⊙ 文 / 鲁太光 杨 遥

——关于卡夫卡的《中国长城建造时》

⊙ 文 / 鲁太光 杨 遥

鲁太光:一九七三年生于山东，文学博士，评论家。曾任《小说选刊》编辑、《长篇小说选刊》副主编。现供职于中国艺术研究院。已发表文艺批评与研究文章数十篇。

杨 遥：一九七五年生于山西代县，中国作协会员。在《收获》《人民文学》《十月》等刊发表作品百万余字。曾获《十月》文学奖、赵树理文学奖等奖项。

鲁太光：这几天连续的会议，连绵的会议，循环的会议，这种情况还要继续下去。不仅没有时间再细读卡夫卡，尤其是我们选定的《中国长城建造时》，而且连原先记忆中的卡夫卡也给弄得一团混乱，不明所以。

杨 遥：你这段话里，就包含着卡夫卡小说的一个主题。自己选择的事情无法集中精力去做，不想做的事情却不停地打扰，人在社会中，有时就像树叶在流水中、旋涡中一样，无能为力，总是处于无奈之中。

鲁太光：尽管我知道你是回避了《乡村医生》——因为谈的人太多了，怕重复，谈不出新意——而选定了《中国长城建造时》，但我还是想问，你看中了这个小说中的什么东西？或者说，哪些东西？

杨 遥：选择这篇，一是因为长城在中国人心目中，甚至在世界上，都有特殊意义。通过谈长城，可以看出国外作家对中国的一些看法。二是《中国长城建造时》是卡夫卡一篇未完成的小说，犹如他许多未完成的小说。在这篇小说里可以看到卡夫卡创作中的一些主要元素：可以看到《城堡》中的那种荒诞，土地测量员K怎样也走不进城堡；可以看到《乡村医生》中的那种神奇，一匹白马从猪圈里跑出来。它具有卡夫卡作品的特质。卡夫卡给我提供了一种写作的方法：主题是最重要的，为了表达它，可以忽略许多逻辑，甚至可以自相矛盾、含混不清，但在这种自相矛盾、含混不清中，又让我们逐步看清楚事物的真相。也就是说，每一处看似矛盾的地方，其实都是指向主题的。而且神奇的是，多少年后，事实证明卡夫卡没有通过严密逻辑表达的主题反而比那些看似写实的作品更加现实，更加真实。同样，我们分析卡夫卡作品中的细节，许多看似没来由的荒诞的东西，其实都有现实的影子。在《中国长城建造时》中也是如此。

鲁太光：在《中国长城建造时》中，你看到卡夫卡对中国是什么看法呢？

杨 遥：卡夫卡对中国的看法很神秘，他没来过中国，只是通过想象写了这么一篇作品，犹如井上靖没来中国之前就写了《敦煌》，但都不带偏见，没有契诃夫、乔伊斯作品中的那种偏见。据说《中国长城建造时》出版时有些段落被删去了，在卡夫卡的手稿中，有一段这样的文字：“修筑长城的消息终于传遍了这个世界，已经是旨令发布的三十年后了。那是一个夏日的傍晚，我十岁，和我父亲站在河边。这是一个难以忘怀的重大时刻，我至今还能回忆起最微小的细节。我父亲握着我的手，他到死都喜欢这样做，另一只手上上下下地抚摸他那管细长细长的烟袋锅，好像是抚摸一支笛子。他一边抽着烟袋锅，一边凝神眺望河的对岸，稀疏、僵直的胡子在晚风中轻轻飘起。而他那让孩子们羡慕不已的长辫子，却沉沉地垂在脑后，在金线绣花的丝绸礼袍上无力地曳动，发出窸窣的声响。”这段被删去的文字中的烟锅、辫子、绣花丝袍、稀疏的胡须，若有所思的表情，都是西方人想象中有关中国人形象的典型特征。卡夫卡运用它们来表达自己的主题。

