崔恩昊

（华东师范大学 外语学院，上海 200241；法语布鲁塞尔自由大学 文学院，布鲁塞尔）

历史的两面：贝特朗·塔维尼埃电影中的历史性与当下性*

崔恩昊

（华东师范大学 外语学院，上海 200241；法语布鲁塞尔自由大学 文学院，布鲁塞尔）

作为二战后当代法国影坛最重要的导演，风格难以归类的贝特朗·塔维尼埃把历史性与当下性作为贯穿个人作品的轴线。一方面借由个体体验重构历史真相，另一方面通过对当下社会问题的揭露来反思现实。通过两条不同的时间路径，塔维尼埃的电影展现出饱满的历史观和电影作者的道德感。同时，选择一战与青少年问题作为检阅历史与当下的入口，以微观历史的方式展示历史的两面，标注历史的真实走向，使塔维尼埃的电影跳出了历史类型片的程式化窠臼。

贝特朗·塔维尼埃；法国电影；历史性；当下性

一、塔维尼埃与历史

如同弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）和让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Goddard）一样，痴迷电影的贝特朗·塔维尼埃也从未接受过正统的电影教育。他的导演生涯是从担任让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的电影《神父莱昂·莫林》开始的，在指导了两部短片并为两部电影编剧之后，三十三岁的塔维尼埃凭借处女作《圣保罗钟表匠》夺得柏林电影节“银熊奖”，真正走上了导演之路。塔维尼埃身上并不像他的新浪潮前辈们一样有着众多里程碑式的价值设定，也没有经历过影评人到导演的角色转换。尽管他是少数能在欧洲三大电影节上均有斩获的导演之一①凭借《圣保罗钟表匠》获第二十四届柏林电影节（1974）评审团奖（“银熊奖”），凭《手到擒来》获第四十五届柏林电影节（1995）“金熊奖”。 凭《乡村星期天》获第三十七届戛纳电影节（1984）最佳导演奖。 凭《午夜旋律》获第四十三届威尼斯电影节（1986）“帕西奈蒂纪念奖”（Pasinetti Award）。在第七十二届威尼斯电影节上（2015），塔维尼埃因其作品“对扎实叙事的关注，对角色建构的细致，对人物内心刻画的敏锐，以及电影中隐现的文学层面”而被授予终身成就“金狮奖”。，在法国国内也备受舆论界好评，但朴实的影像中缺少一丝凌厉的塔维尼埃更像是克劳德·索泰（Claude Sautet）式的艺匠作者。的确，塔维尼埃的导演生涯少了一点《四百击》式的浪漫主义和英雄情怀，亦鲜有《筋疲力尽》式的形式美学革命。出生于1941年的塔维尼埃既同新浪潮之间隔开了时空的距离，也和出生于20世纪50年代的雅克·欧迪亚（Jacques Audiard）和奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）所遵循的电影语法大相径庭，因而裂隙中的塔维尼埃在法国影坛的存在感略有缺失实则有因可循。

塔维尼埃出身于文艺世家，他的父亲，诗人勒内·塔维尼埃（Rene Tavernier）创办的著名文学杂志《汇流》是二战时期法国抵抗文学的先声，令保罗·艾吕雅（Paul Eluard）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）等著名诗人得以发声。塔维尼埃坦言，父亲在战时的经历塑造了他作为一个艺术家的道德视野②参见http：//www．wsws．org/en/articles/2009/01/tave-j22．html。，在今天看来，这种道德视野便是艺术家借由影像对历史的一种介入和反思的姿态。同时，创作生涯始于20世纪70年代初的塔维尼埃面对的是与新浪潮众将截然不同的时代语境。历史学家迈克尔·贝伦特（Michael Behrent）认为，对于法国而言，70年代正是危机开始的时刻。［1］其时法国经济形势不断恶化，尤其是通货膨胀加剧，制造业下滑，失业率急剧上升，无论是时任总理的雅克·希拉克（Jacques Chirac）从宽松到紧缩的财政政策，还是对外贸易部长雷蒙·巴尔（Raymond Barre）的经济自由主义都未见成效。而社会矛盾，特别是殖民时代结束所带来的种族问题越发尖锐，高蹈雅致的法国文化也在色彩斑斓的美式快餐文化席卷全球的浪涛中渐渐迷失，整个法国走向空前的自我怀疑。因而，诞生于历史与当下的双重危机之下的塔维尼埃电影，选择以影像解读历史的这两面：对过去的反思和对当下危机的审视。塔维尼埃在双重时间维度中对历史与当下的观察路径，是将恢宏时代背景下的普通人命运作为切片置于历史的显微镜下，在某种程度上，塔维尼埃的作品可以视作当时历史学界兴起的微观史学的影像化过程。

