刘 凯

（武汉大学 艺术学院，武汉 430000）

商业启蒙与叙事改编
——《赖婚》与中国早期电影比较研究

刘 凯

（武汉大学 艺术学院，武汉 430000）

格里菲斯的电影《赖婚》于1922年在中国公映，此后数年间复演不断，中国观众对剧中故事情节和人物表演均赞赏有加。本文立足中国早期报刊资料，试图还原电影《赖婚》在中国公映之后的历史现场，以共时性的视角研究电影《赖婚》与同时代国产电影之间的关系，论述中国早期电影在市场宣传中的《赖婚》元素，以及在叙事模式、艺术手法上的借鉴、模仿痕迹。

《赖婚》；中国早期电影；商业启蒙；叙事改编

一、研究述评

郑君里在《现代中国电影史略》①本文所引用《现代中国电影史略》一文内容均来自《中国无声电影》中第1385—1432页。一文中记述了格里菲斯影片《赖婚》来到中国之后的盛况，后继学者大多依此论断开始对格里菲斯早期电影在中国的研究。但《现代中国电影史略》一文只是简单记述了格里菲斯影片来到中国，并未单独论述影片《赖婚》的叙事手法和影像风格，以及《赖婚》在中国市场火爆的原因。

回到20世纪20年代的中国电影创作评论的历史现场，诸如《晨报副刊》《开麦拉》《影坛》《电影杂志（上海1924）》《申报》等期刊都大量刊发过评论格里菲斯的文章，尤以《赖婚》的评论为盛。以《晨报副刊》（发刊地为北京）为例，自1923年起，连续刊发了伏园的《杂评——评赖婚影片》、柏年的《杂谈——看了赖婚影片以后》、费觉天的《批评——〈赖婚〉与爱情》、钦文的《〈赖婚〉结构之缺点与观众领受之错误》、吴天放的《杂感——这一次看赖婚》②五篇文章分别刊发在《晨报副刊》1923年1月22日、1923年1月29日、1923年3月4日、1923年3月15日、1924年3月7日。。上述五篇文章，都是对1922年在中国上映的影片《赖婚》的评论，内容多围绕情节结构、故事、人物、社会意义等方面展开。而在上海出版发行的《申报》，自1923年11月开始，连续刊发了《观〈赖婚〉影片后之评论》《〈赖婚〉影片之评论》《〈赖婚〉影片之新评》《〈赖婚〉影片之又一评论》《〈赖婚〉影片新评》③五篇文章分别刊发在《申报（上海版）》1923年11月13日，第17版；1923年11月16日， 第17版；1923年11月20日， 第17版；1923年11月22日，第17版；1923年11月28日，第17版。五篇文章，内容多与《晨报副刊》之中评论内容相似，多就事论事，分析《赖婚》来到中国之后火爆之原因、演员表演之绝妙、故事情节之感人、布景的宏伟奇观等。在众多早期电影评论文章中，以程步高译的《葛雷菲士成功史》④该文连载于《电影杂志（上海1924）》第1期至第7期，第9期。介绍格里菲斯最为全面，该文详细介绍了格里菲斯的生平和成长创作历程，对于格里菲斯电影导演特点、编剧、与演员的关系亦做论述，避免观众“只知其导演的优美，而未知其所以然优美的原理”［1］，意在引导观众全面认识格里菲斯。

改革开放后，随着中国内地电影学科的建立和完善，对中国早期电影的研究亦逐步深化。1996年，中国电影出版社出版了郦苏元、胡菊彬合著的《中国无声电影史》一书，书中除引用郑君里《现代中国电影史略》中对格里菲斯的论述外，还认为“格里菲斯的影片，对爱情片不只是一种启发，而且也提供了可资效仿的借鉴”［2］。北京大学李道新老师的《格里菲斯的情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事》⑤本文收录于李道新著《中国电影的史学建构》一书中，北京：中国广播电视出版社，2004年1月，第379—390页。一文回顾格里菲斯电影，尤以《赖婚》为例在中国上映之后的反映，梳理对《赖婚》的正反意见，以情节剧的悲情叙事为论述主体，总结中国本土爱情片的本土化改编。对《情海重吻》《雪中孤雏》的电影影像进行分析，总结中国本土电影创作的诸多特点，例证详细，具有参考价值。付晓红、王真则在《〈赖婚〉与中国早期爱情片》（《电影艺术》，2012年第1期）一文中将中国早期爱情片分为三类，着重论述“贞操”观念与“最后一分钟营救”的中国式改编，揭示中西方伦理观念在电影表达上的差异。总结来看，上述两篇文章认为格里菲斯电影对中国早期电影在叙事模式、故事情节、艺术表达等方面影响深远。

