赵 笺

深邃心智引领下的多元图式
——“心智与图式”绘画作品展述评

赵 笺

2016年10月，由中共江苏省委宣传部、江苏省教育厅、江苏省文化厅、江苏省文学艺术界联合会共同任指导单位，南京艺术学院主办的国家艺术基金资助项目“心智与图式”绘画作品展在北京中国美术馆举行。展览展出了沈行工、崔雄、邬烈炎、魏鲁安、金田、孙一瑜、金捷、孙俊、谢中霞、庄重、章文浩、蓝剑、蒯连会、汪莺莺这14位艺术家近60幅油画作品。此前，该展览已在南京艺术学院美术馆、深圳美术馆举行了巡展，而在中国美术馆的展出则成为了整个展览活动的高潮。在国家艺术基金以及各参与单位的共同努力下，“心智与图式”绘画作品展通过作品展出、学术研讨、媒体传播等手段，在展示艺术家作品的同时，传达了当下江苏油画的创作状态——在深邃心智的引领下，如展览策展人刘伟冬所言，江苏油画虽然没有同一批画家以同样的面貌或风格集群式的出现，但其实验性、多样性和丰富性却形成了一道美丽的风景线。

一、智性：对于绘画本体价值的恪守

以“心智与图式”为主题的画展始于2003年。2003年秋天及2004年夏天，该展览曾在南京和上海分别举办过，并取得了积极的反响。值得一提的是在当时，画展使用的还是“师生绘画作品展”这样的名称。作为这一油画群体的导师，沈行工在这一回“心智与图式”展上回避了“师生”这样的提法：一方面，尽管这次参展艺术家几乎都出入过“沈行工工作室”之门，但同时却也都是技艺、思想成熟的专业画家，大多供职于南京艺术学院、江苏油雕院等专门机构中；更重要的是，这些画家们在对艺术的思考主张以及画作所表现出的视觉形态上，展现出令人惊讶的多元性——这也使得在十多年后，很难再使用“师生展”这样具有特定指向的措辞对这一回的画展乃至这样一个油画群体作准确的描述。

从群展的角度而言，在分析个体艺术家的风格面貌之前，人们首先尝试的还是去找寻某种共性所在。沈行工先生在画展序言中有过这样一段阐述：“时至今日，人们表达思想于情感的方式已是越来越丰富多样了，新的艺术形式百色纷呈，令人目不暇接。绘画作为一种主要以二维的平面形式呈现的传统的视觉艺术样式，固然与其它任何类型的艺术一样，有着自身的特点和局限，然而绘画发展演变的历史告诉人们，其独有的艺术表现力和感染力至今仍有着不可替代性。绘画领域气象万千、浩瀚无际，有着种种的未知、种种的可能，参展者相信只要奋力去探寻，说不定会获得意外的惊喜。”事实上在许多场合下，沈行工先生都表达过类似的观点，即参与这一展览活动的艺术家，是在当下艺术多元发展背景下仍对油画、对绘画艺术充满着热情和信心的一群人，而这也构成了这样一个群展在时隔多年后再次举办的基础。

当然，艺术理想和价值观上的一致，往往还不足以支撑起一个绘画展览的学术内涵。所谓学术性所依赖的，还是绘画作品本身以及在此背后所具有的某种逻辑关联。在“心智与图式”这一主旨概念中，“图式”指向的是具体的视觉化呈现，而“心智”则昭示着某种内在的精神层面的东西。在展览中我们看到，十四位艺术家的作品在风格形式上显然有着明显的差异——在个别艺术家那里，这种差异性着实令人讶异；但是另一方面，这样一个由多位艺术家共同参与的展览，似乎也呈现出了一种艺术表现上的统一感。有些时候人们恍惚会觉得这种统一感来自“江南”，是一种江南特有的内敛气质，但是简单从地理上的“江南”甚至“江南文化”的概念去认识这些艺术家的作品，好像也缺乏足够充分的解释力。今天在我们为“心智与图式”画展上的油画群体贴上“江南”标签，并从中找寻那种江南特有的含蓄、温润之气的时候，往往会忽略掉这样一个重要的事实，那就是作为早年接纳、吸收西方油画艺术的前沿，“江南油画”除了表达自身的地域性文化品性之外，对于油画艺术中所蕴含的某种本质性的精神气质的继承，同样也是最为直接且深入骨髓的。