其时传统的史学研究陷入了“历史研究等于政治史研究”的窠臼之中，在后现代主义对历史宏大叙事不断解构的背景之下，历史学家开始从社会生活、地理位置乃至心灵和情感的发展等细微处观察历史的真实走向。海登·怀特（Hayden White）在《内容的形式》（The Form of Content）中对正史的质疑姿态让他开始把历史视为一种认知方式而非专门化的学科。在怀特看来，历史学家所提供的历史解读对普通人对历史的思索并无助益，合理的世界观理应呼应关于真实人类体验的各种认知形式［2］。而娜塔莉·泽蒙· 戴 维 斯（Natalie Zemon Davis） 的《马丁·盖尔归来》（The Return of Martin Guerre）更是成为微观史学的集大成者，抛弃了传统史学方法论的戴维斯从16世纪法国的著名的“马丁·盖尔事件”入手①“马丁·盖尔事件”（Affaire Martin Guerre）发生于16世纪中叶的法国西南部小城阿尔蒂加（Artigat）。1557年夏天，一名自称是已经失踪三年之久的马丁·盖尔的男子出现在村子里，马丁·盖尔的妻子贝特朗德·德·罗尔斯（Bertrande de Rols）认定这名男子就是失踪的丈夫。 在共同生活了三年之后，这名男子的真实身份被拆穿，最终这个真名叫作阿诺德·杜·迪尔（Arnaud du Tilh）的男子因他的欺骗罪行被处以死刑，而真的马丁·盖尔也在这桩案件审讯期间归来。，从马丁·盖尔的审判管窥16世纪法国社会的全景。而在同时代的法国，以年鉴学派的第三代传人艾玛纽埃尔·勒·洛瓦·拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie ）的《蒙大犹》（Montaillou）为代表，借法国山村蒙大犹的风雨变迁为镜，映射法国社会的嬗变。塔维尼埃的作品延续了这种“一粒沙中看到一个世界”的微观史学精神，透过普通人的历史体验，将过去与当下再现于关于普通人生命体验的影像之中。过去的时间维度中，塔维尼埃在《乡村星期天》（1984）中透过中产之家的一次周末透视一战来临前法国国民的群体心态；而《只是人生》（1989）则是对未被写进正史的战争残酷性的深切拷问。当下的时间维度中，他借《稚子骄阳》（1999）关注法国严峻的失业问题所造成的社会冲击，用《手到擒来》（1995）大声疾呼对青少年犯罪问题的介入。罗杰·伊伯特（Roger Ebert）曾评价塔维尼埃“没有个人签名式的主题与风格”②参 见http：//www．rogerebert．com/reviews/great-movie-a-sundayin-the-country-1984。，而今看来，这个评价有失偏颇，塔维尼埃的个人特色隐现在他极为立体的历史观之中。塔维尼埃自己对这一点有着非常清楚的认识，他曾说道：“我愿意被视为一个根植于生活的导演，面向世界，关心过往发生的事，也关注眼下，这都是历史。”［3］因而要全面解读塔维尼埃的电影，无法绕开宏大而清晰的历史经络和深埋于其中的日常生命。

