计 敏

（上海戏剧学院，上海 200040）

论20世纪30年代中国话剧与电影的双向互动*

计 敏

（上海戏剧学院，上海 200040）

中国的话剧与电影在20世纪30年代发生了前所未有的交集与碰撞。在双向互动中，电影的发展产生了重要转折，即从缺乏现代意识，落后于时代和大众的纯商业产品，转型为具有启蒙精神和现实主义品格的新兴艺术；而话剧在影响电影创作的同时也得到了观念、方法、技巧上的反哺，两种艺术样式从此开始了紧密的同步的发展。

话剧；电影；左翼戏剧；软硬电影之争；观念互动

在中国，话剧和电影作为新兴的艺术样式，都是在20世纪初从外国引进、发展和成熟起来的。早期话剧（文明戏）在辛亥革命失败后走向衰落，“五四”以后终于被重起炉灶的现代话剧所代替。但是，深受文明戏影响的早期电影，却与新文化运动“绝缘”了好长一段时期。虽然20年代现代话剧对电影界产生过一定的影响，但还只是个别进步的戏剧人（如侯曜、欧阳予倩、洪深等）参与了一些影片的创作，整体上的改变并不大。直到30年代，左翼戏剧运动的兴起，特别是进步戏剧人对电影的强势介入，才使得两种艺术发生了前所未有的交集与碰撞，中国电影开始了重大的方向转折。

30年代现代话剧的领导者和艺术家们参与电影的结果，不仅产生了一批载入中国电影史册的优秀影片，更重要的是中国电影从此获得了真正的现代意识，在整体的创作观念与方法上实现了根本性的转变。与此同时，话剧也很快地得到了电影的反哺，无论对现实主义创作方法的认识，还是具体的编导演技巧方面，话剧都从电影那儿学到了不少新的经验。本文将着重对话剧与电影在本时期的彼此影响及互动关系作一梳理和研究。

一、左翼戏剧推动下电影革新的开始

1931年“九一八”事变后，由于中国的民族危机加剧，电影界一度流行的那些违背时代精神的神怪片、武侠片，无论思想内容还是艺术技巧上，都已出现凋敝，再也吸引不了观众，民众对国产电影混乱不堪的局面极为不满。民族意识的觉醒、救国之心的迫切，促使人们更关注现实人生。而此时一向被新文化人忽视的电影，开始受到左翼戏剧人的高度重视。1932年，一份新创刊的名为《电影艺术》的杂志，在其发刊词中公然宣称：“艺术不仅是社会的反射镜，它有着推进社会的使命，电影也不例外。”［1］“社会的反射镜”“推进社会的使命”的提法直接出自1921年沈雁冰、汪仲贤等人发起的“五四”以后第一个现代话剧团体“民众戏剧社”的成立宣言。①《民众戏剧社宣言》中称：“戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；他又是一块正直无私的反射镜……”见《戏剧》，1921年5月第1卷第1期。这也许是现代话剧工作者正式参与中国电影革新的一个信号，于是，随着夏衍、阳翰笙、田汉、应云卫、袁牧之等话剧人即当时文化精英的加入，一场新兴电影运动就此开启。

此前于1930年“中国左翼戏剧家联盟”成立时通过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，首次对电影表示关注。六条纲领的前三条针对戏剧，后三条则在制片方针、人才培养、理论建设与批评方面，对电影提出了一系列要求。如第四条确定了“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要”；在电影剧本创作上，强调左翼戏剧人须强有力介入，并提出“应同时设法筹款自制影片”的方针；在后进人才的培养方面，主张吸纳戏剧界编导演中的优秀人才，准备“组织‘电影研究会’，吸收进步的演员与技术人才，以为中国左翼电影运动的基础”；以及重视理论建设与影评工作，提出“为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。［2］