鲁太光：可《中国长城建造时》中的中国也充满了东方学意义上的傲慢与偏见啊。比如，小说中那无所不在的“官僚机构”，这个“官僚机构”看似无所不在，无所不能，可实际上又非常有限，非常乏力。卡夫卡是用“办公室”来隐喻“官僚机构”的，他是这么说这个“办公室”的：“在上司的办公室里——它在何处，谁在那里，我问过的人中，过去和现在都没有人知道——在这个办公室里，人类的一切思想和愿望都在转动，而一切人类的目标和成功都以相反的方向转动。”这种对中国的看法，这种“停滞的帝国”的看法，难道没有偏见吗？

杨 遥：卡夫卡是这样写的，但他不是单纯表达对中国的偏见，而是对世界的看法。卡夫卡所有作品表达的都是他对世界的看法，《中国长城建造时》也一样。这种官僚机构、官僚作风，不光中国有，大概世界上所有国家都有。但我们读《中国长城建造时》，还是能照镜子一样看到卡夫卡提到的问题，现在仍然存在。也许，会永恒地存在下去。记得以前读陀思妥耶夫斯基日记，也提到俄国的官僚主义。在果戈理、契诃夫的作品中更可以看到大量对官僚主义的讽刺。卡夫卡的写作受到过陀思妥耶夫斯基的影响，而且他本身在工伤事故保险公司上班，对官僚主义有切身体会。总之，卡夫卡让我感兴趣的是他可以借助任何题材表达自己的观点。

鲁太光：如你所说的，在卡夫卡那里，“长城”只是个道具，是他表达对世界看法的道具，而且，卡夫卡的“长城”还有可能不是我们以为的“中国长城”。——据卡夫卡研究者克劳斯·瓦根巴赫考证，《中国长城建造时》是卡夫卡“根据布拉格的一处名胜，即劳伦茨的‘饿墙’写成的。它离卡夫卡的住所很近，是由囚犯建造的，墙本身毫无意义，只是为了不让囚犯闲着才建造的。”克劳斯·瓦根巴赫考证出来的这个细节倒是很符合卡夫卡对建造长城的想象——一个庞大而又无用的东西。而实际上的长城，真实的长城，我们都知道，绝非卡夫卡想象的那样，它在中国历史上所起的积极作用，无法忽视。

杨 遥：我认为长城是卡夫卡的道具。克劳斯·瓦根巴赫考证的《中国长城建造时》是卡夫卡“根据布拉格的一处名胜，即劳伦茨的‘饿墙’写成的”，非常有可能。就像乔治·斯坦纳研究的哈拉德卡尼山上的城堡与小说《城堡》中的城堡关系密切，认为卡夫卡的幻想建立在坚实的地域之根上。不管是真实的，还是影射的，长城毕竟有特殊意义，在文本中，卡夫卡还把长城与巴贝尔塔（通译“巴别塔”，叶廷芳译为“巴贝尔塔”，为与小说保持统一，使用后者）联系起来，说这是世界两大文明，因而更具象征意义。在《中国长城建造时》中，他借助世界上最伟大的奇迹表达对皇权（官僚主义）的痛恨与讽刺，更具力量。

鲁太光：我之所以纠结于这样一个细节，是有原因的，是因为我们对卡夫卡的接受有太多想当然的东西，以至于遮蔽了卡夫卡真正的能力与贡献。我们之所以这么喜欢卡夫卡——“喜欢”这个词可能不大恰当，意思轻了，对我们许多人来说，应该是“崇拜”——是因为卡夫卡改变了语言，不是我们所说所写的字词，而是我们说与写的方式；改变了文学，在文学中再造了世界，让人们看到了一个因现实挤压而扭曲、变形的心灵世界；改变了审美，让存在主义、现代主义的美学原则一度成为主流。但无论如何，这个改变是从其切身处境出发的，所以，澄清卡夫卡接受中的一些细节差异，很有必要。