二、历史性的纵深

以色列著名法国史学者艾利·巴纳维（Élie Barnavi）在为塔维尼埃2010年拍摄的《蒙庞西耶公主》一片撰写评论时直接冠以《塔维尼埃——十六世纪的历史学家》这样显眼的标题［4］，从专业的历史学家那里得到如此评价，可见塔维尼埃对历史题材掌控之娴熟。塔维尼埃本人也毫不掩饰对历史题材的钟爱，“历史电影充满了嬉笑怒骂，情节剧我看不上”［5］。评论界不乏有批评塔维尼埃不断陷入历史题材的自我重复的声音，但并未撼动他在影像中复现历史纹理的初心。历史题材相对恢宏的格局，也让青年时代钟情于西部片的塔维尼埃得以走出摄影棚的局促天地，如同偶像约翰·福特（John Ford）那样在更为广阔的创作空间中畅游。然而，塔维尼埃历史电影中最值得深究的，仍是他以历史之镜为鉴对普世命运的观照。

尽管塔维尼埃也拍出过《蒙庞西耶公主》和《孽海亲情》这样的中世纪情节剧，但古典题材的叙事风格显然不是塔维尼埃所长，《孽海亲情》中朱莉·德尔佩（Julie Delpy）连篇累牍的絮语就体现出塔维尼埃场面调度上的失控。对于手持摄影机做放大镜观察历史的塔维尼埃而言，最理想的历史切片无疑是在科学技术现代性和19世纪末华丽美学的琴瑟相谐之下突然迸发的一战。从20世纪80年代的《乡村星期天》和《只是人生》（塔维尼埃票房最为成功的作品）到90年代的《柯南上尉》，塔维尼埃的一战历史题材电影不仅是他被评论界认可度最高的作品，亦是他向历史的纵深处游走来体察世相的最佳入口。

1984年的《乡村星期天》改编自法国著名作家皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）创作于1945年的中篇小说《拉德米哈尔先生就要死去》（Monsieur Ladmiral va bient ôt mourir）。这部电影被公认为是塔维尼埃在技术层面上最纯熟的作品，利用大量长镜头对家庭氛围的烘托带有浓郁的小津安二郎遗风，为了能够不动声色地表现三个主要人物之间的内心碰撞，塔维尼埃首次尝试变化作品的美学风格，光线的运用和场面调度令电影本身几近媲美印象派画作。塔维尼埃在接受让·吕克·杜因（Jean Luc Douin）的采访时说：“我们尽量避免使用长焦镜头，而是挖掘景深，花很长的时间寻找合适的色调和一种准确的氛围。”［6］从表象来看，这并非一部对历史反思的作品，而是塔维尼埃早期作品中常见的家庭题材，聚焦一个普通的三代同堂的法国中产家庭在老父亲的乡间宅邸共度周末的故事，但塔维尼埃将这部电影的时间设置为一战前的1912年更像是有意为之。随着情节在三一律的框架之内逐步推进，观者体察到三位主人公情绪上的微妙变化。画家父亲对作品的失望和身为一名二流画家的沮丧，经商的长子毫无生机的程式化生活令自己悬在凄惶的空茫之中。唯一能给生活带来一丝色彩和欢乐的是拒绝墨守成规的小女儿伊莲娜，然而她没有落脚点的生活总是显得没有头绪。塔维尼埃在沉静如常的叙事中用一幅油画般的布尔乔亚富庶家庭肖像展示了一战前的公众心态：艺术与技术的进步开始变得迟缓，新鲜的社会思潮宛如对众人一番批判之后又来去匆匆的伊莲娜，一边尝试推翻旧秩序，一边却在登场之后转瞬即逝。一战前的欧洲一如马歇尔·伯曼（Marshall Berman）所言，物质丰富，一切都可以购买，这便是现代虚无主义的起源。［7］衣食无虞的中产家庭里的三人毫无头绪的虚无主义寻找之下，隐现着个人与国家的巨大危机，没有比靠战争来诊疗虚无主义、建立新秩序更显著而残酷的手段。