1932年初夏，经济上陷入困境的明星公司听从了洪深的建议，打算转变方向，摒弃老一套武打片、伦理片的制片模式。明星公司三巨头周剑云、郑正秋、张石川商量决定，聘请左翼戏剧人阿英（钱杏邨）、夏衍、郑伯奇做编剧顾问。这一职位有点类似于今天的艺术总监，除了策划定夺即将开拍的影片外，还要提供可资拍摄的故事素材甚至剧本。可见，编剧顾问在一定程度上可以左右公司的制片方针。受到邀请后，夏衍立即请示了中共地下“文委”，得到首肯后就加入了明星公司，与阿英、郑伯奇、郑正秋、洪深组成编剧委员会。不久，沈西苓、司徒慧敏、柯灵、王莹、艾霞、胡萍、陈凝秋等戏剧人也加入进来。至1933年，明星公司摄制完成二十多部影片，其中一大半的影片由左翼人士编剧，如夏衍的《狂流》《脂粉市场》《前程》《春蚕》《上海二十四小时》《时代的儿女》，阳翰笙的《铁板红泪录》，阿英的《丰年》，以及演员胡萍、艾霞自编自演的《姐妹的悲剧》《现代一女性》。这些影片与以往明星公司出品的讲述家庭离合悲欢，或飞仙剑侠的故事片很不相同，而是深入民众的实际生活，反映了时代的呼声。诚如明星公司老板张石川所言：“电影在过去，也许可以说是被隔离在新文化的领域之外的；而现在的电影与新文化之结合，诚是挽救电影危机同时又是开展电影新路的基础的要求。”①张石川：《传声筒里》，载《明星》，1933年第1卷第1期。 其时的张石川也是真心想改变作风的，所以明星公司拍了不少进步电影。 但随着国民党当局电影检查制度的愈加严苛，以及艺华影片公司的被捣毁，张石川渐渐感到“进步”不再是赚钱的“生意眼”了。

左翼戏剧人不仅加入明星公司主导创作，也悄悄进入“联华”和“艺华”。田汉在“联华”拍摄了《三个摩登女性》《母性之光》等影片。特别是1932年9月成立的艺华影片公司，田汉、阳翰笙等利用老板严春棠赚钱心切的心理，拍摄了《民族生存》《肉搏》等反帝抗日的作品，引起较大的社会反响。其时，影片公司与左翼戏剧人联手，“改弦易辙，另走一条合乎时代的拍片路线”［3］，成为一种时尚，就连最为保守的天一公司，也吸收了许幸之、吴印咸等进步戏剧人担任各方面的创作。

在新文化思潮的影响及左翼戏剧人的参与下，现代戏剧与电影终于形成了一股合力，推动着中国电影向现代转型，“上海的剧坛和影坛，都像催春的爆竹一般的发出了清新的呼喊”［4］，整个面貌随之发生了根本改变。中国电影继现代话剧之后，也确立了自己的现实主义发展方向，并在构筑“多诗意的春天”［5］的努力中，掀起了第一次创作高潮。

二、话剧对电影的全面影响

这场被称为“新兴电影运动”的电影改革浪潮，继承了20世纪20年代以来进步话剧的“直面现实”，“写出人生的血和泪”的创作观念，“报告了从颓废到振作，从没落到前进的中国电影新的转变”，为沉沦的影坛点燃了“灿烂的火花”。［4］

很快，这些星星之火便成燎原之势，“大多数的电影制作家，都已经认清了自身的道路。不仅历来顽强地认定影片只供娱乐不作别用的制片家们开始了社会问题片的摄制，就是从来容易被人蔑视的小公司的艺人们也有了很长足的成就”［6］。联华公司的孙瑜、吴永刚、蔡楚生、费穆等人，虽然并不出自左翼戏剧阵营，却也在这股潮流的推动下，拍出了《城市之夜》《都会的早晨》《小玩意》《渔光曲》《神女》《大路》《新女性》《狼山喋血记》等敢于揭露社会矛盾，批判不合理的现实，以及反抗帝国主义侵略的优秀影片。

当时的影评人将联华公司连续出品的这几部引起轰动的影片，归结为“这是编剧的进步，文艺家跑到电影界里的成功”，认为“自从田汉鲁迅茅盾这一班文艺界里的中心人物，走进了电影界后，他们拿出最有力量的手腕来，打了一下吗啡针，把从前没有人注意得到的现实社会搬运到银幕上来，贡献到社会里”，“我敢武断地说一句，联华出品的成功，并不是导演卜万苍孙瑜蔡楚生和摄影演员等的成功，却是文艺界跑进电影界贡献的成功。他们不过在电影专门学识上帮一些忙罢了”。②阿青：《今年国产电影的趋势与鸟瞰》，载《新上海》，1933年第1卷第1期。 此文中的文化界多指戏剧界，而将鲁迅列入其间，据笔者推测，是针对鲁迅在电影批评方面的作用而言；茅盾则有作品《春蚕》被改编拍摄成同名电影。此言也佐证了由于文化精英对电影的重视，才使得电影的制片方针发生转向这一观点。