香港学者陈建华在《格里菲斯与中国早期电影》（《当代电影》，2006年第5期）一文中，着重分析了格里菲斯影片在中国火爆背后的广阔复杂的历史语境，在商业、政治和现代化方面所具有的独特历史意义，抛开纯粹历史考据，以格里菲斯的中国传播切入中国早期电影研究，力图还原真实的政治历史文化背景，观点新颖，值得深思。

除此之外，施畅的硕士论文《由教化而娱乐——格里菲斯的中国评说》（中山大学，2013年）着重分析了葛氏电影《赖婚》《残花泪》《重见光明》《乱世孤雏》等在中国上映后的场景，分析格里菲斯电影情节剧模式、道德评判标准和潜在的民族主义内容，论证细致，资料较为翔实。付晓红的硕士论文《格里菲斯在中国——格里菲斯与中国早期情节剧电影的比较研究》，以1922年至1932年间中国电影情节剧作为研究对象，勾画格里菲斯电影尤其《赖婚》在题材、类型、叙事三个方面所产生的影响。但由于北京大学论文版权保护，未能阅读全文，颇为遗憾。

二、《赖婚》与商业启蒙

自1905年丰泰照相馆拍摄《定军山》一片伊始，中国早期电影创作一直以商业效益为第一目的，20世纪20年代出现数量众多的情节剧、武侠片等类型，将伦理关系与商业电影法则（武侠、奇观）结合，在追求电影的商业效益的同时强调电影教化意义，《孤儿救祖记》便是其中典型一例。郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》一书，将1922年至1926年视为中国无声电影的探索时期，其间各种制片企业蓬勃发展，但也良莠不齐，商业利益是其根本诉求。20世纪20年代的明星公司、大中华公司、百合公司、天一公司、长城公司、神州公司等均在电影市场中寻找自己的位置。与此同时，各种报刊成为电影商业宣传、作品评论的主战场，早期报刊中的电影宣传与评论已是影响电影上映收益的重要因素。1922年5月格里菲斯电影《赖婚》来到中国之后，中国本土电影亦利用这一热点影片，在公共空间的报刊中泼墨挥洒，为中国国产电影的宣传服务。

《现代中国电影史略》一书中记载：“民国十三年春，《赖婚》（Way Down East）到中国，引起观众极大的冲动。此时所有葛氏的新旧作品如《乱世孤雏》（Orphans of the Storm）、《重见光明》（The Birth of a Nation）、《残花泪》（Broken Blossoms）、《不幸之婚姻》（The Fatal Marriage）、《专 制 毒》（Intolerance）、《孝 女沉舟》（A Flower of Love）等都先后重映，得到新的评价。”①郑君里：《现代中国电影史略》，载于《中国无声电影》第1398页。本文中，“民国十三年初”，应为作者错误，根据《申报》中记载，《赖婚》影片第一次来到中国应在1922年5月，实为民国十一年。格里菲斯在上海名声大振，“自《赖婚》一片到上海后，葛氏之名遂大噪于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜，……而观众有若疯狂以欢迎之……”［1］以《赖婚》为例，1922年首次在沪公演时，《申报》的上海大戏院的电影广告词以“空前绝后之第一爱情佳片”［3］作为宣传。同年复演时民众热度不减，“鉴于诸君对于赖婚之热度已达于沸点，特不惜耗费从数万里外派专员将赖婚追回上海，准定星期一即十月十六号实行开演”［4］。同年，“上海大戏院于本星期一重演赖婚影片，日夜观者颇多，如距开幕时稍迟数分，即无地插足云”［5］。次年11月9日，“《赖婚》影片重映于申江”［6］。等到1925年，《赖婚》在上海第四次公映时仍然是“场内已拥挤无隙地，其盛况殊令人惊讶也”［7］，且给予影片《赖婚》极高的评价：“《赖婚》在沪开映三次，然卒不以是而稍减其盛况，观者大都以两三次然回味津津……今日出一片明日出一片速诚速矣然>初次开映之后其价值即等于零”，表达了作者对于当时国产电影质量粗糙的批评，希望出现似《赖婚》式有价值的影片。陈建华在《格里菲斯与中国早期电影》一文中考证：“自1922年至1924年间在上海各影院共上映过10部格氏影片，其中最突出的是《赖婚》，前后映过5次。”②根据陈建华在《格里菲斯与中国早期电影》一文中考证，《赖婚》五次上映的地点时间分别为《赖婚》，1922 年 5月 22—29 日，上海；《赖婚》，1922 年 10 月 6—23 日，上海；《赖婚》，1923 年 11 月 9—18日，申江；《赖婚》，1924 年 2月 10—17 日，申江；《 赖婚 》，1924 年 2 月 18—24 日，沪江影戏院。《赖婚》来到中国后的数年间，反响强烈，热度不减。