如果说《乡村星期天》可以被视为用虚无主义的氛围预言战争的来临，那么1989年的《只是人生》则是战争之后失序的重建。对普通民众而言，一战的到来令他们的寻常生活瓦解，而流弹之下的创伤更意味着个人、集体和国家身份的碎裂：青年人走上前线，成为死者，活着的人只能在寻找死者的过程中尝试拼贴历史的碎片，以求得历史的合理性，这也正是塔维尼埃在1989年的《只是人生》中所要传达的信息。电影的开场是德拉普拉纳上校和一位失忆士兵的之间的对话，已经丧失几乎所有记忆的士兵却轻易地把德拉普拉纳上校随口哼的小调接了下去。战争纵然残酷，硝烟散去的一刻唯一得以保存的记忆却是音乐，强烈的对比意味让塔维尼埃意图传达的信息再度凸显：批判战争的无意义、历史的非理性和找寻历史的真相。在奈杰尔·亨特（Nigel Hunt）看来，创伤之后的记忆在有意识地转化成叙事之前往往都是“无意识”［8］，塔维尼埃对一战的影像化无疑是将无意识的战争创伤记忆赋予意义的一次实验，这次实验并非是官方化的纪录片的展示，而是致力于让普通人的战时经历与创伤记忆得以言说。一战之后有140万名士兵殒命前线（占当时法国男性人口的10．5%），留下超过280万名伤员［9］，而《只是人生》力图记录统计数字之外的战争外延：对家人的寻找，对和平的期待，对创伤的治愈。塔维尼埃选择了三个截然不同的人物，以不同的视角诠释历史教科书之外的战争。

作为战争的亲历者和幸存者，负责统计伤员并追查身份的德拉普拉纳上校无疑提供了最直观和人性化的视角。面对不可能的任务，德拉普拉纳上校以近乎偏执的态度追寻35万失踪士兵的下落，然而无望的寻找背后是德拉普拉纳上校尝试拼接战前的记忆碎片，只有当统计数字背后的大写的人显现，才能消弭战争的阵痛。在让-多米尼克·努滕斯（Jean-Dominique Nuttens） 看来，“寻找的层层显现”（un gisement de fouille）是塔维尼埃电影中非常重要的特点［10］，这在《只是人生》中得到了极致的体现：一对老年夫妻在历经万难之后找到了侄子瘦骨嶙峋的尸体；抱着一线希望的女教师艾丽斯最终获悉未婚夫业已丧命前线的噩耗。寻找的途中，逝者从数字中苏醒，成为有名有姓的血肉之躯，生者则从受难般的战后生活中找到意义。《只是人生》没有任何镜头只出现单个人物，因为在寻找的途中，战争也使更多人的命运重叠交错，新的集体记忆在寻找死者的过程中显现，战后国民身份的构建在寻找故人的途中徐徐展开。战后回归乡野的德拉普拉纳上校在片尾写给伊莲娜的信中用了一个直观而残酷的类比展示一战之殇：“胜利盟军的幸存者们花了三个小时在香榭丽舍大街上游行，如果以同样的速度、步频和军队的规模，要花上十一个日夜才能让每个死去的士兵走完同样一段路程。”如果幸存者将在历史的正册中永久封存，德拉普拉纳上校的证言则至少让逝者成为历史的注脚。更为重要的是，证言的力量在于铭记，得以让逝者不至于被遗忘。［11］同时，德拉普拉纳上校对历史真相的追逐与记录，对逝者记忆的还原与传递，也是幸存者在战后重建生活勇气的源泉。