总体来看，“自从一·二八的帝国主义侵略战争之后，中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的，乃至一切反进化的羁绊挣脱出来，而勇敢地走上了一条新的道路”［6］。其中《狂流》（夏衍编剧、程步高导演）、《春蚕》（夏衍编剧、程步高导演）、《铁板红泪录》（阳翰笙编剧、洪深导演）、《三个摩登女性》（田汉编剧、卜万苍导演）等这些戏剧人创作摄制的影片尤为突出，从反抗帝国主义侵略，揭露农村的贫困、农民与地主阶级不可调和的矛盾，到对女性以及底层小人物的人文关怀都有所涉及，标示着中国电影的文化意识及民族意识的觉醒。而这些电影所采用的平民化视角，以及在家国叙事中常常蕴藉着的个人话语体，也使得大众很自然地将自己的生存困境与社会变革的大趋势紧密联系在了一起。

话剧对电影的全面介入，另一突出现象就是电影理论的建构与电影批评的加强。20世纪30年代戏剧界活跃着一支相当成熟的批评队伍。当时全国专门的戏剧期刊已达到二十余种，较有影响的有《戏》《现代演剧》《电影戏剧》《新演剧》等。此外，还有近百种附在各地报纸上的“戏剧周刊”或半月刊。左翼戏剧人就是“通过当时在报刊上已有的戏剧评论队伍，把重点逐渐转到电影批评，批判反动的外国电影和宣传封建礼教、黄色低级的国产电影，为进步电影鸣锣开道”，并“翻译和介绍外国（在当时，主要是苏联）进步电影理论和电影文学剧本，来提高我们的思想艺术水平”。［7］176

在资本主义世界经济大危机及“红色三十年代”的国际背景下，当时人们普遍把希望的目光转向苏联，“无产阶级文化”的旗帜甚至还吸引了许多西方国家的知识分子，美国、法国、日本等也纷纷出现了“左翼文学”“左翼戏剧”运动。因此，中国左翼戏剧人在向国人介绍外国电影理论时，苏联自然成了首选。比较有影响的理论文章有夏衍、郑伯奇合译的普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》，以及郑伯奇翻译的《电影结构论》。①《电影结构论》又名《电影编辑法》；《电影导演论》《电影脚本论》先是被收入《晨报文艺丛书》（1933年2月），不久，还是由晨报社出版发行单行本，洪深为之作序，并附有《狂流》剧本。此外，还展开了对苏联影片《生路》的研讨，在《晨报》副刊《每日电影》上，夏衍、洪深、沈西苓、陈鲤庭等纷纷发表评论，成为一时的热点。这一系列的理论建构与批评的兴起，可视为左翼戏剧人有意识地进入城市大众文化公共空间的努力。其时，各种报纸的电影副刊上大多发表过有关苏联电影的文章，对苏联电影及其理论的宣传、传播已成为一种风尚，并通过阅读、交流来型塑观众的欣赏品味。

正当新兴电影运动蓬勃展开之际，出现了另一种以刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等为代表的反对声音，他们坚持电影的娱乐功能第一，认为左倾的意识论却使电影误入歧途，“好好的软片，在我们贵国的制片家手里，竟变成硬片了”，这些左翼硬片的内质是“空虚和贫血，勉强而浅薄”，“而且会使志在欣赏影艺的观众不再踊跃地跑进戏院去，以避免无端地受到这多所谓‘革命性影片’的教训和鼓吹”。［8］由“剧联”领导成立的影评小组很快予以回击，夏衍、王尘无、鲁思、舒湮、陈鲤庭、赵铭彝等相继发表文章，阐明“电影是和广大的群众最能接近的一种大众艺术”，“电影决不是什么玩意儿，它是一种教育，一具武器——比枪炮更有力的武器”！［9］这就是发生在左翼戏剧（电影）人与以刘呐鸥、黄嘉谟等唯艺术论派之间著名的“软硬电影”之争，这场论争持续两三年之久，双方唇枪舌剑、针锋相对，成为中国电影史上理论与批评最为活跃的时期。