杨 遥：卡夫卡的细节不是凭空而来的，是有现实基础的，但他能脱开现实的束缚，能超越现实，能在很多年之后印证现实，这很是了不起，远远超出了一般的现实主义作家。卡夫卡是能启发人想象的作家，可以把别的作家作品比作树，树上长满枝、叶、花，它们都是为树服务的。但卡夫卡的“树”上长的还是“树”。就像你刚才引的那段，“在上司的办公室里——它在何处，谁在那里，我问过的人中，过去和现在都没有人知道……”仔细分析，这也是一棵树。这使得卡夫卡的作品之树像森林。

鲁太光：是的，卡夫卡是整体性的作家，他的作品充满隐喻，充满歧义，充满象征，可又充满指示，充满启示，充满谕旨，很容易就能把人吸纳进去。我们还是回到《中国长城建造时》上来。我感兴趣的是，卡夫卡是怎样借长城——一个他从未见过的东西——这个酒杯浇自己的块垒的，即他是怎样做到这一点的。或者说，我们与他相比，差距在哪里，即使纯技术意义上的。或者说，你是怎样学习卡夫卡的？

杨 遥：卡夫卡思考问题的角度很有意思。在《中国长城建造时》中，长城作为抵抗外族入侵的防御体系，却留下缺口。这在一般人看来是不可想象的。这么庞大的工程，卡夫卡竟敢写“分段而筑乃领导者有意为之。可是，分段而筑仅仅是一种权宜之计，并没有实际的意义。结论是：领导者存心要干某种没有实际价值的事的话——奇妙的逻辑！——一点不假，而且他们从其他方面为自己找理由。”接下来，他还考证出了皇帝不存在。《中国长城建造时》是具有生长性的，步步推进，步步推翻。超出了想象的范畴，真是完美的想象！

鲁太光：尽管以前看过这个小说，这次再读，看到这些细节，我竟然还有查阅长城建筑资料的冲动，想看看长城到底是怎么建起来的，是不是像卡夫卡说的那样建起来的。可再想想，又觉得自己好笑。

杨 遥：他把分段建筑长城的理由写得那么充分，却又反过来说是领导者存心要干某种没有实际价值的事。这种巨大的颠覆有神奇的表达效果。而能给人查阅长城建筑资料的冲动，主要是他写得太逼真了。一般民工怎样，低级领班怎样，中高级领班怎样……分析得头头是道，很有说服力。

鲁太光：我感兴趣的是，怎样才能做到这种颠覆呢？从你的经验出发，你觉得怎样才能做到这种颠覆？

杨 遥：想象的力量和对事物本质的洞察。卡夫卡通过层层分析，让人们相信长城建筑方法没问题时，却提出这可能是领导者心血来潮，后半部分考证皇权，让人相信皇权的威严时，居然又提出皇帝可能不存在。他的每一个细节都是一棵树，什么都有，都做得像真的一样。

鲁太光：对事物本质的洞察？那么，卡夫卡的洞察是什么呢？还有，如此强调想象的力量，是不是太简单、太没有说服力了？

杨 遥：卡夫卡洞察到人生本来就没有路，有的只是彷徨。如克尔凯郭尔警告的那样：“个人不能帮助也不能挽救时代，他只能表现它的失落。”卡夫卡通过想象描绘了社会的失序、官僚的禁锢、人的异化等。这正是卡夫卡不同寻常的地方。寻常作者层层铺垫是为了最后那个结果，让水到渠成。卡夫卡层层铺垫却是要颠覆，让河水倒流。我想他是看清了事物的本质，知道真正的结果是什么，然后步步经营。或者说，事情的本源是相同的，不会因为时间有多大改变。卡夫卡想透了，所以在表达这些东西的时候，不断停下来审视自己。他从自己心灵深处，看到全人类的样子。

