曹渊

摘 要：李商隐诗歌一个重要的特点是用典。这些典故不仅在诗中高度地意象化了，还成为叙事的一个重要环节，因此也成了普遍意义上的用事。这不仅体现在典故的改造与加工上、典故的情节虚拟上，更主要地是体现在视典故为事件的叙述上。用典、用事与叙事，三者皆与事有关，实际上难以截然分开。用典与用事使得叙事有了基本的元素，而叙事则使得前者不再是一个个孤立的事件。从“事”的角度理解李商隐诗歌的故事性、情节性，乃至艺术性的一个重要的切入点。

关键词：李商隐 典故 叙事 锦瑟 无题 情节 故事

中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-67-73

李商隐诗的不易解，其中的一大因由：“獭祭鱼”式的好堆故实，是众口一词的。鲁迅先生也抱怨说：“玉谿生清词丽句，何敢比肩，而用典太多，则为我所不满。”1所谓的用典，一般也叫用事，这大概是因为典故也就是些有来历的事吧。2确实，李商隐在诗歌中是用了比较多的典故的，不仅是诗歌，他的骈文也几乎是“无一字无来历”。说他有此癖好， 大概也算是按赃定案了。但李商隐写诗用典自有他独到的地方，他的那些几乎是由众多典故排列组合而成的诗篇，尽管很是有些难于索解，却又总令人觉得意味缭绕，“恍兮惚兮，其中有物”，3所谓“味无穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭”，4这又是人们不能不承认的。诗中典故及其特殊的使用方式，无疑是造成人们理解与审美背离的一个主因。相对于整首诗，诗中之典竟有点类似人们常叹的鲥鱼之刺了。鲁迅先生不满李诗的用典太多，但那是先享受了“清词丽句”后的回味之恨，大概先生之意也只是觉得鱼刺太多了吧。当然，把李诗中的典故比作鱼刺并不十分的恰当，因为鱼刺本身并不构成味美，它只是一味地滞阻人们享受美味的进程，而李诗中的典故却是形成诗味不可或缺的条件。它是会起到一种类似鱼刺滞阻品味的作用，但这样的滞阻却也会使得品味变得更加的持久与有效。况且，李商隐诗中的典故本身就是一种美。这些高度意象化、典型化的典故在诗中绝不是一种可有可无的点缀或者可以忘却的言筌，它甚至就是诗本身，准确的说，是诗的结构与内在的组成部分。这我们只须举出最脍炙人口又最令人难解其味的《锦瑟》5就够了。这首诗不仅因创造性地化用典故而令人迷恋，更因对这些高度意象化了的典故采取并排呈现的组织方式而令人迷惑。刘学鍇先生在总结了《锦瑟》阐述史后，认为“颔腹两联所展示的四幅意境朦胧缥缈、不相联属的象征性图景，为持有各种不同看法的读者提供了多重解读的可能。”1表面上看，这“四幅意境朦胧缥缈的象征性图景”确实可谓是“不相联属的”，它们共时性地陈列在那里，彼此独立如一颗颗圆润的珍珠，但这绝不意味着它们是彼此无关的，事实上，它们既然被作者“精心地”挑选出来，就已然具有了某种先天的共性，从这个意思上说，它们本身虽是自足的珍珠，却是被一根看不见的线串在一起的。这根线是流动性的，历时性的，因此便和叙事与叙事的手法有着根本的关联。这篇文章想要证明的问题之一即是这类珍珠既是审美的，也是叙事的；既是一个个意象，也是一个个事件。也就是说李商隐诗中那些高度意象化的典故，作为意象不仅彼此有关，它们还与其他类型的意象一起共同构成了一个完整的线索。这也可以说是从一个叙事的角度来考察李诗中的意象及其组织方式。

