他评价颇高：“他根据皇帝的命令学习中国绘画，在山水画、动物画与世俗风情画中，首次将中国的笔法与西方的写实画风结合起来，在宫廷里赢得极好的赞誉。他是第一位被中国人了解的西方画家。”［4］中国宫廷高官对绘画极为爱好，跟随郎世宁学习西方绘画知识与透视。例如年希尧于雍正七年（1729）编写并刊出了《视学精蕴》一书，从而使透视原理在宫廷画家中得以普及。另外，苏利文（Michael Sullivan，1916— ）在《东西方美术交流》中说，根据康熙皇帝的要求，传教士团选派了意大利画家乔万尼·盖拉尔迪尼（Giovanni Gherardini，生卒年不详）、白晋（Joachim Bouvet，1656—1730）神父等与其他七名传教士于1700年2月来到中国，即有名的“安菲特里特”（L’Amphitirte）号之航行。乔迈尼·盖拉尔迪尼为北京新建的耶稣会教堂制作了天顶壁画，“还给宫廷内的工艺学徒教授透视法和油画画法。十一年后，马国贤神父曾经看见七八个乔万尼·盖拉尔迪尼的中国学生，正在粗糙的高丽纸上画出中国山水画作风的油画”［5］。

这些传教士对欧洲绘画知识的传播以及带来的欧洲绘画作品，加上他们本身基本上服务于宫廷，听命于或直接为皇帝绘画，影响到他们周围的一批人，如邹一桂（1688—1772）、蒋廷锡（1669—1732）、唐岱（1675—1752）、丁关鹏（？—1770）、沈源（约1677—？）、张彦邦（生卒年不详）等这样有学问的中国画论家和画家。其中唐岱是山水画家，还与郎世宁合作过绘画，如《羊城夜市图》《春郊阅马图》等，并还著有画论《绘事发微》。而这些中国画家，反过来对郎世宁学习中国山水画又产生了一定的影响。欧洲传教士的入华对中国绘画尤其是透视法运用方面产生了影响。［6］这些影响成为比较美术学发生的基础。

虽然中西美术频繁的交流在清代已经很有了气候，但是如果把比较美术学作为一个学科，无论是中国还是西方，似乎都没有形成。我们也必须意识到，即使没有比较美术学的学科建立，但并不能说明就没有有关美术比较的研究、讨论或比较的意识。清代画家兼画论家邹一桂在他的《小山画谱》中有这样一段话语：“西洋人善勾股法。故其绘画阴阳远近不差镏黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，不入画品。”［7］这种对西洋绘画的评论和批评，尽管包含了个人的喜好和中国文人画立场的偏见，但也萌发了对中西美术比较的意识。

20世纪初期，伴随西方美术大量输入中国，有关比较的话语自然就会在中西方学者和艺术家之间展开。中西美术比较话语由不自觉到自觉，逐步形成了中西比较美术的研究状态。20世纪早期，最具代表性的研究成果是1933年向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》。向达是历史学家，历史学家的比较研究重在用考证的研究方法，研究不同美术的影响关系。而艺术家的比较研究重点，则在美术形态方面。如刘海粟写于1923年的《石涛与后期印象派》，王亚尘的《论国画与洋画》。美学家比较研究的重点，在形而上方面。如宗白华1934年撰写的《中西画法的渊源与基础》和1935年撰写的《中西画法所表现的时空意识》跨学科的诗画比较研究，首推钱锺书的《中国诗与中国画》《读〈拉奥孔〉》。西方学者的比较美术学的研究，始于利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）来华时对中国美术的评论，其观点颇像邹一桂批评西方绘画一样，偏颇较大。20世纪是西方学界研究中西美术关系的兴盛时期，如贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）、利奇温（Adolf Reichwein）、高居翰（James Cahill，1926—2014）、苏利文（Michael Sullivan，1961— ）、埃尔金斯（James Elkins）等。尤其是高居翰的《气势撼人》和《山外山》，苏利文的《东西方美术的交流》，利奇温的《十八世纪中国与欧洲文化的接触》以及埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》《西方美术史学中的中国青铜器研究评述》等，影响较大。西方跨学科的诗画比较研究，首推莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）的《拉奥孔》，虽然不是跨中西视域的研究，但毕竟是跨学科的比较研究，具有其代表性的比较美术学方向的成果。