除此之外，《赖婚》在北京公映时亦盛况空前，“昨据北京通信云，此片在京开映大受观者欢迎……上星期日黎总统亦携眷往观，因未预定故，至时楼上下包厢已满座，即普通散座亦无隙地，后幸有观客某君让出侧面包厢一间，始得就座……现此片以运至天津昨晚起在天津电影园映演”［8］。

等到1927年时“武昌大戏院开映赖婚，轰动寰球之赖婚影片于1927年从新印晒，内备中文说明，闻武昌大戏院主人不惜巨资特于今日圣诞佳期开演备观众娱乐，连映四天”［9］。直到1929年，《申报》上仍然刊发了东南大剧院的《赖婚》广告：“本院因为要满足各界眼福起见，不惜重金特定新拷贝重运来沪，开映优待来宾并不加价。凡慕名而来，而未看过此片者，固不可不看。至看过此片的诸君更不可不看……”［10］

从1922年到1929年，《赖婚》在中国长映不衰，同期中国本土电影在商业化大潮中不断寻找自己的位置。在电影宣传上，以《赖婚》为标杆，与之相比较，多涉及演员表演和布景等部分，以提高上映电影的知名度。以《申报》上的宣传为例，“选举风潮又名选举之祸，著名影片滑稽……情节之佳唯前演之赖婚差可比拟……”［11］。“电影世界杂志云英国名小说家狄根司所著之《Oliver Twist》一书风行以来世人传诵……现美国National影片公司已将此书摄成影戏剧中饰考伯菲尔者为加克哥根……故此片之吸力殊不下《赖婚》云。”［12］“好女儿最近出版……名满全球……天下第一警世哀情佳片……全部八本……礼拜一起演……其足与相提并论者。唯赖婚一剧而已。”［13］“狂瀑情人特色，是片以布景表情见长，布景以山瀑狂发……与赖婚片中冰河，为美国影戏布景中所称为双绝者，不可不一观此片。”［14］上述电影宣传中皆与《赖婚》进行比较，涉及情节、吸引力、布景等方面，将《赖婚》作为比较对象进行宣传，《赖婚》的巨大影响力可见一斑。1925年国产电影《诱婚》上映，《申报》中亦以“诱婚为纯艺术之影片……观过赖婚者，不可不看诱婚，以婚姻为人生大事，而竟出以诱惑之手段，居然破坏他已成之局……”［15］在剧情、布景等方面并未有明显相似之处的《诱婚》也竟凭借“婚姻”主题借助《赖婚》进行宣传。1929年电影《雪中孤雏》上映时仍以“吴素馨演《雪中孤雏》与丽琳甘许演《赖婚》有同样的价值同样有动人的精彩”［16］。直到1932年但杜宇编导影片《失足恨》上映时，因“电影检查会不许用《赖婚》”①根据星宿《开麦拉》1932年第32期报道，国产影片《赖婚》在上海中日战事中被毁，后幸运在枪林弹雨中抢出底片一部，历经波折，定名为《失足恨》上映。改名为《失足恨》上映，同期的电影广告为“用中国之人情风俗。写儿女之私。深入国人心理。深切现代时币。看过舶来品赖婚的诸君们。万不可不看这国片的赖婚姻。有人造的乡村。人造的大风雨。人造的悬崖翻车。人造的大雪山崩溃。幽雅惊险伟大。为自有国片以来。未会见过之奇技大巧。……”［17］除强调故事、布景恢宏之外，与舶来品《赖婚》做比较，号召观众看国产的赖婚姻《失足恨》。

