张坚

临摹是学习书法的不二路径，也是书法传习的基本方式。可以说，“一部书法史同时是一部临摹史，而一部临摹史则不仅仅是一部模仿史，同时也是一部诠释史和创造史。”本文将古人关于书法临摹的理论观点纳入临摹前、临摹中、临摹后的逻辑维度中加以引证分析，并由此阐述对于当下学习书法的指导意义。

一、临摹前：取而有定

有说书法是一门雅学、美学，更是一门哲学。学习书法的过程，始终伴随着哲学意义上的辩证关系。当我们进行书法临摹，便自然会遇上三个绕不过的话题，即定哪类体？写多大字？选什么贴？围绕此体与彼体、字大与字小、取古与取今的关系，我们可从古人的精辟论述中获得借鉴和启示：

首选，选取字体。书法的字体包括篆、隶、楷、行、草五体，通常学习书法应以学楷为先，而非篆非隶，这是由楷书的实用性、楷书之于行草之间的相承性、楷书以永字八法为代表的法度的丰富性所决定的。北宋·苏轼在《论书》中阐述了学书由楷而行草循序渐进的观点，认为：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也”；北宋·黄庭坚持同样的“先后观”，说：“凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。”明·丰坊在《学书法》中同时阐述了“先楷后行”、“先行后草”、“先楷后篆”、“先篆后隶”的四个“先后观”，强调：“学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书”，“学篆书者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。”有说楷书如站、行书如行、草书如奔，学书先学楷书是古代书法临摹理论所持一致的观点。

其次，选取字形。如何确定临摹时的字形大小，如前文明·丰坊在《学书法》中已提到“作字必先大字”外，东晋·卫铄在《笔阵图》中早就主张：“凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小”；清·包世臣《安吴论书》亦说：“古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。”古人主张初学者选取大字临摹为宜，这是因为临摹大字便于把握起笔、运笔与收笔的运笔特征，更能领会点、横、撇、捺等笔画的细微变化，而且由布局大字结构，再到成比例缩小成为小字结构来得容易。“宜大”也有相对性，古代书法以小字为主，今时主张初学书法临摹在借鉴古人观点的基础上，以略大或原大于字帖中的字形进行临摹为宜。

第三，选取字帖。“一字一神奇，一帖一世界”，在兼顾字体、字形后如何选取字贴方面，古代对书法临摹如何合乎学习规律，有颇为丰富的论述。

“溯源观”。强调学习书法以古为师、以古为法、与古为徒的重要性。宋·周行己《浮止集》中认为近人学书“之弱”、“之不及”，盖在其“不学古书”，指出：“近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。”古代临摹理论主张学书法必须站于高峰而溯及源头，方能神韵骨气俱备。清·梁巘《学书论》说：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”这是因为魏晋南北朝以后，汉隶逐渐演变成楷书，楷书的字形结构，统一于唐代。古人将舍古取今视为“数典忘祖”、视作“弃道”之为。如清·范公勉《书法述要》就直率批评：“近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉。”

“取法观”。凡从事艺术学习均将“取法乎上”视为“金科玉律”，同样，“学篆书，必是‘石鼓、‘峄山；学隶书，定从‘张迁、‘石门；学行书，必追‘右军、‘鲁公……”其间就蕴涵着清·周星莲《临池管见》中所持的观点：“取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。”字贴亦称“法帖”，有书家权威认为选贴看重“四性”：一看笔法与字法的多样性；二看用笔起、行、止过程的完整性；三看字形细微变化的可辯性；四看笔法与字法体系的一致性。

“适合观”。在取法乎上的同时，还得注重“取法乎适”，所谓“适”者，即适合也。如临摹者审美定势属于怡静平和一路，那么主攻狂狷野逸即为误区。如临摹者喜欢大气、宽博、端庄雄伟的风格，且有“英雄崇拜”的情结，那么就选颜书为宜。王铎临《唐僧怀素帖》后的书法笔记中说：“怀素独此帖可观，他书野道，不愿临，不欲观矣”，其述及之理，在于适合自己。另者，根据自己的短缺进行针对性的临摹，是又一种“适合”的体现，如写行草的线条存在“薄”、“偏”、“尖”的不足，可通过临摹“细如铁”的铁线篆，使线条“厚”、“中”、“圆”起来。