二、从中西美术交流中看比较美术学的意义

上文我们简要回顾了比较美术学成果的历史，这些具有代表性的研究成果，奠定了比较美术学的学术基础，此后比较美术学的实践研究不断推出新的成果。但比较美术学作为一门学科的提出和建构，尚显不足，需要我们努力建构比较美术学的学科。

当今中西美术的交流，主要集中在现代与后现代美术思潮、美术形态和美术观念等诸方面，并逐渐走向深入。中西艺术家的作品跨国展览，频频举办展事，双方艺术家直接交流、沟通，相互影响，“互为文本”。这些现象为比较美术学提供了前所未有的研究基础和发展空间。

现代与后现代美术是整个世界文化语境下一个重要的艺术现象。在中西美术交流中，中国当代美术不同程度地受到西方的影响。同时，中国的美术、文化观念也对西方现代与后现代美术产生影响。现代与后现代主义既是一个复杂的文化现象，也使中西当代美术形态构成了多元的可通约或不可通约的文化特征，更涉及解构文化、美术的深层问题。后现代主义在解构一切二元对立关系的同时，审美与非审美的关系模糊，美术与非美术的关系也难以界定，泛审美形态的大众美术或通俗美术成为新的美术现象，迫使人们接受或正被人们乐于接受。后现代这种解构美术的文化现象已经影响到中国的美术形态和观念，也成为世界艺术文化中普遍存在的美术现象。尽管如此，在这种语境下的中西当今美术形态和美术思潮却有异同。毕竟中西传统文化背景不同，中西美术之间的影响与被影响的层面和内容就有所不同。要研究这些现象和深入理解中西当今美术形态和观念，必须进行跨国度、跨民族、跨文化的视域美术研究。比较美术学正是这样一种跨视域研究的学科。现代与后现代美术思潮、形态和观念是比较美术学的范畴和内容，也是当今比较美术学研究的重要课题。

当今中西美术的交流早已不同于明清时期的文化背景。如果说明清时期中西美术的交流是西方传教士通过美术的交流而达到传教的目的，那么，当今的中西美术交流是世界语境下作为中西方整体的美术交流，其目的也是多重的，甚至可以说是复杂的。如果说中西方美术的交流一开始就不是特别“单纯”的话，那么，当今的中西美术的交流，就更不那么简单了。在某种程度上，意识形态层面的目的虽然说是隐性的，但却是最主要的，甚至会碰触到最敏感的民族文化和意识形态的神经。我们平时熟悉的“文化霸权”这个词语，反映的就是此类方面的敏感问题。“西方中心主义”是“文化霸权”扩张的基础，但是“西方中心主义”的形成，不外乎两个方面的动因：一是企图对“他者”的文化征服；二是对“他者”的文化的蔑视。前者引发了“后殖民主义”的话语，后者引发了对异质文化不公平的交流机制。要消灭“西方中心主义”和“文化霸权”，终归于一点，就是在公平对话的机制上进行中西美术的互释研究工作。因此，互释研究是比较美术学的一个新的走向和有效的研究方法。随着公平的渠道、机制和平台的逐步建立，中西美术之间必然以对话的辅助形式促进互释研究工作，达到中西双方相互沟通和理解，逐渐消除中心话语。并且，当今无论是中国还是西方从事中西比较美术学研究的专家和学者，都在寻求一种互释研究的方式或“对话”研究的方式来了解和阐释对方的美术形态、美术观念等。当然，这种良好的互释研究方式和公平的对话研究，还需要中西比较美术学这门学科来继续推动、促成和发展。

三、确立比较美术学的学科

当下需要做的不仅仅是比较艺术学科确立的问题，也需要梳理和确立比较艺术学子系统的学科问题，即比较美术学、比较音乐学、比较舞蹈学、比较设计学、比较戏剧戏曲学、比较影视学等子系统。

我们这里仅仅探讨一下比较美术学并对比较美术学的学科进行分析与研究。如果比较美术学的学科身份不解决或不能确立，那么，比较美术学作为一门跨视域的研究工作就难以进行下去，很容易与其他美术研究工作或学科混淆不清，有碍于比较美术学的发展。