除电影宣传以外，京剧新剧目上映亦不能免俗。“现在上海又演《赖婚》影戏，诸君想必没有一人不喜欢的。但是既看外国的《赖婚》，不可不看中国的《赖婚》，且既看过这影戏的《赖婚》，更不可不看有唱有做声容实现的《赖婚》来！”［18］依此来宣传京剧名角程砚秋的新戏《梨花泪》。在话剧舞台上，1923年上映的文明戏《不如归》亦借《赖婚》宣传：“特别预告上星期五本社开演大悲剧《不如归》。观者同声感叹，有的竟哭得像泪人一般，女客方面更欢迎。排演因其中情节与《赖婚》影片相等……”［19］

中国传统剧目《西厢记》改编成电影之后，出口外国，因西厢记中有“老夫人赖婚”一段，遂在宣传上亦借《赖婚》之名：“民新摄制之古装巨片《西厢记》，前曾遍登中西各报征求英文译名，闻在来稿千余件中已选定本埠东吴大学路绳君译之Way Down West，最为妥帖。译名与美国名片《赖婚》Way Down East，相仿。盖《西厢记》亦属婚姻问题，且‘赖’之一字，完全为通篇着眼。凡看过美国名片《赖婚》者，常应一看行将摄竣之国产巨片《西厢记》也。”［20］将《赖婚》的外文名Way Down East变成Way Down West，以外文翻译名称的相似来宣传电影《西厢记》。

伴随着《赖婚》的火爆，《赖婚》与中国早期电影之间的话语交叉，间接推动了20年代中国本土电影商业的发达。以《孤儿救祖记》为例，1923年12月26日，《申报》头版刊登《孤儿救祖记》的影讯广告：“明星公司自制影片孤儿救祖记十大幕，今日起续演两天至二十日即星期四夜止快来看。”［21］而后的12月27日，又连续刊登在《申报》头版。陈建华在《格里菲斯与早期中国电影》一文中强调，正是这种与外商控制影院在商业宣传上的旗鼓并肩，才使得中国电影完成了如何利用公共媒介空间进行商业宣传，中国电影的本土意识在与外国影片的竞争之中当已确立。以观众的欣赏为例：“余每观我国人自摄之影片……故凡我国影戏之曾映演于银幕之上者、其价值尽等于近日流行于市上之影片玩具、而不良之片、且有可惊之危害、若《孤儿救祖记》者、其足以当中国影戏之雏形矣。”［22］从《孤儿救祖记》往后的中国国产电影，在商业市场上的宣发策略，学习了《赖婚》在中国上映时的宣传策略，商业利益驱动下的本土意识不断凸显，反向推动了中国早期电影的商业宣传。

最终的效果则是“赖婚”一词在中国早期电影宣传中成为一个融合商业、故事、艺术表现手段的特殊名词。《申报》1929年的广告词以“请看打倒旧婚制、提倡真爱情的、香艳、武侠、赖婚影片”［23］为宣传，突出“赖婚”影片在追逐自由恋爱，强调真情实感的重要价值，同时在商业宣传上融合香艳与武侠的商业电影元素。1929年上映的国产电影《雪中孤雏》正是将女演员吴素馨（先前以拍摄武侠片出名的女星），来饰演春梅（一个中国的安娜），而后在片中结尾时男主角杨大鹏救女主角时，又融入了武侠神怪的商业元素，例如吸血毒龙的出现，“赖婚”类型的影片在中国早期电影商业市场已不是单纯情节剧模式的悲情叙事，成为追求电影商业效益的重要一环。

三、叙事模式的本土改编

刘易斯·雅各布斯在《美国电影的兴起》一书中说：“那部花了十七万五千美金买下故事，又大肆宣传的影片《赖婚》（1920），拍出来的却是一部毫无意义、对过时的反叛年代社会问题作为夸大处理的产品。”［24］认为《赖婚》是“够不上大师作品水平”，只是一部平庸之作。现在来看，格里菲斯电影艺术的代表作品是《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），萨杜尔说：“‘党同伐异’这部影片是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。”［25］其中复杂的景别变化，交叉蒙太奇的使用，叙事模式的创新为后来的电影艺术创作树立了标杆。