鲁太光：我记得看过李陀老师一篇文章，讲他是怎样接受、认识卡夫卡的。他说开始的时候虽然自己也认为卡夫卡的出现有其现实原因，但由于知识和见识的匮乏，对这种现实的重要性认识不足，所以对卡夫卡的认识也就相对不全面，或者说，文学的、想象的、技术的卡夫卡，远远超过了历史的、现实的、生活的卡夫卡。有一次他去布拉格旅游，被小偷窃了钱物，幸好把小偷抓了个正着。他本以为人赃俱获，案子可以很快了结。出人意料的是，他们一到警察局，发现那里像闹哄哄的菜市场，就像一座迷宫。好容易找到了管事的警察，警察发现小偷不会说捷语，称法律对此有规定，警察无权审问，只能放人，其他事以后再说。警察放走施害者却不放走受害者，称法律对此另有规定，他们作为报案人必须留下来做笔录。笔录和身份验证好歹都做完了，他们离开时却无法物归原主。警察说，钱物是你们的，你们有权领走，但法律规定，警察只管抓人办案，无权退还财物。——这事由另一个部门管，你们得去找他们。可怜李陀老师，在布拉格停留时间有限，哪经得起“菜市场/迷宫”里的这么多折腾？其实这事还没完。他后来总算找到了那个摊点，但几乎不敢相信自己的耳朵。对方告诉他们，你们找对了地方，但你们得明白，物与钱分属不同部门管理的，据法律规定，他们今天只能领走物品。至于钱，对不起，你们下一次……李陀差一点晕了过去，他的结论是：“你到了布拉格，就会明白卡夫卡了，就明白什么是荒诞了。”为什么这么说？李陀老师认为，因为捷克是个管制严苛的国家，不幸经过历史上奥、匈、德等多个外来帝国占领当局以后，旧法杂糅新法，法律体系变得既繁复又古怪，闹出很多令人哭笑不得的事情，随便录上一二，大概都可成为卡夫卡和克里玛笔下的荒诞，或是哈谢克《好兵帅克》里的滑稽。他进一步总结说：从这个角度来看，这些捷克作家不也就是实话实说吗？

杨 遥：李陀老师在布拉格的经历当然很好地验证了卡夫卡的小说。而且还可以加上卡夫卡的犹太人身份，却用德语写作。

鲁太光：你刚才还有一句话说得好：“我想他是看清了事物的本质，知道真正的结果是什么，然后步步经营。”可卡夫卡是怎样看清事物本质的？他固然是天才，可就算是天才，也得有个成长过程吧？

杨 遥：读卡夫卡的传记，他的一生是痛苦的一生，懦弱的一生；他脆弱、敏感、体弱，但真诚、勤奋。而且卡夫卡不像我们以为的那样，在世时没人认可，其实，他刚出道就受到当时一些名人的认可，也得到朋友们极高的赞赏。他的作品可以单篇出版。

鲁太光：我们又碰到一起了，我也正想提卡夫卡的传记。虽然碰到一起了，可我突然发现我俩的隔阂很奇怪，一会儿好像只差一层窗户纸，一会儿又好像隔着长城似的，距离还是很大。或者说，我们看待作家作品——延伸一下就是现实——的方式还是很不一样的。

杨 遥：说实话，读他的传记，有时候挺羡慕他的。

鲁太光：羡慕他？那也只是纸上的羡慕吧！如果真处于他的境地中，我们不知道自己何以自处吧？那可是一个把人变成甲虫的环境/时代啊。之所以这么说，我还是想强调现实处境对形成卡夫卡文学的重要意义。他好像什么都是，可又好像什么都不是：他既是犹太人，好像又不是犹太人；他努力融入德国，可越努力越失望；他连儿子、丈夫都做不成，连家人都做不成……所以他的生活就是一种“似是而非”或“似非而是”的状态。我觉得，这种状态，在相当程度上影响了他，塑造了他。