首先必须明确的是，比较美术学是跨国家（跨民族）、跨文化、跨族群和跨学科的美术研究，它不同于国别（民族）美术研究，也不是一般的美术史论研究。所以“跨视域”的美术研究是比较美术学最大的学科特征。有的研究者提出的是“比较美术”或“美术比较”，所以在我们在提出“比较美术学”时，先要分清和梳理“比较美术”与“美术比较”存在何种问题，它为什么不能成为一个学科的名称或概念。提出“比较美术”的研究者，显然来源于“比较文学”的启示。我们假定“比较美术”可以成立，但可能会像比较文学那样会是一个“有缺陷的词”，容易使人把比较美术学当作“美术比较”，因为在一般人们的心目中，“比较美术”就是“美术比较”。这也是为什么目前依然有的比较美术学研究者把比较美术学与“比较美术”或“美术比较”混淆的原因。事实上，“比较美术学”不同于“美术比较”，比较美术学是一门特殊研究工作即跨视域的美术研究，而“美术比较”仅仅是一种方法的具体实施。比较美术学是作为一门专门的跨视域的美术研究学科，它是将一种具体的比较方法提升到学科的高度进行一项跨视域的研究工作。“比较美术学”后面的“学”是学科定位的标志，“学”作为后缀出现是学科普遍的定性方式。实际上，我们也可以理解成在“美术学”这个学科的前面用了“比较”，意在申明它是跨视域的美术研究的学科。如此，我们也就容易理解比较美术学的跨视域研究工作的特殊性。因此，比较美术学实际上就是美术学研究的一个分支，也是比较艺术学的子系统之一。它的学科性质和特征就是研究两种以上不同国家（民族）、不同文化、不同族群、不同学科视域下的美术现象等。质言之，是对跨视域的美术“关系”的研究。比较美术学还必须考虑跨材料技法（如同比较文学的跨语言），这是美术学特殊的性质决定的，如中西美术材料是完全不同的，很大程度上“材料”决定了美术语言和表现方式。为此，加上跨材料比较的视域才是完整意义上的比较美术学。所以，比较美术学必须满足于跨国别（民族）、跨学科、跨文化、跨材料，才称得上比较美术学。

其次，我们确认使用“比较美术学”，而不使用“比较美术”或“美术比较”，是要把比较美术学作为一门学科并区别于其他美术研究而独立存在的跨视域的研究工作。这一点李倍雷在《比较美术学本体论研究》中有所提及：“‘比较美术学’不是研究美术作品的创作，也不是单纯的单项美术研究，比如单纯的族群美术研究或某一国别的美术研究，而是一项综合性质的比较研究。这种综合性的比较研究是跨国家、跨族群、跨文化、跨学科、跨材料与跨技法意义上承担的研究工作。从这个基本观点看，‘比较美术学’应该是特指的一种美术学的研究。因而，我们就不能把‘比较美术学’当作‘美术比较’或‘美术学比较’。”［8］也因此，我们可以这样理解比较美术学的学科身份问题，即比较美术学的核心是一门跨视域的研究工作。

第三，法国比较文学大师在谈到比较文学时有一句名言：“幸亏我们什么也不比较。”他的意思就是，比较文学不是文学比较，指的是一门学科。同理，比较美术学也不是美术比较，比较美术学也是一门学科。美术比较是一种方法，采用了仅仅是比较美术学中的一种研究方法而已。就是说美术比较的着眼点完全在“比较”上，比较美术学关注的不是“比较”，而是在“视域”上，即是本体。着眼点完全在“比较”上的“美术比较”，缺乏文化整体感，往往容易犯拉郎配的错误，张三李四地乱比较一通。也就是“比较文学”中常批判的那种“X + Y”的模式。我们经常看到一些简单的缺乏可比性的比较研究，如《〈墨葡萄〉与〈向日葵〉——徐渭、凡·高艺术之比较》《陈洪绶与伦勃朗艺术人格比较研究》《塞尚与石涛——跨越时空的比较》等，这些“个案”比较研究，实属有些缺乏可比性的硬性比较，其比较的结论难以使人信服，也难以有效。而且这种简单的比较往往容易落入高低、优劣等方面的比较。当然，我们并不否认比较美术学中也有比较的方法，只是比较的方法仅仅是比较美术学中一种研究方法而已，而不是全部。