但是电影《赖婚》在中国的成功，则是故事模式与社会语境合力的结果，其故事结构亦在后来的中国电影创作中被不断阐发。《赖婚》以女主角安娜（丽莲·吉许饰演）与男主角大卫（理查德·巴塞尔梅斯饰演）和男二号列诺克斯（洛威·舍曼饰演）之间的三角感情关系为核心。穷困的女孩安娜来到大城市波士顿，却被列诺克斯诱惑和骗婚，与安娜结婚之后，并不对外公布。安娜怀孕之后被抛弃，孩子出生以后也夭折。安娜后来来到巴列特农庄，被巴列特夫人收留。在生活中逐渐与农庄主儿子大卫产生了爱情，迫于过往，又不敢直面感情。冬天到来，安娜以前的房东来到了巴列特，安娜身世背景被揭开，被巴列特先生赶出农庄。莉莲·吉许饰演的安娜，在客厅中哭诉身世的不幸与被骗婚后的不幸生活，与浪荡子列诺克斯现场对峙。逃离房间的安娜在冰天雪地里独自流浪，当她晕倒在浮冰上，马上要被冲到瀑布里去的时候，大卫及时赶到，最终有情人终成眷属，以大团圆结局收尾。

从《赖婚》的叙事模式来看，安娜不谙世事，从农村来到城市，被骗后返回农村，最终又在巴列特农庄找到了幸福，剧中一女两男的情节剧模式在中国早期电影创作中被广泛借鉴。以欧阳予倩导演的《天涯歌女》①本片由民新影片公司1927年出品，欧阳予倩编剧、导演，东方熹摄影，李旦旦、陈嘉祥、葛次江主演。为例，故事讲述女子李凌霄与高绍游心心相印，可恶绅张嗣武窥伺凌霄日久，后设计杀害绍游不成，军阀兵变，凌霄恢复自由身之后，“沦落天涯，鬻歌糊口，而畏人客子，常自隐藏，然而饥驱，虽雨雪载途，不能稍息；又防侦者，往徙无常。……开眸睇视，悲不成声，气息亦仅属矣”［26］1211。浪荡公子变成恶绅张嗣武，与高绍游的感情又一波三折，仍是一女两男的故事模式。电影《复活的玫瑰》②本片由民新影片公司1927年出品，侯曜编剧、导演，梁林光摄影，林楚楚、黎民伟、方艳生主演。讲述由黎民伟饰演的晓星专情于林楚楚饰演的秀云，其间秀云指腹为婚错嫁他人，后与晓星双双流亡香港，最终有情人终成眷属的爱情故事，同样是一个女性与两个男性之间的感情故事。

除一女两男的人物设置，中国本土电影还将“赖婚”故事中国化。1924年大中华影业公司拍摄的《人心》③本片由大中华影业公司1924年出品，陆洁编剧，顾肯夫、陈寿荫导演，卜万苍摄影，王元龙、张织云、徐素娥主演。，故事讲述青年余自新与张丽英彼此相爱，私自成婚，生下女儿小新。三年后父亲得知真相，丽英被迫远走他乡，后与青年黄丙禹相识，后余父工厂罢工，丽英报警，劝余父善待工人，一家团圆。《人心》的故事模式是女子丽英如何在余父面前不卑不亢，最终使他承认自己与自新婚姻的合法性。这与《赖婚》结尾在客厅控诉、逃离、归来的模式是相似的。

1929年的电影《雪中孤雏》④本片由华剧影片公司1929年出品，周鹃红编剧，张惠民导演，汤剑廷摄影，韩兰根、盛小天、吴素馨、沈丽霞、李红红主演。则完全是《赖婚》的翻版。贫家少女胡春梅由于经济的原因被父母包办婚姻，被迫嫁给有钱人的傻儿子后拒绝圆房，逃出家门。当她试图自尽时却被另一个富家子弟杨大鹏搭救并收留，让她在家中帮佣，与大鹏日久生情。后因她干活出错被赶出了家门，一个姑娘只能孤苦无依地在大雪中奔走冻晕。不幸却被前夫家人寻见，后杨大鹏赶到救出了已被关起来的胡春梅，有情人终成眷属，大团圆结局。一个女性角色，前后两次婚姻的对比，从不幸到幸福，故事穿插当时中国的文化背景与现实，具有现实的批判意义。