杨 遥：不是纸上的羡慕，有时我有和他一样的感觉。为此我还写了篇小说《黑的尽头》，借卡夫卡说自己。写《中国长城建造时》时，是他一生的幸福时光，是他最好的时期。一九一六年十二月到一九一七年四月。他完成了包括《中国长城建造时》《煤桶骑士》《乡村医生》《猎人格拉胡斯》等十九篇小说和片段式的剧本《守墓人》，这在卡夫卡的创作生涯中，是很罕见的几个月。这时布拉格正经历战争的洗礼，食品短缺、煤炭短缺，卡夫卡在黄金巷这户矮小如火柴盒的房子里，只要烧点手稿和几根木棍就可以加热房间。卡夫卡因为对工作厌烦打算辞职，又没有勇气，经理准许他休了长假。这年十月《判决》成书出版，十一月十日参加朗诵会，得到差评后反思自己，觉得滥用了自己的作品，把它当作了通向慕尼黑的门票。此时，他受到里尔克的关注。——里尔克给出版商写信，要求关注卡夫卡的一切作品，并说自己是他最忠实的读者之一。卡夫卡受到打击和鼓励后，精力十足，急于写作。妹妹奥特拉在以前给国王的炼金术士居住的黄金巷租了一所房子，给卡夫卡用，所有需要都由妹妹负责，还有人做必要的打扫工作。卡夫卡进入了他理想的隐士生活。每天带上简单的晚餐回到山上的小屋，整个晚上禁闭在那里写作。

鲁太光：对于一位作家，这可真是黄金时光。

杨 遥：是啊。想啥有啥。卡夫卡一生都在寻找，却找不到想要的东西。他在现实中有很强的不适感，但他没有在生活中表现出来，却在作品中爆发了。有评论者说：“在卡夫卡身上，沉默的问题用最激烈的方式提出来。正是这点使他在现代文学中居于典范地位。”

鲁太光：但想想他为此所经受的磨难，又禁不住黯然神伤。

杨 遥：卡夫卡想要的东西世界没法给他，只能自己奋力去取，所以痛苦。他如果要是想过庸常的生活，可以很幸福。家境不错，学历高，人英俊，工作体面，还每天只需要上半天班，许多女人喜欢他。从卡夫卡身上我看到，一个人要成为作家，一定会成为作家，没有什么可以限制他。只是不一样的环境会影响作家写出不一样的作品。

鲁太光：关键是，那个时候，不允许他过庸常生活。你想想卡夫卡传记中的记载，哪有一点允许他过庸常生活的条件？他父亲因为童年时的苦难经历以及成功后的妄自尊大，对自己的儿子像个暴君一样。——卡夫卡给父亲的信中，充分表达了这一点；整个社会氛围，又是被殖民的氛围，作为犹太人，无时无刻不处于异样的眼光下；文化上，更是不堪，连自己的语言都无法进入；宗教上，又是悖论式的境况，要离开，可发现又离不开；离开了，又发现自己急需它；再想想第一次世界大战的阴霾……真是灾难的时代与境遇啊。那个时候，出现存在主义，出现现代主义，出现卡夫卡这种“弱”的天才，可不是偶然的呀，也不仅仅是想成为什么样的作家就能成为什么样的作家这样的逻辑能理解的。卡夫卡为什么羡慕巴尔扎克，说巴尔扎克的拐杖上写着自己可以击碎一切困难，而他自己的拐杖上则写着一切困难都能击碎自己。时代的因子，很明显……卡夫卡的很多同学、朋友，是坚定的犹太复国主义者，卡夫卡一开始反对犹太复国主义，后来却坚定支持，并积极参加他们的活动，这也从一个方面看出卡夫卡的无奈。

杨 遥：时代确实残酷，对一心要做作家的卡夫卡来说，更是残酷。他的暴君父亲，不允许他有自由的空间。每天上班，使他没办法持续思考和深入地研究作品。作为犹太人，却必须用德语写作。三个妹妹都死于集中营。他的生活被分成三个世界。自己的世界是奴隶的世界，他没法遵循。父亲的世界，他不愿意遵循。其他人类的世界，他不想顺从。他选择表达自己的世界，所以走了一条更加痛苦的路。