争论的焦点主要集中在内容与形式的关系、艺术倾向性以及批评的基准问题三方面。简而言之，左翼影评人强调电影的意识形态属性，重视电影的教育作用，却有意无意地遮蔽了电影的艺术特性；而持软性电影论的刘呐鸥等人突出电影的审美本性，推崇形式，却规避了电影表达的内容，把作品的娱乐性强调到了极致，最著名的就是黄嘉谟的“电影是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”［8］的论调了。在当时内忧外患的大环境下，软性电影论由于与“保守的传统文化和激进的革命要求都发生了根本性偏移，既在横向的时代处境尴尬，又在纵向的历史上错位，失去了它本来应有的位置”［10］，因此成为批判的对象，也是历史的必然。当然，就软性电影论的某些观点而言，又有其一定的合理性。从表面看来，这场争论是激烈的，左右双方各执一端，互不相让，而在实践层面，纯粹的宣传和纯粹的娱乐都不见得能创作出成功的作品。经过这场争论，无论在进步的戏剧界还是电影界，努力将教育功能与娱乐功能融汇于艺术之中，开始成为人们内在的共识。

除了重视剧本创作与评论外，30年代戏剧推动电影的另一不可或缺的方面就是人员的介入和人才的培养。当时左翼戏剧人遵循的是“把在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员，通过不同的渠道，输送进电影界去，培养新人，扩大阵地”［7］176的方针，一大批舞台艺术家集体进入电影领域，分别加入明星、联华、艺华等公司，凭借自身的戏剧功底，摄制出许多风格多样的优秀影片，到30年代中期，终于出现了《桃李劫》（1934）、《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937）等令世人瞩目，堪称中国电影经典的作品。

《桃李劫》的导演是20世纪20年代起就在上海戏剧协社、辛酉剧社挑大梁的应云卫，他曾执导的话剧《怒吼吧，中国！》（1933）场面宏大、气势磅礴，上台的群众演员多达百人，成为当时文艺界的壮举。在影片《桃李劫》中扮演一对知识分子夫妇的袁牧之、陈波儿，以及唐槐秋、周伯勋也都是舞台剧演员。其中唐槐秋创立的中国旅行剧团，是“五四”以后第一个职业话剧团体，曾以“当年海上惊雷雨”［11］的气势上演了话剧《雷雨》，引起轰动。

《十字街头》的编导沈西苓曾是第一个左翼剧团——艺术剧社的导演和美工，从影后拍摄了《上海二十四小时》《船家女》等。他在《十字街头》中巧妙地利用爱情轻喜剧的形式将严肃的社会时事及爱国主题悄悄植入，而影片中饰演男女主人公的演员是当时已经在话剧舞台成名的赵丹和白杨。

《马路天使》的编导袁牧之是话剧界著名的“表现派”演员，曾提倡“难剧运动”，得到过“千面人”的美誉。1934年，袁牧之加入电通影片公司后，集编、导、演于一身，成为影坛的多面手，或编或导或演的《桃李劫》《风云儿女》《生死同心》《都市风光》等影片，都获得很大的成功。尤其是《马路天使》一片融严肃的主题、浓郁的悲剧色彩与喜剧性，甚至堪称闹剧的场面为一体，浑然天成，毫无违和感，显示了袁牧之摄片风格与技巧的日臻成熟。片中除男主角的扮演者赵丹外，还有一个并不起眼却广受赞誉的妓女角色是由赵慧深饰演的，而赵在舞台上塑造《雷雨》中的繁漪形象，被称为无人能出其右。

此外，来自话剧界的还有《中国海的怒潮》（1933）导演岳枫、《自由神》（1935）导演司徒慧敏、《风云儿女》（1935）导演许幸之等。至于演员，当时活跃在银幕上的话剧出身的演员多达三十多人，占据了电影界的半壁江山，如王莹、袁牧之、陈波儿、唐槐秋、舒绣文、赵丹、金山、白杨、胡萍、郑君里、魏鹤龄、蓝苹、王为一、沙蒙、艾霞、周伯勋、顾梦鹤、顾而已、施超等等，大多是“演技派”的话剧电影双栖明星。从导演对电影美学和技巧的探索与把握，到演员对演技的钻研与提高，都可清晰地看到戏剧人对 “银色的梦”的践行。正是因为戏剧人进入电影界之后，中国的电影渐渐摆脱了旧式都市片的制片模式，开始与同时期的话剧齐头并进，无论思想还是艺术观念都发生了鲜明的变化，在各个方面同步完成了向现代的转型。