第四，既然比较美术学的核心是跨视域，那就说明了比较美术学的研究工作不是国别或民族美术研究，也不是族群美术研究。质言之，不是单一的对一个国家或民族的美术研究或者单一的对一个族群的美术研究。比较美术学的要求是研究者具有跨越视域的学术视野，进行跨越不同国家或民族的美术研究。基于以上的论述，跨越视域的美术比较研究，就是比较美术学的学科身份。

如果从比较美术学的学术身份来看，比较美术学属于美术学的一个子学科，也是比较艺术学的子系统之一。在学术圈内尽管有不少的研究者从事比较美术学的实践研究工作，但是并没有把此项研究工作当作一个独立的研究学科。就关于艺术学学科体系，以及国家教育部对艺术学的学科规范看，并没有把比较美术学作为一级学科美术学下设的一个自设的二级学科对待，没有作为学科规定设置在美术学的体系中，国家学术委员会也没有专门为此设置一个学位学科。这个原因也许是由于艺术学学科正在建设与完善的过程中，毕竟艺术学在2011年才独立成为十大门类学科之一，很多学科的建设与完善问题还没有得到根本性的解决。

比较美术学应该作为一个学科来设置（至少我们可以把比较美术学作为一个学科来设置）。我们认为应该明确地设置在美术学的下面并作为比较艺术学的子系统，与美术学下的其他二级学科相并列，同时作为比较艺术学的子系统完善比较艺术学。关于比较美术学的学科定位，我们以中西美术的交流为例不妨来阐释一下。

中西方的美术交流，在中国历史上最根本性的一次接受和两次潮流是在近代和现代。利玛窦来华传教带来的中西美术交流，是传播者与接受者意外的“主动”行为，是以传教即西方文化为主，以传播美术为辅，却奠定了近代中西美术交流的学术基础。“五四”前后和70年代以来是两次中西美术交流的潮流。这两次中西美术交流的潮流应该说是接受者的主动接受。因此，在某种程度上几乎有颠覆中国传统美术的趋势。当然最终没有颠覆中国的美术形态和意识，但中国的美术却受到了极大的震动与影响。中西美术的交流也越来越激烈与深入，相关的跨视域的中西美术研究，不断推出新的研究成果，为构建中西比较美术学的学科体系、学科定位以及学科的身份铺垫了坚实的基础。尤其是20世纪80年代中期，中国继“五四”以后的西方学术热潮与精英文化意识，促动了与西方现代艺术的主动交流与碰撞，其间实际包含了西方的后现代艺术形态和观念，只是80年代初期认识到这一点的学者并不多。

20世纪80年代的文化热，就有学者意识到了“中西比较风”［9］。各个学科的中西比较成为热点之一，中国的比较文学也在文化热的80年代蓬勃兴起。当今中西美术的交流为中西比较美术学学科的建立提供了条件并奠定了基础，尤其随着西方现代与后现代美术与中国当代美术及其思潮的交流和碰撞，比较美术学的学科更有建立的必要。单一的国别美术研究或民族美术研究，已经无法阐释中西美术交流的文化事实和美术现象，并且已经没有那种语境了。此种状况下，比较美术学学科的定位和建立是当务之急。但是学科的定位是首要的，没有学科的定位，比较美术学是无法建立的。学科的定位，在于如何认识该学科。首先从学科的角度讲，“比较美术学”与“美术比较”是有严格区别的，二者不能混淆，为此在很大程度上需要梳理。比较美术学不只是一种研究方法，而是本体。这是需要反复强调的。尽管，比较美术学也运用了“比较”的方法研究，但并不等于“比较美术学”就成为一种“比较”的方法。比较美术学的学科定位应该在两种以上的跨国别或民族以及跨学科等视域的美术研究中，跨视域才是比较美术学的学科定位的内在规定性。

结 语

“中国与西洋，以及全世界的各民族，都要携手相将，走上一条新的路径。其间无一个民族，能够守旧而不变，也断非哪一个民族，近弃其所固有，而仿效别一个民族的问题。”［10］这是历史学家吕思勉先生在20世纪40年代提出的一个重要的观点。比较美术学学科的建立，就是要使世界美术自觉地“携手相将”，在相互影响中共同谋求各自的发展。