清·秦祖永《绘事精梁》中说：“麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。”书画同源，绘事如此，书事亦如此。“欲工善其事，必先利其器”，上述古代书法临摹理论对当下书法学习的指导意义在于，明乎其理，循乎其规，在五体中选取字体、在宜大中选取字形（强调是初学者）、在崇古中选取字帖，唯如此，才可不致盲目地步入临摹的正规之道。

二、临摩中：习而有练

书法传统，代表着书法的经典与高度。唯了解传统，才能进入传统；唯认知传统，才能继承传统，此乃书法之法统与书道之道统所在。有说艺术家之伟大不在于他创造了什么，而在于他发现了什么。古代书法临摹理论对临摹中的练读、练思与练法均有精辟的论述：

一是“练读论”。临帖之前的读帖十分重要，读帖，既读书家生平，又读书家书风，尤读书帖的用笔、字形、章法、气息，乃至风格、精神、情调。南宋·姜夔《续书谱》中强调“先读后临”的观点，认为：“唯初学者不得不摩，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛视，思其用笔之理，然后可以临摹。”要善于养成慢读、细读、跳着读、来回读等读帖习惯，对字帖中怎样藏锋下笔，换锋行笔，回锋收笔；对运笔过程中怎样顺势连接，怎样翻转，何处中锋、何处侧锋能有敏锐发现。从而能用哲学的眼光读出聚与散、宽与窄、正与欹等辩证关系，就如姜夔《续书谱》所言：“余尝历观古人名书，无不点画震动，如见其挥动之时”，达到像元·赵孟頫说的：“悉知其用笔。”

二是“练思论”。清·宋曹《书法约言》有说：“初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而孰视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……”临帖中，要不断形成砚边心得，重要的在于养成思考的良好品质。既要有如对于“握管之法，有单钩、双钩之殊”的理解，又要有对于书法之法乃指笔法、字法、章法与墨法的认知，善于对“一拓直下”（中侧锋并使）与“篆籀绞转”（中锋为主）的笔法能区分比较，在领会中有思考，在思考中有领会。南宋·姜夔《续书谱》认为：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。”这一观点中的“位置”是指字形，“笔意”是指笔法，强调了临摹时达到“行质兼备”的重要性。认知到位是临摹到位的前提，认知到位比临摹到位更重要。临摹是一个循序渐进的过程，前关不过，后关难越；此法不得，他法难得。在善于思考方面，古代书家不乏有且临且记、且作且记的好习惯，值得今人借鉴学习。

三是“练法论”。没有笔法，无谓书法。笔法，是支撑汉字走向艺术的基本要素，亦是核心部分。书法的业余者偏好字形结构，而书法专业者注重的是笔法技法。唐·张怀瓘《六体书论》认为：“故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。”我们知道，快入迟出、提按有度、正侧并用、笔领墨行，是帖学的基本笔法；逆入实收、积曲为直、以笔代刀、墨渴韵来，是碑学的基本笔法。南宋·陈槱《负喧野录》指出：“石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”终难精进者，如临帖中的“抄”，见有文字，难见笔法；如临帖中的“描”，见有间架，难见笔法；如临帖中的“孤”或“断”，见有笔画却无笔意与笔势，难见笔法。究其原因一者缺乏笔法意识，二者缺乏相应速度，三者缺乏书写连贯。临摹的笔意支撑是关键，临摹中要善于懂得打点蓄势、一笔而成，绵圆韧劲、内力相送，万毫齐力、发于笔端的道理，从而做到爽健肯定，敢于书写。唐·孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之贵似”，此“精”乃为精准于法度，精微于锋芒，精巧于结构，精妙于神采。因此，书法临摹贵在以法为重，由法入理。

元·赵孟頫曾说：“结字因时相传，用笔千古不易。”古代书法临摹理论强调“得法”的重要，而得法的前提在于“懂法”与“练法”，在读与临中，轻读重临；在技与形中，轻技重形，这是临摹中往往容易产生的不足。重温古人临摹理论，提醒学习书法的人们“量变未必引起质变”，因而注重临摹的有序化、系统化、学术化，注重临摹的有量与有质，这是通过临摹取得书法进步的保证所在。