一、用典与用事

李商隐是一个以抒情见长的诗人，他的那些令人感同身受、缠绵不尽的诗篇也突出地体现出了抒情的力量。抒情，无疑在他的诗歌中占据了一个中心的位置，或者说他的诗总是围绕着“情”，为表现“情”而动用各种手段与资源的。突出一个“情”字，大概并不算是对李诗的夸大或曲解。但李诗中的情尽管风光无限，却谈不上纯粹，也就是说在情中总还是有着其他的东西的，这个其他的东西当然不是指情的混杂物，而是指它由以显示的方式。从根本上说，情这个东西，本身是虚无缥缈式的，并不能单独行事，在人而言，总得与人的姿态、表情、动作、语言等相配合才能有所显示，所谓“情动于中而形于外”。在诗文中也大体如此，情若想为人所知，乃至还能使人心有所戚戚，就不能徒然地呼天喊地，用一些毫无实在意义的感叹之词，也就是得有实在的内容才行。简略地说，这个实在的内容，既非情，便是种种的事。故而不论其他，诗文中的情总是与一定的事相表里的。情的表现与事的展开就如一体之两用。总之，情与事本无可分处。情若失去了事的支撑，便也会失去可供寻绎的理，从而变成一团乱麻，混沌不开，表现在字面上也就成了一些无关事体的感叹之词了，而若事失去了情的灌注，则会变得一盘散沙，丢失了灵魂，好比是一张空洞的笑脸。从这个角度看，作为文艺创作的两大表现手段，抒情与叙事，实质上同根同源，本无须区分，也难以分开。这种现象其实在所谓的抒情诗中是表现得最为明显的，因为抒情诗看似离叙事很远，其实远则反，反而提示我们从根本处考虑抒情与叙事的关系。我们古代的诗歌向以抒情为主，古人写诗又重含蓄，多用比兴，一般不去作直露无余的呼喊式的抒发。这些特点使古典诗歌形成了以意象来传达心志的方式，也可以说古代的抒情诗，尤其是到了唐诗的阶段，大都是以意象来说话的，意象成了构成一句话的字词与形成一句话意思的基本方式。这在李商隐的诗中亦有较鲜明的表现，而且一个极具他个人特色的写作手法是他不仅在诗中大量用典，更把它们高度地意象化了，而这些被高度意象化的典故既承载了历史上的种种传说、故事、寓意，以及沉淀下来的各类情绪等等，也饱含了作者个人的体验与情思。总之，这些典故犹如一个个事的载体与情的介质，情与事通过它们得到了蕴藏和传播，也得到了安宁与统一。因此，对这些典故及其特殊的组织方式进行考虑，或许可以使我们更清楚地了解到李商隐诗写作上的某些特点，也许还可以使我们认识到对抒情诗作一个叙事上的分析的必要性。

在展开具体的论述之前，有一点需要澄清的是，我们这里所说的用事并不完全等同于用典，而是指在诗歌中对一切事的组织与运用，既包括有来历的事，也包括一切虚构的事。当然，李诗中的典故及其特殊的使用方式仍是我们关注、考察的重点。用典、用事与叙事，这三者皆与事有关，实际上难以截然分开。用典与用事使得叙事有了基本的元素，而叙事则使得前者不再是一个个孤立的事件。总之，它们之间的分工与合作，为我们阅读、研究李商隐诗提供了一个借以通过的桥梁，一个寻思的线索。

在用典上，李诗一个突出的特点是典故的高度意象化，而作为意象的典故则深深地融入到诗意与诗境中去了。比如前引的《錦瑟》诗，其中的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”两句，所谓的“晓梦”与“春心”，都是超出原典之外的东西，显然属于一种“情节上”的虚构，但经过这样的艺术加工，不仅用典用出了意味：晓梦引导我们去回忆过去，春心则指示了杜鹃的来历，且这典故本身也成为了一种可供玩索的意象。而作为意象，它们又与后面的两句在引导回忆与指示来历上显示了同质同构性，于是可知珠的有泪与玉的有烟，亦如春心之有杜鹃。单独地看这一个个典故，一个个意象，乃至一个个事件，它们似乎是可以彼此独立地存在的，这么做也似乎并不妨碍审美，但论其实质，它们却都是在“追忆似水华年”这个叙事的动作下展开并串连的。没有这样的一个大的叙事背景，没有这样的指向内心痛结点的叙事动作，那么我们就真的要因面临一盘散珠而束手无策了，或者就得如人们所一贯坚持的那样，拒绝对七宝楼台的任何拆解工作，乃至只愿沉浸在由整体意境甚或一句意象所造成的美的断片与模糊氛围之中，而倾向于一种审美的不可知论了。

通过《锦瑟》这首诗，我们注意到了李诗在用典上的几个特点。（一）典故不仅是一个个有来历的事，也是诗中的一连串的事件。（二）在艺术化的处理后，这些事件已成为了诗的意象，本身具有了美感。（三）这些事件或意象虽以片断的方式呈现，但它们在叙事动作上的协调性却蕴藏在对它们的具体描述中，即它们之间的统一性、同构性就存在于它们自身当中，存在于它们间的默契当中。这就好比是一排舞蹈者，他们虽不属于同一个身体，却通过自己的身体做出了同一种动作，显示了同一个规范。从这个意义上看，他们也可谓是统一于一个更大的超出于他们自身的身体的。这对另一首《牡丹》诗中被作者强邀入场的两位舞蹈者来说，这个更大的身体显然就是指牡丹：

锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。

垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。

石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。

我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。

诗的前四句描述的无疑是一个气氛热烈的双人舞剧。剧中人卫夫人与越鄂君本是历史上实有的人物，一为春秋时卫灵公以美艳风流闻名的夫人南子，一为楚王的多情弟弟鄂君子晳，俩人本不相干，但既然一个作为风流的夫人，一个作为多情的君王，就不妨让他们来一场以国花牡丹为意的双人舞蹈。垂手与折腰是舞蹈的名称，乱翻、争舞是对舞蹈动作与节奏的描述，雕玉佩与郁金裙，则是舞蹈用的道具，也是可与牡丹形色发生联想的物件。在这场经过精心设计的舞会中，没有一个具体的牡丹形象，有的只是对一个舞蹈事件的描述，但其中的人物、舞蹈的名称，动作以及所使用的道具，无一不是具有着明显的指向性与目标物的。或许崇尚美感的人倒是宁愿在观赏中流连忘返，但难以否认的是，这种依靠观赏得来的美感不能不建立在对具体舞蹈事件的描述上。离开了具体的事件，所谓的美感便是空洞的，而离开了统一的描述，这种美感又便是支离破碎的。相似的例子还有《泪》，1在这首以泪为名的诗中，尽管不是描述某一事件或过程，却设计出了一个个经典的场景，当然这些场景不管是出于历史上有名的事件还是纯然出于虚构，无一例外都与泪有关。从事件或场景的统一性看，上首诗的牡丹与这里的泪，在基本作用上是相同的，而《泪》对诗中场景的组织方式却与前面《锦瑟》中的四幅象征性图景如出一辙，也就是它们虽彼此不相联署，呈各自为政的态势，但实际上前者——观题目即可知——是统一于泪的，而后者的统一则因作者没有明言而有待于从内部探寻而已。因此，问题的症结或许是这样的，若我们还只是把它们当作一种印象式的难以分解的场景或图景，而不是作为一个描述的事件与过程看待的话，那势必很难从中寻出一个统一的线索来。

客观地说，在诗中大量用典，并把典故经改造后直接作为事件来安排，是必然地会造成它们之间不相联署，以至整首诗看似无法统一的局面的，因为各个典故本是一个个互不相涉的独立事件，典故之间并不天然地存在联系。当它们被人为地按进同一首诗中，且并未说明它们之间的联系以及何以这么做的理由时，人们对此发生迷惑与思索也就不足为怪了。当然，如上所分析，李诗的用典，绝不仅仅是引用了多少个典故，而更是在用事，或者说用典的实质乃是为了叙事而准备的。这不仅体现在他对典故的改造与加工上（如在庄生梦蝶中加入晓梦，在望帝与杜鹃中加入春心），对典故的情节虚拟上（如《牡丹》诗中的人物舞蹈），更主要地是体现在他把典故当作了一个统一场中的事件来描述，尽管形式上没有连贯性，但在这具体的事件描述中已预含了一个共同的目标指向，这在著名的《锦瑟》诗中表现最为明显，尽管它的具体指向也最令人迷惑。

在李商隐另一些诗中，尽管通篇几乎没有用典，但却一样是在用事，而且更加地注重对情节的设计，如《咏云》诗，着力描述的是云的一系列的行为动作，由它的主动性行为以见出它的为人，1《蝉》诗则设计出了一个对蝉来说似乎无比巨大的异己之物：一棵无情的碧树，2而《重过圣女祠》诗在描述圣女沦谪后的孤寂世界之前，已悄然预设了一个遥远的无法返回的理想世界：“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟”。3又如《春雨》诗，开头就用白描的手法勾勒出了一个孤寂冷清的卧者形象：

怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。

红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。

远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。

玉铛缄札何由达，万里云罗一雁飞。

这个卧者只以一袭白衣写意，“怅”字则透露出了他的心情，也许还有面部上的表情。这首诗的现实中的情节或许就只这么多，就只一个卧者的寂寥形象。我们最好还是让他内心充满怅然地卧在那里，如一个情绪饱和的海绵，而不必让他忙着起身去与人隔雨相望，也不必让他在这相望之后独自落寞地归去。这些堪称经典的情节与此时落寞的他并不在同一个时空里。也许这是刚刚过去的一幕，也许这是多年未能释怀的回忆，但无论如何，它，还有下面的几句都只是为了表现那个卧者内心的怅意而设计出来的一个个片段式的情节，通过它们，我们对人物心中的怅意便有了更清楚的了解，从而也就对这个人有了更清楚的了解。而这些片段之间却是并没有多少表面上的联系的。从手法上说，这种构拟各个片段式的情节或情境的写作方式，其实与如《锦瑟》中的并列式用典并无多少差别。说到底，它们都是为了表现同一个中心内容而精心设计出来的。基于这样的认识，我们就大可不必让《春雨》中的人物忙着穿梭于不同的情节片段中，也不必让《锦瑟》中的人物在相互绝缘的典故中如此不畅地“思华年”了。总之，无论是创造性的运用典故，还是独具匠心的虚构情节、情境，一个基本的套路就是把它们用一种并列的方式呈现出来，而不作任何逻辑上的提示。更典型的例子如我们已经分析过的《泪》，以及下面的《灯》：

皎洁终无倦，煎熬亦自求。

花时随酒远，雨后背窗休。

冷暗黄茅驛，暄明紫桂楼。

锦囊名画掩，玉局败棋收。

何处无佳梦，谁人不隐忧？

影随帘押转，光信簟文流。

客自胜潘岳，侬今定莫愁。

固应留半焰，回照下帏羞。

诗从第三句起一直到倒数第三句，都是在列举一个个有灯参与的情境（这显然不同于专注刻画事物的咏物诗），不论两两对举的情境间是否具有某种对比意义，只看这种设计不同情境并排列起来的组织方式，就可明白像《锦瑟》等诗中那些突兀呈现的典故是怎么一个回事了。实际上，从诗的叙事全局看，《锦瑟》这类诗的用典也就是在设计一种情节、情境，只不过与纯虚构的用事相比，是拿了些现成的东西加以涂抹改造而已。

二、情节与叙事

然而，事实也总是，正如《锦瑟》所显示的那样，李商隐的一些诗看起来缺乏一种显明于外的逻辑线索。这我们已在这类诗的用典用事上察觉到了。不过，事情的辩证之处在于，也正是这些用典用事令我们有理由相信，尽管表面上的线索丢失了，内在的线索却在事件的叙述中得到了合理的安排与确认。换句话说，叙事的逻辑就内在于叙述的事件之中。比如《锦瑟》的逻辑，若不在中间的四个象征性图景中寻找，具体地说，若不切实地解决珠与泪、玉与烟的内在的关系与矛盾，对华年的“追忆”是无法得到明确的线索的，而所谓的“惘然”也是落不到实处的。再如《春雨》，尽管我们不能让一个卧着的人同时起身去做另一些事，但“红楼隔雨相望冷”以下的情节却都可以视为他的怅意的具体展现，也就是说这些情节完全可以出自卧着的那人的一种回忆与想望，甚至最后的两句“玉铛缄札何由达，万里云罗一雁飞”，尽管我们无法确认，在卧者的视野里是否真的出现了一个高飞的大雁，但完全可以肯定的是，这只大雁是必然地携带了他的内心里的东西的，因此它实际上也就成了整个情节设计中的一环。