鲁太光：我之所以一再强调环境对卡夫卡的重要性，是想强调我们要从感受自身处境的艰难与荒谬出发学习卡夫卡。毕竟，卡夫卡是从他自身处境的荒谬出发的，而非仅仅从卡夫卡的技术和想象出发。我们千万不要只把卡夫卡理解为技术的、天才的、想象的，这在我们这里太常见了，而更要将其理解为现实的、生活的、困境的。

杨 遥：这种强调很有必要。每个作家肯定要打上时代的烙印，留下生活的影子。卡夫卡的创作和童年有关。他给父亲的信中追溯到他四岁时被关在走廊外面给他留下的深刻印象。我刚才说“一个人要成为作家，一定会成为作家，没有什么可以限制他”，不是强调把卡夫卡理解为技术的、天才的，而正是要表达一个真正的作家：一方面必须、必定受时代和生活的影响，另一方面必须、必定要挣脱时代和生活的束缚。那些妥协了的，碌碌无为。那些不停抗争的，可能就成功了。我承认作家受时代影响的同时，更愿意强调作家对时代的反击。

鲁太光：我的观点是，卡夫卡是用自己的砖石建造自己的长城的，但在我们对卡夫卡的理解和接受上，却有一种不好的倾向，就是想用卡夫卡的砖石建造卡夫卡的长城，或者，用卡夫卡的砖石建造自己的长城。我个人觉得，这种亦步亦趋的学习是不大可能成功的。更为重要的是，把卡夫卡想象化、技术化、形式化之后，我们在一定程度上也抽空了卡夫卡及其艺术，以至于连他艺术上的严谨、苛刻也给淡化了。——看看《饥饿艺术家》，就可以知道他对自己的艺术是多么的苛刻，就像他对自己的生活/现实多么苛刻一样，而一些言必称卡夫卡的作家，对自己，对自己的写作，又是多么的率性和随意啊，他们以为只要这样就可以变成卡夫卡了，就可以变成卡夫卡第二、第三、第N了。这种情况发展下去，就是胡编乱造，以至于我们的想象力都衰退了。你读过当代作家的作品，有些里边的内容是多么的无聊啊，又是多么的不荒诞啊（就是和现实的荒诞比也差很远）。可他们却说自己是荒诞的。而且，一旦想象力跟不上的时候，他们就开始“装神弄鬼”，在小说中抬出一个鬼魂、傻子来，让这个鬼魂、傻子胡说八道。好像不这样就没有想象力，就不文学了似的。我之所以一定要找出卡夫卡文学的现实根源来，就是出于这样的考虑。

杨 遥：我想卡夫卡是感受到现实的真正荒诞，并认真把它描述下来，方法有些变异，但给人的感觉非常真实。就像马尔克斯写自己的故乡，读者觉得非常荒诞的地方，他却说是真实的。我相信卡夫卡也一样，大家认为荒诞的地方，在他看来，可能恰恰是真实的。你说的“卡夫卡是用自己的砖石建造自己的长城”，我非常认同，长城就是他的一块砖石。对于国内一些当代作品，我觉得作家不敢或者说不能表达自己内心的真实感受，而去装神弄鬼，学些形式上的皮毛，给人南辕北辙的感觉。或者说，他们用“虚”来表达“虚”，结果却更虚。真正学卡夫卡成功的，我认为是菲利普·罗斯，他写一个人变成了乳房，开辟了新的道路。

鲁太光：在这个方面，我们不少写评论的也起了很不好的作用，什么意见也不敢跟作家真心交流，不仅如此，反而对一些不好的作品大唱赞歌，久而久之，不仅把创作与评论良好互动的关系给破坏了，甚至连文学好坏的标准也给混淆了，真是贻害无穷啊。对那些不好的作品，你不想得罪人，不想批评，你闭嘴不行吗？难道闭嘴真就那么难？

杨 遥：写评论的里面有些很有良知和眼光，但我对某些评论家也有看法，一是不读文本，胡乱发言；二是闭着眼睛说瞎话，对于一些明显不好的作品居然有勇气去表扬；三是没有看那么多作品，却显出一副指点天下的状态，好像一切胸有成竹。不知道哪儿来的自信？