三、临摩后：悟而有得

“书法是没有休止的远行”。诚如明·董其昌一生好禅，禅宗的顿悟说，李贽的童心说，三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）的性灵说对其书法创作与理论思考发生过重要影响，书法之行贵在且行且悟，且悟且得。古代书法临摹理论不乏论及如下辩证关系的学说：

其一，“专”与“博”说。北宋·黄庭坚《论书》中说：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路”，阐述“用心不杂”，专心致志的观点。清·梁章钜《学字》亦强调：“凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁”，指出学书不可“浅尝辄止”、见异思迁。清·朱和羹《临池心解》针对“专力一家”与汲取众长的关系阐述说：“凡临摹须专力一家，然后以各家总揽揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。”以下观点强调了先专后博、以专求博的关系，一为《翰林粹言》中博采众长的“大成说”：“只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成”；二为清·梁巘《学书论》中“先精继采”的“采美说”：“学书一字一笔须从古贴中来，否则无体。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门径。”诚然，临摹过程中如有学习范本和可供借鉴范本的话，学习具有普遍性的范本，借鉴具有特殊性的范本，是相互补充的好方法。

其二，“入”与“出”说。毛泽东曾对舒同说：“书法这门艺术，应与古人合，后与古人离，取诸家之长，创自己风格，这点你做到了。你这种认真琢磨的独闯精神，应当继续发扬。”这一席话说到了书法的“入”与“出”的关系。南宋·姜夔《续书谱》说：“大抵下筆之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”要达到“熟习精通，心手相应”的境界，必须长期临贴，入微书写。今人总结了“临摹之入”的“五字诀”，即为读、临、背、核（核对）、用。清·周星莲《临池管见》说：“初学不外临摹。临书得其笔意，摩书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通”，“临摹之入”还贵在于“通”—— 采用临字、临行、临篇，实临、意临、背临的方式，掌握用笔、结体、章法一般规律。“临摹之出”在于遵循艺术发展规律，注重师承关系，在诸体皆能的基础上，由一点或两三点开始突破，做到如明·李流芳所说的：“临摹古人，须食古而化，独自成家。”苏东坡的笔法乃从王字而来，将字体扁化成为其变化与突破之处。

其三，“临”与“创”说。关于临摹与创作的关系，尽管鲜见古人系统理论，但从吉光片羽式的零星论述中，可以领会到传统的思想观点。北宋·黄庭坚《论书》有云：“古人学书不尽临摹，张古书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式”，书法是“养”出来的，存在着以“临”为养 、“临”为“创”养的关系，其实临帖的高度决定了创作的高度。由临摹转向创作所体现的是先继承，后改造，善于在传统语境中体现自我风格。清·郑板桥认为：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣”，意在说明书法之“活”在于处里好继承传统与彰显自我的关系，要做到这一点，必须既表现古时元素，又凸显今时创造，用创作的心态去临帖，用临帖的心态去创作，从而达到清·沈宗骞在《芥舟学画编》中说的“以古人之规矩，开自己之生面”。创作往往是从某一古帖中找到灵感，凭藉临摹中的技术储备书写自己的理解，在表达艺术立场、时代立场的同时也表达自我立场。

在主张回归传统，传承经典的当下，重温古代书法临摹理论，对喜欢书法正进入临摹学习者大有益处，学习书法不能不临帖、也不能死临帖、还不能浅临帖，学习书法贵在活临帖；同时，温故而知新，对于校正“临摹仅是初学阶段”的偏见亦不失为“一帖良方”，书法史上就有王铎“一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易”之例，临摹贯穿了书家艺术生命的始终，临摹的背后蕴藏着书法艺术的道统和精神；再者完全由必要在遵循古代书法临摹理论的同时，倡导让临摩成为“书法热”中的文化风景线，使之升华为一种在弘扬传统中求真求美的精神活动。

（上海市浦东新区委员会 上海）