我们知道，西方文艺复兴以来建立起的艺术传统，其本质是将艺术视为一种高度智性的人类精神活动——实践上看，素描、透视、解剖、色彩学等法则的建立，无一不带有着理性主义和科学精神的影响，而在观念上，黑格尔则直接将艺术的本质归于“理念”……甚至进入到现代主义阶段，从塞尚到立体主义乃至抽象主义，绘画形式的一系列探索无一不是智性和结构化的，闪耀着理性的光辉。整体看来，东西方艺术在此方面存在着根本性的分歧：东方人在谈论艺术的时候，似乎更倾向于那种心性的自由表达和感性抒发，强调那种妙手偶得的神来之笔，强调那种往往酒后的肆意迸发……但从局部来看，江南人沉稳、含蓄的气质以及江南一带独有的文化氛围，恰恰为西方艺术的引入、生发提供了适合的土壤，进而成为了近现代东西方艺术的一个重要的交会点。徐累在《江南的风度》一文中这样描述“江南油画”的渊源：“随着油画这种西洋画种漂洋舶来，以上海为中心并江南一线，新科画家很快建立起早期中国油画的码头，从这里了望、出发、回归、创造。”这条线索在中国近现代美术史的发展过程中几经沉浮，如今却越来越展现出其不凡的价值。从这一点来看我们不难发现，由沈行工领衔的这一油画团体，与其说表现出了某些江南的文化特征，倒不如讲他们通过自己的创作实践恪守着西方油画自传入植根以来就与生俱有的珍贵品质。著名美术史论家邵大箴先生在画展研讨会上也提出，相比较西方今天的中国似乎更讲究油画的纯粹性，而“心智与图式”油画展表达出了参展的14位艺术家的追求，即在当前的文化背景之下，一方面恪守基础的东西，保持油画的特色，另一方面则是展现中国的文化精神，这其中既有中国传统文化的精神，也有传统精神的当代表现。

从西方油画所具有的“智性”观念看，具体到画布上，其表现出来的便是一种秩序和严谨——事实上这样的状态在每一位参展艺术家的作品中都有着不同程度的呈现。如沈行工所言，这些艺术家都有着“对于绘画作品表达方式的再三斟酌，近乎苛求的在绘画语言上的推敲和讲究”。在展厅中，我们很少会看到那种热情澎湃、肆意挥洒的作品，一种舒缓乃至沉静的氛围构成了这个画家群体的整体气质。在这当中，作为领衔者的沈行工自然成为了这一气质的最佳诠释者。熟悉沈行工先生的人都有这样一种认识，他是一位学者型的艺术家，这不仅体现在他的外形举止以及对于艺术史、创作理论的关注上，更是直接呈现在他的作品之中。画展研讨会上有学者就提出，绘画不是一个游戏，也不是一个养生活动，即使一个外形儒雅的艺术家当他真正进入到个人创作状态的时候，就必须要去面对一个个具体的绘画问题，然后像锁链一样，一环环的往前推进。这样的描述似乎十分适用于沈行工的绘画之路。在他的画面上，沈行工致力于突破受制于特定时空条件的再现性因素，让形体、肌理、笔触这些形式元素自身的情感表现力尽可能地得到发挥；在他倾注了大量心力的色彩问题上，沈行工曾言希望充分利用色彩的纯度、色相和冷暖这些因素的对比，而不是仅仅依仗于色彩的明度对比，达到画面色彩的相映生辉，从而使得作品具有更鲜明的个性化、风格化倾向。事实上即使是相对于沈行工在两年前举办的个展，这次“心智与图式”展上展示的作品也表现出了诸多新的发展和突破。展览学术主持尚辉就专门提及沈行工此次展出作品中有一些对于画面形体的处理方式以及所使用的较粗的线条，是在他的以前的画面上没有出现的；而由此获得的书写性、意象性的特征，在他的作品内获得了一种新的延展。由此而言，“心智”的两个方面——想象与秩序、洞见与理性——在沈行工作品中形成了某种微妙的平衡。

著名美术理论家马鸿增先生在发言中由这次画展的画家群体谈到了林风眠体系，谈到了从林风眠到苏天赐再到沈行工的传承关系，他也坦言林风眠体系的一大特征是，在坚守艺术本体价值的原则下各有各的特点、各有不同的发展道路。中国艺术研究院研究员王端廷则具体展开讨论了沈行工和他的上一辈——苏天赐先生的关系。他认为苏天赐先生那一辈人的使命是进行油画民族化转化，而沈行工先生和他的前辈不一样的地方，是他将油画民族化的问题完成之后，从民族化走向了个性化，确定了个人的艺术面貌，并且是自觉的追求——但是这种个性之中又存在着某种逻辑上的共性，其具体体现为对于画面形式的关注以及某种温文尔雅的趣味取向。这种个性与共性的辩证关系也充分的体现在了这一回的展览上。人们看到，崔雄、章文浩的作品在面貌上与沈行工较为接近，这一方面与他们所选择的题材有关，当然无疑也得益他们接受油画训练的师承关系。然而即使如此，他们之间的差异也是显而易见的：崔雄的风景在题材视阈上更为开阔，作品表现出一种创作过程的速度感，这与艺术家率性表达、捕捉最鲜活印象的追求密切有关，但这并未使得作品看上去显得草率（这大概是由于沈行工身上那种对于形式的讲究，早已潜移默化的转移到他学生们的血液当中），而由此产生的某种轻快、跳跃的意味，使得崔雄的油画呈现出别样的意境；章文浩的作品并不刻意去彰显自己在形式语言上的倾向，相对而言他在用色上较为单纯，却精于对色彩微差的准确把握，而笔触上的轻松洒脱，则给他的作品营造出一种闲适的氛围。由此而言这两位艺术家与其说接近沈行工，却似乎更接近于苏天赐先生的那种江南油画的趣味——轻松、写意且赏心悦目。

