文/甘琳

保罗·范霍文恐惧创造电影

文/甘琳

2017年2月，第67届柏林电影节如期举行，本届评审团主席荷兰籍导演保罗·范霍文携众评委亮相红地毯。相比参赛影人和其他评委，保罗·范霍文一出现就自带话题，因为从影以来，他一直以拍摄挑衅而具有争议性的电影作品而著称。“我认为恐惧对于电影制作来说是非常重要的，恐惧使你具有创造力。”在他的电影里，他喜欢将一切都展现得明明白白，在一切可能性都探究得明明白白的前提里，恐惧便可成为一切创造力的力比多和源头。

被好莱坞流放的他和《她》

在2014年底，保罗·范霍文突然开始忍受着不明原因的灼热的偏头痛，美国洛杉矶和荷兰海牙的医生都不能确诊头疼的根源。于是，范霍文索性不去管这个恼人的身体机能的压迫，久而久之，头痛渐渐地竟自己慢慢消失了。

“这是恐惧，最终当我意识到我能做什么不能做什么的时候，头疼就消失了。”范霍文将头疼和恐惧连接在一起，在他看来，这些感官的机能似乎在提示他该去做些什么，“我认为恐惧对于电影制作来说是非常重要的，恐惧使你具有创造力。”

头疼的恐惧让范霍文象征性地被悬挂在万丈深渊之上，他开始审视自我和周边，突然他被法国作家菲利普·迪昂的小说《哦…》所吸引，他觉得小说的女主角米歇尔是个面对恐惧，能够娴熟地把困境和偏好互相转换的独特女性，他决定将这本小说搬上大银幕。于是乎，一部必定名留影史的《她》就这样诞生了。

电影《她》最早打算在美国制作公映，范霍文曾将小说原著交付给一个本土出生的美国作家大卫·伯克进行美国化背景的改编，改编完成后，范霍文拿着剧本去寻找美国投资伙伴以及合适的美国女演员，但并没有太多收获。投资人觉得剧本太过怪异和政治不正确，女演员也不肯冒险扮演这个似乎没有道德和羞耻边界的女强人。这一次，面对着这个曾经让自己名声大噪的好莱坞，范霍文什么也没有得到，他似乎被好莱坞流放了，或者说是好莱坞其实并没有真正接纳过他，他认识到好莱坞电影工业并不能满足自己对于电影的创造力和野心。最后，范霍文决定远赴欧洲老家去筹备《她》的制作拍摄。

范霍文重写了剧本，又把故事背景改回了法国，他开始在法国寻找电影融资并进行拍摄，他还找到了在电影筹拍前就对剧本非常感兴趣的法国女演员于佩尔，于佩尔随即答应了演出，她既不害怕裸露镜头，也不在乎所谓的道德争议。为了弥补语言的不足，范霍文参加了一个法语速成班，他每天需要进行10个小时的法语培训，无时无刻不被法语环境灌输的范霍文笑称：“我觉得我为了学法语，已经不会说英语了。”“重归法国”后，《她》的拍摄非常顺利，完全没有遇到之前在好莱坞遭遇到的问题。 范霍文和《她》完全适应甚至沉浸在好莱坞的流放地，他和《她》的成功，甚至可以“归功”于好莱坞的流放。

二战的幽灵

范霍文出生于二战爆发前的荷兰阿姆斯特丹。1945年3月，当范霍文6岁的时候，他曾目睹一支英国轰炸机中队将他所在的海牙住地变成了人间地狱。根据范霍文的回忆，他的父母在轰炸开始时返回家去抢救家里的财物并安全地返回了，最后全家在高架桥下找到了藏身之处。自那以后，范霍文说，他做的关于战争的梦常常是快乐的。“梦里都是炸弹、火灾、尸体和混乱，但一切都安好。我梦见自己拿着一支短枪跑来跑去，希望代表正义的一方，向敌人射击。街道在我面前崩塌，房屋也在爆炸，但我却毫不费力地在火车上‘飞檐走壁’。我所向披靡、毫发无损。当然，我意识到，这一切都是因为我父母完好无损地从火海硝烟中回来了。”范霍文当然不是一个邪恶的战争狂人，二战对于他来说更像是幽灵，如影随形地影响着他一直以来的创作。战争是恐惧的，他深知战争和暴力对人的折磨和摧残，他关注的是极端暴力里，人是如何展现出不为人知的人性秘密和真相的。

20世纪60年代初，范霍文从莱顿大学毕业，他在那里攻读数学和物理的博士学位，但他选修的电影理论课才是他的最爱，他也是这门课里出勤率最高、成绩最优秀的学生。为了在毕业之前履行参军义务，他被征召入荷兰空军，一开始他被分配到担任计算火箭飞行轨道的工作，但他设法将自己调到海军的电影小组，并在那里度过了两年的服役生涯。在此期间，范霍文为海军拍摄了《荷兰皇家海军陆战队》等影片，《荷兰皇家海军陆战队》是一部庆祝荷兰海军成立300年的纪录片，范霍文向军队司令部要求拍摄橡胶快艇、水陆两用车、潜水艇和直升机，甚至是卡雷尔·多尔曼号航空母舰，这些庞大的军事武器完全满足了范霍文对于科技和武器的幻想，该片最后也荣获了法国政府为军事电影设立的“银太阳奖”。