在德拉普拉纳上校之外，塔维尼埃较为罕见地向战争片中加入了女性视角来对叙事节奏做出有意的平衡。战争让来自上流社会的伊莲娜和普通的乡村教师艾丽斯在寻找爱人的路上相遇。在寻找的过程中，随着希望之火的逐渐暗淡，两人都意识到寻找本身已经与结果无关，而成为自我身份的一种确证。卡罗琳·伊德斯（Caroline Eades）在分析塔维尼埃电影中的女性角色时，提出了一个分为三步的女性成长历程：首先，女性形象以无深度的平面化形象出现；其次，与这一平面化形象的猛然割裂；最后，一种具有创造性的女性力量出现。［12］《只是人生》中的两个女性角色无疑诠释了这一从男性附庸成长为独立女性的成长历程，呼应着20世纪初女性意识觉醒的时代精神。而让女性走进战争，以自己的方式亲历历史，塔维尼埃的女性视角也对传统史学提出了挑战。一直以来，除了记录编纂女性史，女性很难走进历史之中充当历史的观察者，极少数像19世纪初斯达尔夫人（Madame Stael）的《对法国大革命中重要事件的若干思考 》（Consid é rations sur les principaux é v é nements de la Ré volution française）这样具有突破意味的尝试，也都尘封于历史的烟尘之下。寻找爱人的旅程令两位女性走出历史的背阴面而成为战争的亲历者，像德拉普拉纳上校一样，她们也为战争的记录留下了自己的证言。战争使她们走出局促的家庭空间，在与其他女性缔结共同体的同时进入政治化的公共空间提出共同诉求，力图使群体性的女性身份和女性政治权利的常态化成为可能。

三、当下性的批判

耽溺于人本主义式的线性时间中的历史总是不可回避地陷入“历史等于过去”的经验主义窠臼，然而历史是否存在当下的维度这一追问从未止息，海德格尔直言缺乏生命力的历史只会戕害人的生活，他指出，传统是一种生活的关联。传统在事实的生活中。生活的事实性—此在，其本身就是历史的。［13］海德格尔言及的历史性的“生活的事实”，与黑格尔的历史主义中强调现状与社会文化语境的“非形而上学的历史”不谋而合。吴冠军指出，钻营古人的著述是为了在认识论上还原古人的思想，但在存在论上，通过历史性的并置，是为了应对我们当下的生存性状况，更清晰地对照出当下的秩序，考察现代性危机的本源。［14］如果说在历史中的纵深，令塔维尼埃的影像有了更为持久的生命力，那么要真正实现影像对历史的介入，塔维尼埃需要把视线投向周遭的世界。在哲学家阿兰·巴迪鸥（Alain Badiou）看来，任何事件都并非只有唯一的本源，事件的发生向人们敞开观察一种“不连贯多样性”（inconsistent multiplicity）的空间。进入20世纪90年代之后，塔维尼埃对当下的思考多了起来，他力图在现实的维度中以新式电影美学呈现巴迪鸥所指称的历史的“不连贯多样性”，同时，他的个人风格也在90年代变得锐利起来，与其80年代的冷静克制的风格迥然不同。塔维尼埃坦言，从1992年的《L．627》开始，他的电影节奏加快，因为他意识到观众的耐心在减弱［15］，而为了拍摄《L．627》这部在塔维尼埃看来当时“必须要发生的电影”，塔维尼埃和制作人不惜冒着负债三百万法郎和搭上整个职业生涯的风险①参见德法公共电视台（arte）于2015年3月对塔维尼埃的采访：https：//www．youtube．com/watch ？ v=eJGnMWTcJc4&t=98s。，可见塔维尼埃借影像向当下介入的迫切。在这部向现实主义转型作品中，横贯塔维尼埃80年代电影中的持重节制的镜头语言在这部着眼于卧底缉毒警察地下生活的电影中被冲击得荡然无存。塔维尼埃在记录《L．627》拍摄过程的手记《在等待什么？》中写道，“在《L．627》即将开拍的时候我仍心有顾虑，一来是拍摄时间，二来是我的精神状态。而这些顾虑（在开拍之后）被一种坚定的信念一扫而空。”［16］12品咂塔维尼埃的这番话，可见他一直在心中酝酿着对个人风格的转变和对一种陈旧范式的突破。《L．627》给了塔维尼埃一个入口，来革新他作品中的历史意识。