如果从智性的角度去理解“心智”并解读画面，邬烈炎、金田二人的作品无疑是最令人印象深刻的。无论是形体还是色彩，金田的作品都是极度简练的。在他对自己作画过程的自述中，我们看到了某种中世纪修士般的自我苛求：“试图让自然形与机械形、真实空间与虚拟空间的内在穿插，形成联想和象征意味，所表达的内容置入事先确定好的格调之中。大的构图意思决定后，不着急上手，先确定绘画次序，尽可能保持书写韵味，过程中会对形的扩张与收缩以及线的走势随着作画节奏而加以变动，也包括色调调整。有些细微的改动，表面上好像变化不大，但对画质提升起到关键性对作用。”这种删繁就简的处理方式以及由此产生的严谨构图，实际上就是一系列深思熟虑后的结果——但同时我们也能感觉到，艺术家并不排斥艺术当中的情感要素。这种对于理性与情感间张力的控制，反映了金田凝结于作品当中的智慧。

邬烈炎的作品则表现出绘画智慧的另一种形态。与金田不同的是，邬烈炎的画面是删简就繁，充满着画家自己所言的“层次的覆盖、笔迹的流露、肌理的制作与媒介的混杂”等等看似繁杂的所谓的“无意味的形式”；而那些刻意留存在画面上的铅笔印记、涂鸦式的线条、意料之外的图纸样式，似乎使得作品呈现出了某种草率乃至完成度上的缺失。然而另一方面，最终呈现在观众面前的，却是一幅幅有条理、有逻辑、具有高度完整性的画面——这种完整性是从繁杂的视像中被提取抽译出来的。西方现代主义批评家阿波利奈尔曾说过，艺术家要有在人类生活的混乱和无意义中漫步并创造秩序的能力；要有拒绝熟悉与安全的风格并且走向新奇的力量。在邬烈炎的作品中，我们看到了这样的能力和力量，而这无疑是需要极大的智慧和大量心力的付出。

无论如何，不管是驾驭看似传统的江南风景，还是自我折磨式地去处理那些或简或繁的画面，人们在“心智与图式”展览上所感受到的，是一种冷静、智性甚至带有着一些克己色彩的艺术家气质。沈行工先生曾在一次交谈中偶然提起，他甚至会在作品已经完成拍摄制版即将付印出版的情况下，还去进行一些细节上的修改；而在“心智与图式”巡展过程中，多位艺术家也都对自己的参展作品进行过调换。从这些细节不难看出，这些画家间的联系，不仅仅在于他们对绘画艺术共同的信心，更在于他们投入到这项事业过程中持之以恒的智慧与决心。

二、心性：情感与观念的自由表达

如果说内化的智性使得“心智与图式”展呈现出了某种精神层面的统一性，那么个体艺术家的独立思考——“心性”以及他们在画布上的各自实践，则造就了这一展览在风格样式上的多元性。我们已经看到这个画家群体在形式探索上——即在反对对事物表面的被动接受方面所做的诸多努力，但我们更不应当忽视的，是他们寻求表达为所画的东西所激发的“情感”，围绕着对象的精神概念勾勒线条的积极尝试。展览学术主持人尚辉这样描述这个画家群体：“在这群画家的身上，人们不难看到他们对于外在现实的疏离，都不约而同地运用中国文化观物的心智来达到物我统一的境界；不难看到他们对于现代性的探求，都毫无例外地将视觉结构、图像隐喻和中国文化的审美品格有机融为一体的尝试。” 如此而言，面貌上的多样性最终还是要归于心智结构的问题。中国艺术研究院研究员郑工就认为，心智结构是最深层的——在人的心智结构当中，什么是容易被改变的、什么是不容易被改变的；这个问题如果就一个油画群体、就一个地方性的、共同生活在一个区域范围内的创作群体的时候，他们的心智结构有没有特殊的地方？这种特殊性，或许来源于区域性问题，来源于全球化的背景……在不断地进行着文化调整的过程当中，心智结构上的变异性所带来的，也许就是个体创作所形成的独特性。