整个20世纪，有关美术比较的实践研究已经取得了很好的成果。进入21世纪以来，新的世界文化语境已经形成多元化的格局，世界美术在交流中诉求各自的内在发展的需求和多元的形态与思想。一方面，这种新的文化语境与格局迫使美术研究者不断地去思考当今的文化与美术观念以及出现的新的美术形态；另一方面，国别美术或民族美术的研究显然不能够适应21世纪新的世界美术文化语境，世界美术文化都交织在一起并存共生，比较美术学学科的建立也势在必行。当前中国艺术学界不断地在讨论艺术学深入发展的问题，尤其是艺术学的各一级学科中二级学科的建构问题。我们认为在原有的一级学科下应该设比较艺术学的二级学科，并在比较艺术学中完善子系统的学科，与各一级学科的比较学相对应。如：比较美术学、比较音乐学、比较舞蹈学、比较设计学、比较戏剧戏曲学、比较影视艺术学等，并且希望将来有比较艺术学的博士点、硕士点以及学士点，也包含子系统的或各门类的比较学的博士点、硕士点方向，如比较美术学、比较音乐学、比较舞蹈学等博士点、硕士点等。显然，当今的比较艺术学学科包括所涉及的子系统比较美术学、比较音乐学、比较舞蹈学、比较设计学、比较戏剧戏曲学、比较影视艺术学等的全面建构落后于文学学科中的比较文学的全面建立。

我们也相信并希望，在当今和未来的艺术学学科发展中，比较美术学将在世界文化的交流和碰撞中发挥自己独有的地位优势，并承担起自己的美术文化研究任务，使人们在全球化的文化交流中认识到自己本土的美术，也深入地认识到“他者”的美术。

［1］向达．明清之际中国美术所受西洋之影响［M］．石家庄：河北教育出版社，2002：486．

［2］Comenale，Christophe．Matteo Ripa，un Pantre-graveurmissionaire a la Cour de Chine．p18．台湾欧语出版社，1983年．引自黄时鉴主编：《东西交流论谭》（第二集）［C］．上海：上海文艺出版社，2001：49．

［3］引自黄时鉴主编：《东西交流论谭》（第二集）［C］．上海：上海文艺出版社，2001：51．

［4］Chilvers，I．，and H ．Osborne. The Oxford Dictionary of Art．Oxford，1988．

［5］［英］M．苏利文．东西方美术的交流［M］．陈瑞林，译．南京：江苏美术出版社，1998：57．

［6］李倍雷．中国山水画与欧洲风景画比较研究［M］．北京：荣宝斋出版社，2006：228．

［7］邹一桂．小山画谱［M］．王伯敏，任道斌，主编．画学集成（明—清卷）．石家庄：河北美术出版社，2002：477．

［8］李倍雷．中西比较美术学的身份、性质和定位［J］．中国美术学．2008（2）：86－90．

［9］甘阳．八十年代文化讨论的几个问题［C］．文化：中国与世界．北京：生活、读书、新知三联书店，1987：3．

［10］吕思勉．中国文化史［M］．北京：新世界出版社，2008：257．

On the Necessity of Establishing Comparative Fine Arts

He Yun

Comparative Fine Arts，a subordinate discipline to Comparative Arts，is a discipline with great achievements and requires more attention．Since the Ming and the Qing Dynasties，there has been lots of communication between the East and the West ’s fine arts，including the practices and researches of Wu Li，Zou Yi-gui，Matteo Ricci，and Giuseppe Castiglione，Xiang Da’s “The Western Influence on Chinese Fine Arts During the Late Ming and Early Qing Dynasties”，Zong Bai-hua’s “On the Origin and Foundation of Chinese and Western Drawings” and “The Sense ofSpace-time in Chinese and Western Drawings”．In the 21st Century，the communication between the world’s fine arts makes it a necessity to construct the discipline of Comparative Fine Arts．Meanwhile，as an essential approach to cons truct Comparative Arts，it is in great need to identify the nature and characteristics of Comparative Fine Arts．

comparative fine arts；comparing horizon；the discipline nature

J202

A

2017-07-07

赫云（1971— ），女，黑龙江牡丹江人，副教授，主要从事艺术学理论研究。

本文为“中央高校基本科研业务费专项资金资助”（项目编号：2242017S10037）的阶段性成果。

1674-3180（2017）03-0147-07