1931年，电影《桃花啼血记》⑤本片由联华影业公司1931年出品，卜万苍编导，黄少芬摄影，阮玲玉、金焰等主演。则将“赖婚”主题升华，以“赖婚”来针砭社会，完成社会批判的艺术使命。故事讲述金焰饰演的金德恩与阮玲玉饰演的陆琳姑两小无猜，但琳姑出身佃农，牧场主金夫人并不赞同他们之间的来往。后两人私定终身，德恩无力逃脱家庭安排的婚姻，将陆琳姑另行安顿。后来琳姑怀孕，父母失明，生下孩子之后，生活难以为继，其间村中老头想要乘人之危谋取琳姑，被拒绝。琳姑病重死后，金夫人痛自悔悟，德恩抱着孩子婴儿，一同哭祭于琳姑墓前。故事核心是女性追求自由婚姻被封建家长制度破坏（老夫人赖婚），男主角无力反抗世俗的现实，展现半封建半殖民地贫苦人家的生存现状。琳姑之死，更加深了导演对旧社会的控诉力度。用“赖婚”的故事模式来批判旧的社会制度，思想深刻，艺术精湛。

梳理中国早期电影对格里菲斯《赖婚》的改写过程，除去共有的一女两男式的爱情故事模式，中国自制影片中又融入了时代背景和社会批判的内容。以《申报》的评论为例，“赖婚一剧结构演艺无懈可击且含有文学意味，如安娜持绒衫投赠其姑母一段，示贫富阶级之悬隔，山达生见女评足吻臂示兽性之冲动，生儿受洗不敢至教堂示社会环境之不良，安娜为人苦作而尤为人驱逐之恨意处处为世道人心痛下针砭以示阅者……”［27］当时的观众已然在电影《赖婚》中，看出导演格里菲斯对城市空间中价值失范的批判。《赖婚》中的安娜离开乡村来到波士顿最后回到乡村农场，亦被中国早期电影人运用到电影创作中，农村生活破产之后来到城市的主人公面对的却是更加黑暗的社会，城乡二元对立成为早期中国电影重要的叙事手段。

除此之外，中国早期电影创作还将爱情悲剧与社会批判结合。电影《人心》中，青年余自新之父，作为封建地主、买办阶级，虐待工人正是20世纪20年代中国社会生活的真实反映。而《天涯歌女》中的恶绅张嗣武与军阀霸占民女，对应的恰是20世纪20年代末中国社会军阀乱战、民不聊生的社会环境。同样，《复活的玫瑰》《雪中孤雏》《桃花啼血记》中的指腹为婚、包办婚姻正是自“五四”以来，中国社会追求民主、自由所要革除的封建陋习。逃离不幸婚姻，追求幸福生活正是一个时代最强烈的回声。虽有相似的故事模式，但不仅是单纯的爱情故事，《赖婚》的本土化改编成为揭露社会问题、启迪民众、批判社会的社会问题片，与20世纪二三十年代中国社会的时代语境结合，才是《赖婚》本土改编作品拥有旺盛生命力的原因。

四、“追逐”段落与“最后一分钟营救”

《赖婚》除在商业启蒙和故事模式给予中国导演启示外，格里菲斯的艺术表达手段诸如景别、布景、蒙太奇手法等艺术表现手段也被中国本土电影创作所借鉴。其中以“追逐”段落和“最后一分钟营救”借鉴最多，影响最广。

《中国影片自制谈》一文说：“余所最不满意于中国影片者厥为模仿舶来品而模仿最显着之点有二：（一）戏中人多着西服；（二）戏情中必有追逐之一幕。”［28］而后的中国电影创作，确实如文中所言，“追逐”段落，成为电影导演电影拍摄中的常有之一幕。

以《孤儿救祖记》为例，“追媳一段盖脱胎于《赖婚》剧中末一幕之‘冰上救’也，也然并非余蔚如之回家原路，且路途亦太长；若表明因心荒迷路，亦属差强，是亦失于检点也”。认为《孤儿救祖记》中结尾“翁闻侄语，恍如梦觉，急奔书斋，对媳释嫌，不意媳已负子而出，乃逐步追之……老泪纵横，引咎自责”。在影像上有诸多不合理之处，并不具有真情实意。［29］而在电影《好兄弟》①本片由商务印书馆活动影戏部1922年出品，杨小仲编剧，任彭年导演，周诗穆摄影，张慧冲、汪福庆、张惜娟主演。中，故事讲述康道、康成兄弟二人同时喜爱姑母家女儿绯兰，但因感情矛盾，康成无处排解，选择投湖自杀，后被救。本事记载“康道、绯兰及老仆追赶多路，远远看见康成投水……历多时将康成救起……”［30］12这与电影《人心》中“适工人暴发，因即赶至宪兵营报告也。……越日，黄丙禹追踪丽英至，投刺造访……”［30］76都是在影片结尾处设置了一番追逐的段落。电影《玉梨魂》②本片由明星影片公司1924年出品，郑正秋编剧，张石川、徐琥导演，汪煦昌摄影，王汉伦、王献斋、杨耐梅、郑鹧鸪等主演。本事中也记载“梨娘恐因贻误梦霞，遂欲一死以谢知己，深夜弃家，欲投河自尽。因彭郎惊觉，追寻阿母，追至江边，母子相拥而泣……”同样的“追逐”段落在电影《弃妇》中也有体现。但是物极必反，大量运用“追逐”场景的后果就是，观众产生了审美疲劳：“‘台维追爱娜’之情节现于银幕者历见之矣，若《孤儿救祖记》中之‘崔翁追寡媳’，《弃儿》中之‘幼童追慧珠’，《玉梨魂》中之‘鹏郎追梨影’，及《好兄弟》中之‘康道追康成’，比比皆是，不特不能增观客之兴趣，反生‘看厌’之心夫。”［31］