李商隐的不少诗都是这样，一方面使整首诗的逻辑线索内在化了，另一方面则突出了一定程度的情节性。当然，这个情节性并非严格意义上讲的，它有时是一些由典故改造出的意象，有时是艺术虚构出的情景情境，而以一种类似剪切的方式连结在了一起。初看是片断式的，而实际是被一根内在的线索紧紧勾连。究其所以如此，当是与作者在诗中所要表现的心灵内容有关。通常意义上说，人的心灵中的东西无形无象，若要表现出来，是须借助于外物的，具体到诗歌中也是如此，这就是需要一种具有类似引导与表现功能的情节设计。比如在《春雨》中，我们首先被引见的情节是一个寂寥冷清的卧者形象，而在《锦瑟》中，则是一张正在倾诉华年之思的锦瑟（这首诗中尽管没有出现一个具体的人物形象，但我们能让一张锦瑟自动地一弦一柱下去么？因此虽然人物没有介绍，但他一直是在场的）。从这个情节设计上看，前者可以视为一个人的心理独白剧，而后者又何尝不是如此。这种旨在引人入境的对情节的设计与关注很是类似于讲述故事。再如《蝉》诗，是把蝉设计在了一个巨大而无情的绿树中，整个有关蝉的心理故事都是在这个大树中讲述的，而也只有在这个大树中讲述，蝉的一切心理活动与感受才是合情合理的，我们也正是在这个大树的情境中才能以类比的方式想象下文中的“我”的处境。在前引《灯》诗中，虽没有为灯设计一个外在的情节，却把灯一剖为二（“皎洁终无倦，煎熬亦自求”），以皎洁与煎熬突出了灯的内在矛盾与冲突，从而为后面两两对举的情景提供了线索与依据。于是这具有了线索的断片式的情景便也具有了某种情节上的意义了。而整首诗也就成了一首叙述有关灯的故事的诗了。李商隐的诗是常常如这样既指向内，又不乏一定的情节性的。又如在《落花》诗中，开头便设计了一个分手的情节，分手的地点与时间皆有，但故事却隐含在落英缤纷的感伤氛围中：

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。

芳心向春尽，所得是沾衣。

诗中的故事被刻意地背景化了，我们不知这个有关分手的故事的前因后果，来龙去脉。对方也仅仅被含糊地成为“客”，关于他或她，我们一无所知，我们不知道他或她是依依而走的，还是决然而去的，我们能看到或想到的至多只是一个落花纷飞之下渐行渐远直至消失了的背影。当然，在一首以抒情为目的的诗中，讲故事并不是它的本分。但讲故事对抒情的作用却不容小觑，这个作用有时不光是作为一种抒情的辅助手段，它甚至还扩大了抒情的内涵，增加了抒情的内容。比如这首，因为开头透露出了一个只截取了送客这一情节的故事，遂使得原本只是伤春的单一目标变成了“刻意伤春复伤别”的双重主题了。这是一个极为巧妙的情节上的设计：因为有了故事的参与，整个抒情变得丰富了生动了，尽管这只是个一鳞半爪的故事，但它的主旋律却始终贯穿在接下来的抒情中。从叙事的角度看，这个接下来余音袅袅的抒情于是也可以看作是送客后对“我”的心境的描述。

当然，一首诗里面含着些事并不奇怪，但这些事若具有一定的情节性、故事性，而且这种情节性与故事性还是刻意设计出来的，就显得较为新奇了。董乃斌先生在《李商隐诗的叙事分析》中敏锐地指出，“李商隐没写过传奇小说，但他的诗中有一些在精神上实与传奇相通。”1唐传奇蓬勃兴起在中唐前后，李商隐正逢其时，他对传奇的态度如何虽尚不得而知，但他的创作受到当时新兴文体的影响却是完全可能的。这在前面的一些论述中或许可以看到些蛛丝马迹。下面我们再从一首具有完整故事情节的诗来印证董先生这一颇有创见性的观点：

无题四首之四

何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。

东家老女嫁不售，白日当天三月半。

溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。

归来展转到五更，梁间燕子闻长叹。

这首诗大概可称为是故事类型的诗，或说是用诗写成的一个故事。诗的开头即描述了一个热闹的外部世界。随即故事的人物登场，一个是似乎永远处于“白日当天”境况下的东家老女，另一个是沐浴在清明之后温暖气候中年仅十四岁的溧阳公主。她们此时显然都被外面的气氛所感染，于是出现了同上墙头往外眺望的情景。这两个人物无论是在身份地位上，还是年龄心理上都存在着极大的差距，这无疑导致了她们同墙窥看的心情、心境上的差别。当然观看的结果也是不一样的。故事的唯一主角东家老女归来后，心情抑郁，长夜无眠，一直辗转到五更时分，见此情景，就连梁间巢中的燕子也忍不住要为她唏嘘长叹。至于那个十四岁的公主，因并非是作者关注的焦点——作为角色，她只是一个陪衬，一个作对比用的配角而已——她归去后的心意如何，是无须我们去关心的。

在诗中设计情节，讲述故事，肯定不是始于李商隐。但在如此短小的篇幅中，能够将人物的行为、心理等方面刻画得如此生动的，恐怕李商隐之前还没有。这很显然得益于故事的讲述方式，具体地说，就是这首诗巧妙地设计了两个具有对比性的人物，并使得她们之间的对比以非常尖锐鲜明的方式表现了出来。从唐传奇的角度看，无须多言，这种以人物间的对比、冲突、矛盾为中心的写作方式正是典型的小说家数。很难想象，在唐传奇兴起之前，能见到如此成熟地运用小说笔法的抒情诗歌。此外，李商隐诗中，还有利用人物前后的对比的：