鲁太光：不说这个了。关于《中国长城建造时》，我们只谈了一半，即“长城”，而小说的另一个核心意象和情节，即走不出的帝国宫殿，我们还没有谈。而这个意象和情节，可能更接近卡夫卡的核心。这个走不出去的帝国的宫殿和那个庞大而无用的长城，是一组很好的对照物，卡夫卡将它们并置在小说中，创造了一种非常空旷的想象的空间。

杨 遥：假如联系卡夫卡的生活，可能比较好理解。他一辈子梦想的大概就是不用工作，不受干扰地写作，却怎样也不能如愿。对于卡夫卡是这样，对于我们许多人也是这样，你不想做的事情可能一辈子缠绕着你，人们许多时候都有这种无力感，一些说不清道不明的东西你根本摆脱不掉。卡夫卡有能力把它转化到别的方面，如《中国长城建造时》中使者走不出的帝国宫殿，《城堡》中K走不进的城堡。再往大说，现实中许多制度没有实际意义，却画地为牢，使人绝望。

鲁太光：我想，这只是卡夫卡的一个方面，他的写作的确深受工作之苦之害，读他的日记，我们就会发现他对工作的诸多不满乃至诅咒，发现他几乎从工作一开始就渴望摆脱工作，但他好像到死也没有摆脱。但我想，卡夫卡小说中走不出去的宫殿或者进不去的城堡意象，恐怕还有更多的内涵。比如，我们想想他对爱情的态度，他对父亲，包括其他亲人——家庭的态度，由此延伸开去，我们发现，卡夫卡其实处于一种似是而非的游离状态，不管从文化、宗教上还是从民族身份等方面看，都是如此。这也决定了他小说中普遍的游离状态，普遍的无力感，普遍的进不去、出不来。

杨 遥：读卡夫卡的传记和日记，感觉他好像不是这个世界上存在过的人，总是处于一种你所说的游离状态。父亲带给他的伤害大于爱；他对人保持怀疑和不信任，包括爱人；作为犹太人的身份尴尬……这一切都是摧毁他的力量，但反过来又形成了他小说的力量。但我觉得除了卡夫卡，很多人也有这种游离感。比如我，来到单位，或者参加一些聚会，总有走错了地方的感觉。我总感觉，假如父亲给卡夫卡爱，他不是犹太人，他所爱的女人愿意与他结婚（事实上也有愿意服从他条件嫁给他的女人），他还是能成为伟大的作家，但作品或许不是现在看到的这样。

鲁太光：我觉得，今天，我们固然要研究卡夫卡怎么写的问题，更要研究卡夫卡写什么的问题。引申到我们自己身上，就是我们应该好好研究研究我们自己身处的现实，而后再把这种现实化成我们的文学。我是说，就当下的创作而言，我们对自己，自己的现实、自己的生活，甚至自己的内心、自己的感觉，研究得太少了。我们忽视了自己，我们甚至无视自己，而只是盯着卡夫卡，盯着外国的大作家，可他们都是从自己的处境出发的，尽管他们并没有局限于自己的处境，而是由此出发，又超越这个，使其作品充满了包容性。

杨 遥：我读过卡夫卡和乔伊斯的传记，简直是相反的两个人，但都成了大师。对于文学来说，没有最好的时代，也没有最坏的时代，环境对人有影响，但关键和个人关系很大。卡夫卡假如屈从父亲的压力，乖乖上班，配合父亲搞好公司，到年龄结婚，那他可能是社会上的成功人士。但他宁愿选择一条自己的路，痛苦地走下去。当下的创作，也不能说作家没有从自身处境出发，只是盯着国外的大作家。其实我认识的许多作家都在思考自身的处境，他们在作品中也尽力去反映。只是咱们的文学提倡的好像不是作家去写“个人”的自身处境，而是鼓励写集体的、国家的“宏大叙事”，于是一些写个人处境的被选择性地忽略掉了。当然还有一个方面的原因，那就是作家思考了，也努力了，但写出来的作品没有超越环境，所以引不起关注，或者太现实，被屏蔽了。