三、电影对话剧的反哺

虽然中国现代话剧比电影更早地获得现代意识，更早地确立现实主义的道路，并对电影向现代化的转折产生了决定性的影响，但与此同时，30年代电影的发展也在创作的观念与方法上对话剧形成了一定的反作用，在诸如政治性与艺术性、娱乐性的关系，什么是真正的现实主义等问题上，电影的观念与实践给予戏剧界不少启发，有利于左翼戏剧克服此前的种种弊端。在这一时期，参与电影的编、导、演及时将电影创作的经验带回到舞台上，电影与戏剧观念的碰撞，激发了他们更大的创造空间，对中国话剧摆脱狭隘的工具论，以及舞台艺术水准的提升，起到了相当大的推动作用。

首先在话剧文学创作的观念与手法上明显受到电影的影响。尤其是对现实主义创作方法的认识，有了进一步的深化。

比如夏衍的话剧《上海屋檐下》（1937），改变了他之前《赛金花》《秋瑾传》等剧的“一人一事”叙事结构和“政治讽喻”风格，以往的研究者都认为该剧是借鉴了契诃夫戏剧，但实际上这部话剧明显受到了电影的影响。

夏衍加入明星公司时先是“泡”片场、跟导演做场记，甚至用秒表仔细记录镜头的长度。几个月后，他交给导演程步高的是中国电影史上第一部完整的分镜头剧本《狂流》。更有益的学习则是大量看影片。据司徒慧敏回忆，当时他和夏衍常常通过熟人关系，到影院的放映室里用倒片机将外国影片一个一个镜头地反复观看，记录值得借鉴的地方。［12］这些电影的取材和表现方法，以及不久前发表的曹禺剧作《日出》（该剧的结构显然受到美国影片《大饭店》的启示）都不可能不影响夏衍的戏剧思维，使他决心“更沉潜地学习更写实的方法”［13］。《上海屋檐下》舍弃了直露的政治或道德的说教，而以冷静的、素淡的电影笔法描绘了一幅抗战前夕中国底层社会的众生相。那种不动声色的“散点透视”，意在造成一种总体的意象，那种隐忍不发的戏剧矛盾处理，旨在将角色内心的情感波澜如镜头特写似的表现得更加细腻动人。该剧采用的叙事方式也不是传统戏剧的那种时空高度集中、冲突激烈外化的锁闭式结构，而是将“石库门”房子里五户人家的平凡、琐碎的故事以类似平行蒙太奇的方法，交替叙述，穿插进行。

又如，田汉的《回春之曲》（1935）不仅在取材上与电影《风云儿女》相同，通过青年知识分子人生道路的选择以及他们的爱情故事，以小见大地表现了抗日救国的宏大主题。而且，田汉的这部话剧作品一改他在左翼初期概念化的毛病，回归了他以往的诗意浪漫的风格，并且运用电影创作中的对比叙事手法①这是田汉在电影《三个摩登女性》《母性之光》等中的惯用手法，通过对比体现社会制度的不公以及现实的黑暗。——男主人公在战场上被炮火震荡造成失忆的“定格”与现实抗战形势的激变形成巨大的反差，构成一重对比，热切地呼唤人们奋起抗日。剧中《告别南洋》《春回来了》等优美插曲，如同《风云儿女》中的《义勇军进行曲》，借助歌曲达到强化主题的目的，最终成为人们争相传唱的经典曲目。其他如洪深《米》中将米店老板的心理活动通过平行发展的三组场景揭示出来；欧阳予倩《同住的三家人》中对生活横断面的截取，以及悲哀无奈情绪的透露等等，都可以看作是电影叙事技巧在戏剧中的运用。