无题

八岁偷照镜，长眉已能画。

十岁去踏青，芙蓉做裙钗。

十二学弹筝，银甲不曾卸。

十四藏六亲，悬知犹未嫁。

十五泣春风，背面秋千下。

这是一幅人物成长经历的速写图。诗中叙述的故事很简略，但很传神。故事中的主人公，一个八岁的小女孩，从朦胧的爱美之心与偷学照镜的窃喜心理开始，直到十五岁时饮泣春风，一个少女成长的过程就戛然而止了。至此，这个少女是否还能继续成长下去，这显然是个令人担忧的问题。我们通过她前后情形的对比，可以看到這个少女正在一年年一步步地失去她原先的自由与快乐。她的成长的空间也在逐渐地变得狭小封闭，从前她可以去远的地方踏青，后来她的空间被固定了，变成学习弹筝的场所，再后来她被深深地藏了起来，关在了一个与世隔绝的封闭空间里，最后她象征性地在这个封闭的空间里饮泣春风，她的身后则是一个可向外界传递笑声与身影的似乎在讽刺她的秋千。这个人物故事以她的背面饮泣而告终，这最后的动作似乎寓意着她的心已从面向未来转向了过去，转向了她曾经的经历。她的成长于是宣告终止了。

李商隐还有不少诗，也是这般注重情节的设计或故事的讲述，总体上以他的无题诗与咏物诗在这方面表现得最为充分。在他的咏物诗中，一个突出的现象是，李商隐几乎很少从一个绝对旁观的角度刻画事物，他重体验，倾向于表现出事物的内在状态——多数是一种矛盾与冲突的紧张状态——如上述的《蝉》诗，就把蝉置身在一个与它形成紧张对立关系的大树中进行描述，这样的情节设计不能说是无意的。总之，在他的诗作很是有些人物故事可讲的，诗中也确是隐隐地含着某个故事，最起码我们从中看到了作者对某一情节的关注与精心设计，而这个情节一定是和人物的表现、人物的心理动态密切相关的。很显然，这是一种典型的小说笔法。这不奇怪，文体互通本是一个普遍的现象，诗可以入小说，小说的手法自然也可为诗所用。我们的这位诗作者就把小说的笔法运用到诗的创作中去了，从而使他的诗产生出了别样的风采。

On the Using Allusions and narrative of Li Shangyins Poetry

CAO Yuan

Abstract： One of the important characteristics of Li Shangyins poetry is to use allusions. These allusions in the poems not only have been highly iimagined， but also become an important part of the narrative， which embodies the transformation and the processing of them， with fictional plots， and more mainly in the narrative as the storys plot. Using allusions， fabricating plots， and narrative， in fact， are difficult to separate from each other. the former it provides the latter with its basic elements， and the latter makes the former no longer an isolated incident. From the perspective of “thing” to understand the narration， the plot and even the artistry of Li Shangyins poetry， is an important point of penetration.

Key words： Li Shangyin， Allusion， Story， Narrative， The Ornate Zither，The Untitled， Plot，Story

责任编辑：黄万机

1 林贤治《鲁迅选集》（书信序跋卷）湖南：湖南文艺出版社，2004，第171页。

2 刘勰《文心雕龙·事类》：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”又曰：“是以综学在博，取事贵约……用事如斯，可谓理得而义要矣。”参见戚良德撰《文心雕龙校注通译》，上海古籍出版社，2008年版，第427页，431页。

3 朱谦之著《老子校释》，中华书局，1984，第88页。

4 刘学锴、余恕诚著《李商隐资料汇编》，中华书局，2001，第46页。

5 《 锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

1 刘学锴《从分歧走向融通——《锦瑟》阐释史所显示的客观趋势》，安徽师范大学学报（人文社科版），2003第三期，第280-288页。

1 《泪》：永巷长年怨罗绮，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。

1 《咏云》：捧月三更断，藏星七夕明。才闻飘迥路，旋见隔重城。潭暮随龙起，河秋压雁声。只应惟宋玉，知是楚神名。

2 《蝉》：本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

3 《重过圣女祠》全诗如下：白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。

1董乃斌《李商隐诗的叙事分析》，文学遗产，2010第三期，第39页。