孤注一掷的《L．627》最终取得了艺术和商业的双重成功，这或许让塔维尼埃意识到将当下铭刻于影像之中，让“此在”与电影平行建立平等的对话也能让人找到借由影像解读历史的着力点。塔维尼埃没有就此放弃重大历史题材，特别是通过走访法方战争亲历者来记录阿尔及利亚战争的四小时纪录片《无名的战争》让影像成为塔维尼埃揭露历史真相的工具。但在剧情片方面，无论是1994年的《豪情玫瑰》还是1996年的《柯南上尉》都逊色于记录历史“正在发生”的《手到擒来》和《稚子骄阳》。这两部电影中，塔维尼埃都将镜头聚焦于孩子身上，让当下性在最缺乏历史感的社会群体身上凸显。

取材于一起20世纪90年代发生于巴黎的真实犯罪案件的《手到擒来》中，为了能凑够去美国开始新生活的钱，三个少年娜塔莉、布鲁诺和埃里克决定铤而走险，抢劫由娜塔莉做诱饵从夜总会勾引而来的中年男子，然而，预先的抢劫最终变成了一桩凶杀。以青少年犯罪事件作为管窥当下的棱镜，塔维尼埃锋利的镜头语言准确地命中90年代法国由于经济下滑和失业率上升（1990年至1997年间法国失业率由8．5%上升至11%，青年失业率更是高达20%以上）①参 见欧洲央行统计数据：http：//sdw．ecb．europa．eu/quickview．do？ SERIES_KEY=132．STS．M．FR．S．UNEH．RTT000．4．000。所导致的社会问题。作为美国电影忠实拥趸的塔维尼埃首先将矛头对准了强势入侵的美国文化帝国主义（cultural imperialism）和消费主义（consumerism）。在充斥着美国电影的电视节目里，《疤面人》中白手起家的大毒枭托尼·蒙塔纳的发迹历程成了活在虚拟世界的三个少年模仿的对象，蒙塔纳身上的一系列美式文化能指让生活在消费社会语境之下的三个混淆了现实与虚拟、正确与错误边界的年轻人将金钱、物质和暴力当成身份建构的标签，逐渐演变成马尔库塞所指称的标准消费社会产物：丧失了批判能力的单向度之人（one-dimensional man）。在马尔库塞看来，消费社会的常态是个体对消费社会的自发认同，而在这一过程中，质疑并反抗现状的人类心智的内在维度被削弱殆尽。［17］从对蒙塔纳的认同到实施犯罪，身为主流文化的他者，三个少年的个体主体性被均质化的消费社会彻底抹去，成为了消费社会流水线上最极端的产物。

其次，在塔维尼埃看来，少年的顽劣暴戾是外部环境的内化。他在这部电影中提出的问题并不是“他们为什么要这么做”，而是“为什么没有人阻止这一切”。对于长子有吸毒前科的塔维尼埃而言，这恐怕也是他向自己抛出的问题。作为一部黑色电影，充斥着昏暗光线和快速剪辑的《手到擒来》几乎没有让观者看到少年的生活环境。生活环境的不可见意味着成人的彻底缺席，无人介入与干预使歧路上的少年陷落于小天地中任由自己沉湎于幻想的虚空。如果失范的成人世界无法传达给青年人任何正面的信息，多元的价值系统彻底瓦解，那么由虚构的托尼·蒙塔纳充当成人的榜样毫无意外，最终三个年轻人成为阿伦特眼中的拒绝思考的“平庸之罪恶”（the banality of evil）的典例，面对所背负的平庸之恶，他们毫无一丝忏悔，如同娜塔莉在接受审讯之后轻描淡写地说道：“什么时候放我回去？我还要去我爸爸家过圣诞。”在影评人菲利普·加扬（Philippe Gajan）看来，《手到擒来》记录的是一个连最后一面围墙也濒临坍塌的社会［18］，而这面“最后一面围墙”，便是本应参与到社会价值观重构过程中的年轻人。