其次，戏剧人对电影创作实践的参与，也有利于舞台表演、导演艺术的提高。

戏剧毕竟是演出的艺术，虽然剧本创作非常关键，但话剧的魅力最终还要体现在舞台艺术上。20世纪20年代现代话剧初兴阶段，为避免商业戏剧的陷阱，开展了业余小剧场性质的“爱美的”戏剧运动。但非职业的演剧毕竟难以将话剧推向成熟，于是中国旅行剧团（1933）首发其端，以职业化精神致力于舞台表演水平的提高，形成了一批演出质量上乘的保留剧目，如《茶花女》《少奶奶的扇子》《雷雨》《日出》等。接着，左翼戏剧家组成的业余剧人协会（1935）也展开了半职业的演剧活动，此间，一些有银幕表演经验的演员（赵丹、金山、蓝苹、王为一、魏鹤龄、顾而已等）所加盟的剧目，如《娜拉》《钦差大臣》《大雷雨》《罗密欧与朱丽叶》等，引起了轰动，这主要不是因为“明星效应”，而是经过镜头前表演的磨砺，这些演员的演技确实有了长足的进步，他们懂得了如何在真实体验的、生活化的，而不是表面模仿的行动中塑造人物，因此得到广大观众的肯定和赞赏。

这期间不仅培养了大批的话剧观众，而且还出现了固定的演出剧场，舞台艺术甚至达到了国际水准。当时正在上海考察戏剧的美国著名戏剧理论家亚历山大· 迪恩曾在报上发表《我所见的中国话剧》一文，称赞道：“业余剧人表演艺术的高超与导演的优良，实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实的说，我在上海所见的两剧，可以列入我所看过的最好的戏剧中。”②［美］Alexander Dean：《我所见的中国话剧》，仰曹译，载《戏剧时代》，1937年第1卷第1期。1937年春，上海举行了规模盛大的五大剧团（上海业余剧人协会、中国旅行剧团、四十年代剧社、光明剧社和新南剧社）联合公演，演出剧目有《大雷雨》《春风秋雨》《求婚·结婚》《生死恋》《复活》等，受到广泛好评。 这篇文章正是亚历山大·迪恩观看此次演出后的有感而发，文中的“两剧”指《大雷雨》和《欲魔》。而推进话剧职业化进程的中坚力量，正是不久前由戏剧界加入电影界的编导、演员和舞美设计师，是他们的“回娘家”，反过来促使话剧在导演、表演、舞美设计、灯光、音乐等各个方面走向了成熟。

所以，这场戏剧与电影的交流和对话，确实是两种艺术的“双赢”。

［1］《电影艺术》代发刊辞［J］．电影艺术，1932（1）．

［2］中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领［J］．文学导报，1931，1（6、7）．

［3］何秀君，肖凤．张石川和明星影片公司［G］// 文史资料选辑·第67辑．北京：中华书局，1980．

［4］洪深．二十二年的电影与戏剧［J］．十日谈，1934，新年

［5］特辑．凤吾（阿英）．论中国电影文化运动［J］．明星，1933，1（1）．

［6］洪深．一九三三年的中国电影［J］．文学，1934，2（1）．

［7］夏衍．懒寻旧梦录［M］．南京：江苏文艺出版社，2012．

［8］嘉谟．硬性影片与软性影片［J］．现代电影，1933（6）．

［9］鲁思．国防电影论［N］．民报·影谭，1936-05-11．

［10］石恢．三十年代“软性电影论”检视［J］．南京社会科学，1999（2）．

［11］茅盾．赠曹禺［N］．人民日报，1979-01-28．

［12］司徒慧敏．往事不已，后有来者——散记“左联”的旗帜下进步电影的飞跃［J］．电影艺术，1980（6）．

［13］夏衍．上海屋檐下［M］．上海：戏剧时代出版社，1937：自序．

The Interaction between Chinese Plays and Chinese Films During the 1930s

JI Min

Chinese plays and Chinese films overlapped and interacted unprecedentedly during the 1930s．As a result，Chinese films made a turn，changing from out-dated products lacking modern consciousness，to a new art form which was enlightening and realistic．While influencing Chinese films，Chinese plays were also nurtured by them in the aspects of concept，method，and technique．From then on，these two forms of art began to develop synchronically．

Chinese drama；films；left-wing theater；struggle between soft and hard films；conceptual interaction

J809

A

2017-06-21

计敏（1967— ），女，上海嘉定人，副研究员，艺术学博士，主要从事中国现当代戏剧影视理论与比较戏剧的研究。

本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“中国戏剧与电影的互动关系研究（1905—1949）”（项目编号：15YJAZH026）的阶段性成果；上海市高峰高原学科建设计划（项目编号：SH1510GFXK）成果之一。

1674-3180（2017）03-0069-06