退伍后，范霍文顺利开始了导演事业。他在荷兰拍摄的《土耳其狂欢》成功将自己位列至欧洲艺术名导的行列，而他的《在商言商》和《橙色战士》也收获了巨大的商业成功。20世纪80年代的荷兰大概有1500万的人口,范霍文的第二部电影上映时, 就有300万人去看了,那相当于总人口20% 。好莱坞看到了范霍文巨大的商业价值，开始一次次邀请他到美国掘金。范霍文一开始并没有在意好莱坞的橄榄枝，但渐渐地他发现他不得不考虑这些，因为20世纪80年代开始，荷兰政府开始秉持着一种“官方艺术性”的文化方针，他们将范霍文电影里对性和暴力的反思划定为讨好观众的低级趣味，他们开始拒绝给范霍文的电影投资。形势所迫，1985年，范霍文举家搬迁至洛杉矶，开始了他的好莱坞创作之旅。

来到好莱坞，范霍文便对电影的科幻特技倍感兴趣，对于他来说，特技并不是结果，更像是手段，特技下的大场面和大制作更能真实模拟出暴力对人性的考验。另一方面，科幻特技也是47岁才来到美国的范霍文最便捷的电影拍摄途径：“我去美国的时候已经47岁，面临的文化差异和语言差异都很巨大，那时候我拍不了非常美国化的电影， 也不能在文化上和语言上很好地表达自己，后来我就想，如果我去拍科幻片的话，可能就不会受到太多文化的限制，因为那些都是幻想出来的。所以我想拍科幻片是权宜之计，最容易被美国观众接受。受到的限制也是最小的，我也能很好地表达自己。”

他在美国的第一部电影是1985年拍摄的关于中世纪传奇故事的《冷血奇兵》，第一次接触好莱坞工业体系的范霍文差点就被这部影片折腾得想退出电影圈，制片公司不断要求更改剧本，曾经在荷兰长期合作的男演员鲁特格尔·哈尔也与他产生了巨大分歧。范霍文不得不一点点妥协自己的艺术创想，艰难地完成了影片的拍摄。直到1987年，范霍文攒足了好莱坞工业体系的拍摄经验，他的《机器战警》终于让他在好莱坞一举成名，连续两周占据了票房冠军的位置。

而在范霍文最为人熟知的科幻电影《星河舰队》里，除了步兵肢残的恐怖画面以及外星虫族的奇观特效展示，我们也能看到他隐隐展现出来的关于未来世界的批判：老师在课堂里强调暴力可以解决问题，普通市民没有选举权，只有参军之后才拥有投票权。未来世界虽然物质发达，但暴力和战争却让人性倒退，范霍文的暴力只是反讽，真正的目的，是呼吁真正的进步的人性。

欲望的秘密

范霍文职业生涯里最著名的镜头当属《本能》里莎朗·斯通在审问室与警察的对峙场面。剧组故意压低了天花板，让这个空间更压抑，也让其完全成为莎朗·斯通一人的活动舞台。拍摄现场，灯光的布置一反常态，彩色的荧光灯从地面上打光，莎朗·斯通在明处，警探们在暗处。莎朗·斯通不停地用两条腿交换上下位置，裙底时隐时现，警探对这个危险又性感的女人无从下手。有意思的是，《本能》在美国电影协会审查的时候虽然碰到了许多问题，但并不包括这个镜头，审片的时候这个镜头顺利通过，范霍文和发行方也并没有围绕这个镜头做过任何公关。但在影片公映后，观众一下子就把这个场景给揪出来了，认为这是一个比直接表达更挑逗人心的段落。

欲望的问题是最具煽动力的武器之一，它由于驾驭了许多人的情感动力而左右逢源；同时它又是最空洞的现代碎片，它在世俗社会的角落所向披靡，空洞阙如，本质上我们却触及不到它，感知不到身体作为交流载体的深刻性。面对着欲望的秘密，范霍文秉承着一种将可能性的探索进行到底且并不回避自我的自我意识，他拒绝承认自己电影里的男女关系被定义为“男性窥视的欲望”，他企图揭开的是欲望的秘密—欲望是一种借着肉身在震颤的爆发力中撕裂埋藏在凶蛮身体里的理性和自我意识。于是，我们看到，从《土耳其狂欢》到《本能》和《黑皮书》，再到最近的《她》，它们都是极度浪漫主义的作品，电影里的爱欲都是猛烈而深刻的。

《土耳其狂欢》里，女主角奥尔加和男主角艾里克的爱已经消耗到极限，他们不知道如何维持原初恋人关系里关于爱欲永恒的期待，焦虑和死亡的忧郁纠缠在一起，死亡的忧郁中又有一种对生命的还原欲。所以在影片的结局，罹患癌症的奥尔加必须得死，只有死亡才能将影片缝合起来：“死”催发了“自我”和“自我意识”的诞生。而自我和自我意识，则是在爱欲中，在神秘的巅峰经验中，找到了它的死亡和结局。死和欲，这种对立的体验形式，以彼此越界的方式成为一个巨大的纠缠不休的连续体。爱情以死亡的纠缠爆发为剧终，这让那个活下来的人以及和他们站在一起的观众身心俱焚，无所依靠。