回到格里菲斯电影《赖婚》的影像当中，片中安娜在风雪中无家可归，导演用交叉蒙太奇的手法，不断切入安娜在暴风雪中摇摇欲坠，与大卫寻找之急切。而后冰上救安娜一段，以浮冰的漂流，即将坠落的危险，与大卫动作的慌乱不迭剪辑在一起，将“追逐”段落与“最后一分钟营救”结合起来，格里菲斯在影片结尾用这种交叉剪辑的手法将故事高潮和电影观众情绪调动到顶点，具有喷薄而出的震撼效果。《申报》报道为：“其中以寒江雪夜一场最为特色，缘有可怜。女郎抱有难言之隐痛，于寒夜三更冒雪狂窜，卒投于江。其时江冰初融，冰块随潮流奔趋入海。且江高出海面数十丈，江水入海如万马奔腾，一泻千里。彼女郎伏身冰上，随流而下，奇危极险，洵称旷世之绝作。”［32］肯定了冰雪外景与“追逐”段落给中国观众带来的震撼效果，后来中国导演拍摄“追逐”段落时首先不应失真，与布景、环境、故事、人物表演统一于“追逐”段落中，才能避免观众厌烦。

但是以《申报》中评论为例：“《赖婚》情节紧凑，爱娜被逐，有不得不行之理；台维以血性男儿，有不得不追之势；加以烈风暴雨，愈增观客同情，且台维之追，以见黑影现于冰块，方得循道前往，奋力援救。非若我国影片情节悖理，使观客如堕五里雾中，短中取长。自以《孤儿救祖记》及《好兄弟》较佳，至若《弃儿》及《玉梨魂》皆以乳臭之童追一不知何往之人，奔走于深山茂林间，吾思天下决无此种奇童也，其不合情理……”［31］在早期片面化的模仿“追逐”段落之后，中国早期电影人开始结合故事情节实际进行改编创作，这在后来的《天涯歌女》《复活的玫瑰》两部电影中体现得尤为明显。

《天涯歌女》本事中记载的雨雪载途成为电影重要的表现场景。“民新公司欧阳予倩君导演的新片《天涯歌女》已经完全摄竣了。最后的一晚是一场人造的大雪景，沦落天涯的歌女在一个沉黑的雪夜，彷徨奔走，无家可归，终至受不住寒气的袭击，而跌倒于深雪之中。伊的孤苦凄楚的光景，简直可以和《赖婚》中间丽琳甘许（Lilian Gish）狂奔雪地那场的表演，同样的使人得着深刻不忘的印象”［33］。雪景与女演员的表演成为《天涯歌女》上映之时最获观众赞叹的部分，并不刻意模仿，而是将布景与故事发展得和谐搭配。同样在电影《复活的玫瑰》中：“剧中特点有万丈高崖前临巨海，波涛澎湃，林楚楚自高崖蹈入，危险异常。黎民伟踪迹所至，奋不顾身，跃水拯救，得庆生还，当时危急情形可与欧美名片《赖婚》结局一幕媲美，惟情节紧逼过之。”［34］本事中记载：“晓星情急，立跳海拯救。久之。竟扶秀云登岸，紧相偎抱曰：‘云妹！祈毋误会，我始终为汝所有也。’乃紧握‘复活的玫瑰’相视无语，沸腾之热血，殆与澎湃之波浪，相低昂矣。”［26］1189影像布景与叙事情节协调并进，并不刻意雕琢模仿，而是依托剧情进行创造，此时的中国电影创作者抛弃了单纯抄袭“追逐”段落的观念，达到了叙事和影像的情景交融。