塔维尼埃在《L．627》和《手到擒来》中借由毒品交易和青少年犯罪所展现出的当下性，以精准的笔触展示出创伤时代的暗面，但过于写实的绝望一来无法避免矫枉过正的嫌疑，也让他在80年代的作品中所展现的崇高人文精神渐渐消散在奥尔巴赫所指称的“悲观现实主义”（tragic realism）之中。像《乡村星期天》中的伊莲娜和《只是人生》中的德拉普拉纳上校这样从时代的沉郁中苏醒过来的“大写的人”不再出现，当下性的紧迫令个体不得不俯身于历史的表层之下。或许是意识到“悲观现实主义”对人文精神和共同体形成的摧毁性力量，塔维尼埃认识到当下性辩证的一面，这一面充分体现在他1999年的作品《稚子骄阳》之中，这一次他将镜头对准了一个历史性最为单薄的群体来实现对当下性更为忠实的表征：儿童。

法国电影历来对青少年题材关注有加，而商业考量之外的儿童题材电影并不受瞩目。［19］这一现状在世纪之交的法国影坛有所改观，尼古拉斯·菲利贝尔（Nicolas Philibert）的乡村儿童教育纪录片《是和有》不仅取得了巨大的成功，也使得对乡村教育的讨论占据了当时的法国舆论中心；克里斯托弗·鲁吉亚（Christophe Ruggia）讲述孤儿院儿童生活的《恶魔》和朱莉·加夫拉斯（Julie Gavras）以儿童视角观察“五月风暴”之后的法国的《都是菲德尔的错》也都堪称艺术电影与儿童题材相结合的典范，而在这一风向之下诞生的《稚子骄阳》可以被视为塔维尼埃在《手到擒来》的现实主义废墟之上搭建的希望之城。和菲利贝尔一样，塔维尼埃也将视线投向了20世纪90年代末贫穷的法国北部小城①塔维尼埃没有明确指出本片情节发生的地点，但《稚子骄阳》全片在全法居民平均收入最低的北部小城昂赞（Anzin）拍摄。里热爱教育事业的幼儿园园长达尼尔面临着各种困境：当地超过30%的失业率；平均每三百个儿童才配有一名医生；市政部门不断缩减的预算以及被贫困、酗酒和暴力笼罩的各式家庭，但当下的紧迫性却并没有将达尼尔吞噬。像德拉普拉纳上校一样，达尼尔的道德立场在严酷的现实面前没有退让。［20］塔维尼埃在谈到达尼尔这个形象时说道：“我喜欢吉普林的小说和他笔下的仆人形象，那些在困难的环境和森严的等级制度之下竭尽全力的男人们。”［10］119影像中的达尼尔和吉普林笔下的仆人们一样，永远处在移动中，塔维尼埃使用了大量的主观镜头和过肩镜头来突出他所处的当下环境的紧张，而非专业演员的起用加强了这种紧张性的纪实感。