范霍文曾不止一次在公众前宣称，《本能》就是对希区柯克《迷魂记》的致敬，只不过女性的行动性从《迷魂记》到《本能》，已经发生了颠覆性的转变。《迷魂记》里，在斯考蒂第一次见玛德琳的场景里，玛德琳只是一个被动的被凝视的形象，那个厄尔尼餐厅里关于玛德琳的经典侧脸镜头从严格意义上来说，完全是斯考蒂“想象”出来的，它属于斯考蒂幻觉性的内在视境。在我们和斯考蒂看到玛德琳的侧影时，餐厅墙壁构成的红色背景似乎更加热烈，它几乎就要因为热烈而爆炸，斯考蒂澎湃的激情已经直接铭刻于背景之上。事实上，玛德琳的侧影是纯粹的假象，它充满了斯考蒂丰富的欲望想象，在某种意义上讲，这种过于一厢情愿的主体化和过于强烈的投入，是任何主体都无法承受的，这也直接预言了影片最后斯考蒂和玛德琳的真实身份朱迪一同承受着这个过剩的欲望，最终不得不走向失控和毁灭。

而在《本能》里，莎朗·斯通扮演的女作家凯瑟琳从一开始就处在主动出击的位置，她先是被怀疑是冰锥杀人案的罪犯，随着剧情的进展，她却又能在所有证据都指向她的时候反戈一击，成功陷害她人，逃脱罪行，而她如此成功的原因，都归咎于她用自己作为女性的魅力逐渐控制住了道格拉斯扮演的警探。凯瑟琳用身体召唤出权力的支配和构造，这里的身体不是简单的肉体与意识二元对立中的身体，而可以被称为超越性的主体性身体，凯瑟琳和尼克的关系属于一种“不和谐的和谐”，他们在开放且悬疑性的身体驯服里感知自己的主体性。

78岁的范霍文仍然践行着自己的创作主张，《她》从影片一开始就抛给我们一个对于女性来说非常艰难的境况：于佩尔扮演的游戏公司总监在家中被人入室强奸。但我们惊奇地发现，米歇尔这个拒绝当生活受害者的女强人，从一开始就秉持着反抗一切的态度。被强暴的时候，她拼命抵抗，不惜伤害自己也要打倒对方，只不过因为体力不支，才被犯人制服。而在被强暴后，她没有哭哭啼啼，她站起来，开始收拾打碎在地上的杯子。洗澡，打电话，然后叫外卖寿司。她就是她。她说：“好吧，这事发生在我身上了。”等她和朋友们一起吃饭时，她甚至可以云淡风轻地说自己被强暴了，等朋友们开始嘘寒问暖发表评论时，她便打断这个话题开始若无其事地点菜。

米歇尔既是漩涡中心又时刻置身事外，她坚持要用自己的方法解决问题。童年的不幸遭遇让她坚决不与警察接触，她一个人和袭击者进行着若有似无地联系，对嫌疑犯即邻居保持着无时无刻地撩拨。渐渐地，她和袭击者之间的关系开始了逆转，捕食者和猎物的关系也在悄然地向合谋者转变。米歇尔坐在窗台边，用望远镜窥视袭击者的场景，完全重演了当年《本能》询问室的权力颠倒情景，只不过这次更多激发的不是性欲，而是对权力支配的贪婪。

相比于《本能》里肆无忌惮的横向两性欲望展示，范霍文在《她》里似乎更加谨慎和面面俱到。观众并没有真正深度了解《本能》里的那些人物信息。相反，《她》的关键之一却是对米歇尔情感关系的深度挖掘，她和儿子、前夫、情人、闺蜜、父母，甚至和强奸犯的情感关系都被范霍文一一梳理。也许我们最终仍不能了解事物的全部，就像我们不能切身感受父亲当时犯下的罪行到底对米歇尔产生了多大的影响一样，但我们仍从米歇尔不断的行动序列中体验到了她的决绝。她深信自己心智的脆弱，她当然知晓道德和羞耻感的边缘，但她可以拒绝感知的大门，她选择用悬疑、开放和抵抗武装自己，正是恐惧创造了她的反抗。

同样地，范霍文也对自己心智的脆弱深信不疑，他恐惧人性的脆弱，他觉得自己可能也需要像米歇尔一样关闭感知的大门，来避免落得和尼采一样的下场—在都灵的街头发疯，拥抱一只被鞭打的马。他曾自白道：“作为一种解药，我开始以超写实的方法拍电影。我的电影成了我在现实中的依托，因此我需要将一切都展现得明明白白。在荷兰，人民总是被这些东西激怒。当然，确实有一些挑衅的元素出现在我的电影里—但大前提是，我总是想将双脚扎实地踏在地面上。恐惧，我试图从精神上逃脱自己的恐惧。这就是为什么我的电影总是牢牢扎根于现实，而不是一些虚妄的不切实际的思想。”