鲁太光：你的一些小说，那些在形式上比较卡夫卡的，对我刺激不大，而那些不那么卡夫卡的，反而对我刺激很大。去年春节的时候，我从潍坊回北京，带的书看完了，就去火车站广场的书摊上找书看，找到一本所谓“官场小说”的中短篇集子，里边有你的一篇，小说题目我忘了，是写一个乡镇干部的，本来想干干净净干点事情，却无声无息地被灰色势力给包围、控制了，后来乖乖地接受这种势力的控制。我觉得这个小说充满了荒谬感。好的东西无论怎么挣扎也摆脱不了坏东西的控制。那种无力感，让人特别惊悚。而你的另外一些小说，比如，几年前，看到《山西文学》上有你的一篇小说，写一个马戏团的一匹白马的故事，可谓天马行空，奇思妙想，也有你的无奈感在里面，却不如我说的上面那个小说刺激人。你最近的《流年》也很刺激人。你自己是怎么看待你这两种不同的小说，形式感更强一些的和现实感更强一些的呢？

杨 遥：好的小说，形式感和现实感应该是一致吧？最近我也在反思这个问题。为啥一些想法很好的小说引不起足够的关注，是我在小说中太考虑“我”了，没有放下“我”，没有更客观地陈述一些东西，或更深入地挖掘内心的世界。而卡夫卡的小说中很少看到“我”，但他所表达的东西很大。你刚才说的那本书我不知道，但我写过一个关于乡镇干部的小说，那篇小说脱离了“我”，写的却是我经历过的一些事件。

鲁太光：我读到的那个可能就是你写乡镇干部的那个小说，我回到北京第二天上班，就拿到单位去给同事看，他也说好。我再问一个更直接的问题：是不是你那些形式感太强的小说，考虑发表的因素多一些，因而导致考虑内心、现实的因素少了一些呢？

杨 遥：呵呵……我写小说还真没考虑怎样发表。我有股愣劲儿。那些形式感强的小说是想到就兴奋，觉得世界上只有我一个人能想到，想起来就赶紧写完，所以可能导致些不足。现在我想好的小说应该一是想法好，就是形式感强，能给人启发；二是足够真诚，也就是所谓的现实感吧，能把自己内心深处的东西真实地表达出来；三是技术上的一些东西，比如准确、简洁等。

鲁太光：替朋友问你一个问题，为什么你从以前比较卡夫卡式的小说，即形式上比较讲究的小说，转到比较现实的路子上来了呢？

杨 遥：我一直觉得好的小说都是现实的，比如《中国长城建造时》中的那道谕令。以前太拘泥于现实主义的影响了，总怕写得不真实，现在看来，“真”和“假”不好判断，真正的“真”是内心的真实，和看透事物本质后的陈述。以前总想先声夺人，形式上有突破，现在觉得应该追求形式和内容的统一。

鲁太光：明白了。我们也谈得差不多了，虽然还是有歧义，但也达成了一些共识。

杨 遥：好。这样的谈话很有收获，给我很多启发。可惜受时间限制，意犹未尽。比如文本中关于思考尺度的问题，应该竭尽全力去理解领导者的指令，但一旦达到某种限度，要适可而止；个人与修筑长城的关系，“我”生在南方，因为国土庞大，北方民族即使骑上烈马，等到追上我们，也将消失得无影无踪；知识传授的问题，学校的级别越是接近基层，人们便越不怀疑自己的知识；帝国机构的问题，最为含糊不清的机构莫过于帝国本身了；君权与皇帝的问题，君权是不灭的，但皇帝个人可以倒毙；皇帝的问题，老百姓把今天的统治者与死人混淆；真话的问题，毗邻领土发生战争，乞丐带来消息，但没有人愿意听，觉得是古老的事情……《中国长城建造时》像座森林，一下子肯定谈不完，希望有机会再聊。