除“追逐”段落之外，格里菲斯电影《赖婚》中的“最后一分钟营救”，也被中国导演借鉴。“最后一分钟营救”最初来自格里菲斯电影《党同伐异》结尾时交叉剪辑，是一种不断加快剪辑速度，交叉叙事，表现紧张氛围的一种叙事手段。与“追逐”段落结合，服务叙事，成为电影叙事中的高潮段落。1929年的中国电影《雪中孤雏》在电影叙事段落中完全借用了这种“追逐”加“营救”的模式。片中男主角杨大鹏三次帮助女主角胡春梅脱离险境，导演都运用了的交叉蒙太奇的叙事手段。

其一，春梅逃离魔窟，一心寻死，卧轨自杀，被路过的杨大鹏救下。具体镜头语言表现为：杨大鹏在路上开车游玩的主、客观镜头，春梅在铁轨上步行的全景镜头准备卧轨自杀，然后连续切入杨大鹏看见春梅，春梅卧轨，火车到来，大鹏加快速度跑向春梅，将春梅从轨道上救下。这一救援段落时长大约一分二十秒。镜头交叉剪辑，表现情况紧急和营造悬念，但在具体的景别和节奏变化上，尚不能与《党同伐异》结尾相比。但是火车疾驰而过，大鹏快速奔跑，而后叠化镜头的出现，体现的是导演刻画中国式“最后一分钟营救”的努力。其二，春梅离开大鹏家，而后大鹏尾随寻找，导演连续切入大鹏寻找与春梅在雨雪中摇摇欲坠的全景镜头。这里导演模仿《赖婚》中“大卫追安娜”一段，大鹏手中也提一灯，但是由于背景太亮，整体影像失真，并没有达到《赖婚》中夜晚冰天雪地之意境。稍后春梅在雪地蹒跚一幕，则完全按照《赖婚》中的景别设计，甚至女主角春梅昏倒在雪地上也与安娜的肢体动作相似，导演模仿迹象明显。此段“追逐救援”困于技术和资金限制，并未达到《赖婚》结尾之意境，剧中杨大鹏与春梅之间的交叉剪辑，场景一会雪地一会泥土，影像失真严重。最后，结尾处春梅被原夫家囚禁，并以毒龙（一种动物）吸血威胁，大鹏赶到，导演同样使用交叉剪辑，春梅被毒龙所困，恐惧异常，但是此时大鹏在外与人搏斗却充满诙谐戏谑的杂耍成分，大段表现中国武侠片中的打斗技巧，这与前文中将“赖婚”故事与香艳、武侠相结合的商业创作的宣传相符，吸血毒龙这一神怪元素的加入，是导演为追求商业宣传噱头有意为之。

结 语

综合来看，《赖婚》之于中国早期电影创作，不仅是早期电影市场中商业宣传的开蒙，利用公共空间中的报刊在电影市场争夺话语权和市场空间；也是将《赖婚》的故事模式进行本土再创造的过程。中国早期电影在艺术表现手法上借鉴“追逐”和“最后一分钟营救”的蒙太奇剪辑方式，但又不是“拿来主义”式的全盘照收，而是结合中国社会语境的再创造。但是困于机器、技术、资金，以及演员表演上的种种不足，在最终的影像呈现上并没有达到格里菲斯《赖婚》的成片水平，但中国早期电影人从借鉴模仿，到本土化的改编创作的思路仍然值得肯定和赞扬。

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Commercial Enlightenment and Narrative Adaptation—A Comparative Study of Way Down East and Early Chinese Films

LIU Kai

Griffith's Way Down East was released in China in 1922 and highly appraised by the Chinese audience. Based on early Chinese newspapers and periodicals，this paper tries to restore the historical context of Way Down East，to look into the relationship between Way Down East and its contemporary films from the perspective of synchronicity，and to discuss the borrowing of Way Down East in the plot，technique and marketing of Chinese early films．

Way Down East；early Chinese films；business enlightenment；narrative adaptation

J905

A

2017-06-09

刘凯（1994— ），男，安徽六安人，硕士研究生，主要从事中国电影研究。

1674-3180（2017）03-0125-09