塔维尼埃让这种持续的紧张感夹杂在达尼尔时而出现的诗歌旁白中来维持节奏的平衡，让叙事增添抒情与文学化的一面，令当下性的迫切有所收敛。而整部电影节奏的分界点出现在达尼尔班上极度贫困的小女孩拉蒂西亚被绝望中的母亲亲手杀死的悲剧中。紧凑密集的叙事从这里开始舒缓起来，拉蒂西亚葬礼时的摇拍镜头彻底打破了之前手提摄影机所营造的紧张节奏。作为整部电影叙事的分水岭事件，拉蒂西亚之死充当了叙事的突降（anti-climax），让达尼尔的一切努力回到了起点。同时，拉蒂西亚之死也是塔维尼埃本人政治立场的隐喻，在接受斯蒂芬·海伊（Stephen Hay）的采访时，塔维尼埃表示《稚子骄阳》的创作初衷源于对80年代左翼密特朗政府时期不断深化的贫富差距的不满［20］197，拉蒂西亚的悲剧不啻以最严酷的方式拷问决策者，以最激进的方式呼吁社会正义。尽管如此，塔维尼埃还是给伤痕累累的当下性保留了延续希望的空间，片尾达尼尔的诗化旁白再现：“通向星星的旅程并非坦途，然而我们要告诉孩子们，神一般的先父给我们留下了这样的遗产：一堆巨石和举起巨石的勇气。”在阐释的伦理层面，以达尼尔的抒情理想主义中和拉蒂西亚之死确有失当之嫌，但正如约翰·奥尔（John Orr）所言，死亡往往是表现生活希望的唯一方式。［21］无论是对于达尼尔还是电影作者而言，在历经死亡之后，要寻获的是“举起巨石的勇气”，以英雄主义的方式，再次介入当下之中。

在福柯看来，我们终究无法离开历史，但对历史的体验总是发生于当下的。［22］因而，历史的当下性，代表着多重可能性的并置和对线性历史的僭越，是对“不连贯多样性”的表征，也是一场发生在历史边缘处的实践，用以解读整个时代所面临的精神危机。影评人罗伯特·霍顿（Robert Horton）在评价20世纪90年代的塔维尼埃时说道，在本该安于现状的年纪，塔维尼埃却不断挑战社会正统。［23］塔维尼埃的90年代充满张力的写实影像是超越线性历史拘囿的尝试，在将社会问题影像化的过程中，观众重新看到他的电影里全新的生命力，体察一名导演的社会责任感，这对当时已经年近六旬的塔维尼埃而言是弥足珍贵的。

四、结语

塔维尼埃在电影中面对历史性与当下性展开的双重思索，体现出一种非常饱满的历史观。无论是从微观的历史中寻找历史真相的蛛丝马迹，抑或对当下的困境进行反省以规避更大的伤害，在题材的不断的更迭之中，塔维尼埃彰显出对程式化风格的拒斥和一位道德感厚重的作者的勇气。层层褪去粉饰的过程中，塔维尼埃让我们以无数种新的方式重新思考人类与物质世界的关系。在不同的时间维度中，撕裂历史表面的过程虽然包裹着刺痛，但疼痛之下，当历史的真实走向和现状的无限不安开始隐现时，一个更富意义的未来方有可能降临。

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Two Sides of History： Historicity and Contemporaneity in Bertrand Tavernier’s Films

CUI En-hao

As one of the most important directors in post-war French cinema，Bertrand Tavernier，whose work seems stylistically unclassifiable，centers his cinematic oeuvres on the axis of historicity and contemporaneity. On the one hand，he strives to reconstruct historical truth via individual experiences.On the other hand，he seeks to reflect the immediate reality via the revelation of social issues. Having recourse to the two different modes of temporality，T avernier achieves a well-rounded s ense of history and authorial morality. In the m eantime，by making his observation on history and reality through thelens of World War I and youth，Tavernier manages to show the two s ides of history and mark the real direction towards which history is moving，hence the riddance of formulaic plotlines stereotypical of historical films．

Bertrand Tavernier；French film；historicity；contemporaneity

J901

A

2017-08-09

崔恩昊（1987— ），男，山东青岛人，博士研究生，主要从事比较文学和二战后法国电影史研究。

本文写作受到国家留学基金委与法语布鲁塞尔自由大学合作项目的资助。

1674-3180（2017）03-0134-08