在魏鲁安、庄重的作品中，“水”的因素都占据了十分突出的位置。魏鲁安试图在作品中去寻求一种动与静的平衡关系，利用色彩与形的互渗，传达出宁静的画面情绪。同时我们也注意到，这些泳池里的形象，看似具有视觉上的真实，却又与本体之间存在着某种程度上的背离。这种逻辑上的悖论在同一幅画面中的呈现，似乎也暗示了一种深层次的平衡关系。在庄重的作品里，“水”的作用在于指向倒影，其所昭示的是一种镜像式的存在——这一主题引申出的，往往是关于真实与虚幻的哲学拷问：究竟何为真实何为虚幻？如果倒影与镜像是虚幻的，那么它们对面的那个世界就是真实的吗？实际上所谓的真实世界，或许也如同那个倒影一样稍纵即逝……在人们从艺术家的画面里获得这些思考的时候，实际上无意间便进入到艺术家所营造的心智世界当中。此时的“心智”已经不在仅仅是绘画层面上的推敲和讲究，而是进入到观念层面的表述与传达。

如果说魏鲁安、庄重的作品在观念传达上采用的还是一种隐喻甚至晦涩的手法，那么在孙俊、谢中霞那里，这种传递似乎更带有某种超现实主义的味道。清华大学美术学院张敢教授评述道：“谢中霞的作品当中可以看到对人潜意识的表达，有一个小黑板写着‘好好学习、天天向上’，一个男孩窥视着黑板上的女人体，这可能是一个年轻人性意识刚刚萌动时候的一种表达，包含在‘意识中的对话’、包括在时光当中细腻的、难以言表的情绪。……孙俊的作品中，对人的欲望的表达非常明显，夜色主题、仲夜之恋，更多揭示了人性本质的问题。这些作品并不是像我们看到的表面那么简单，这些艺术家的思考，包括对人性的这种感悟，在这些作品里有充分的体现。” 不难看出在他们的作品中，对于潜意识的表达是十分直接而强烈的：这种通过放弃逻辑、有序的以经验记忆为基础的现实形象，去呈现人的深层心理中的形象世界，进而尝试将现实观念与本能、潜意识、梦境相融合的做法，无疑属于“心智”当中质朴、移情的一面。当然具体而言，此二位画家还是有着显著差异的：在孙俊作品营造的看似单纯的黑暗空间中，那种人性的东西是突显——甚至突兀地表达出来的；而谢中霞画中表达的场景或许是日常甚至平淡的，但她却通过复杂的色彩语言传递出了某种无处不在的心理氛围。

当然更多的参展艺术家，还是乐于以某种具有鲜明个人特征的形式，来完成对于自我意识的表达。金捷笔下的园林，只剩下了一些依稀可见的轮廓外形，而吸引观众眼睛的，无疑是那些强烈的笔触、肌理以及某一抹突如其来的亮色——《美术观察》杂志主编李一先生就认为，金捷画的那些“阴雨”、“木林”等，完全是通过油画的厚与薄、轻与重、块与面表达出来的，而那种潇洒的笔触，那种通过极具写意性的树所传递出来的有关浓淡的感受，与中国传统书法间也有着某种契合。在金捷那里，园林不再仅仅是对于白墙灰瓦的描绘，画布似乎也已经不再是一个需要悉心营造的平面，而成为了行动的战场，人们甚至可以从画布上去还原艺术家创作过程中的那份激情；但专业的观众也不难察觉到，在这些游离于真实物像之外的力度和厚重中，依然存在着可被识别和把握的节奏与韵律，这或许恰恰是艺术家在表现与智性间所寻求的某种平衡关系的体现。相比之下，孙一瑜的作品虽然看似色彩热烈奔放，却平添了几分温暖和柔情。从她的自述中可见，她画面中的形式语言，源于她在平凡生活中的细腻感悟，源于某些来自记忆深处的温度；而将这种看似平淡的情感延伸、在刹那间抓住永恒的冀望，使得她自然而然地选择了这种强烈的、极具表现力的表达形式。但即使从绘画本体角度而言，孙一瑜的画面同样是值得细细玩味的：中国艺术研究院研究员徐虹女士就认为，这些作品色彩刚刚好，如果再浓一点点、再烈一点点，就缺少了穿透力和清亮的感觉，就没有了水性。

同样是表现日常化的生活片段，汪莺莺作品则表现出了另一种特点：在色彩选择上趋于简单，但对于形体的细致把握使得她的画面具有某种难以言表的精致感。同时或许是年龄的原因，汪莺莺的作品相比其他艺术家更具某种时尚气息，但这种感受又不完全来自于题材。可以说，她作品的观看逻辑并非由外而内式的，艺术家从一开始就将观众引向形式本体——人们似乎能感到这样一种雄心，即以看似单纯的、与传统截然不同的形式，去达到与过去相当的水准。

蓝剑的作品在展览中引起了观众的极大兴趣。尽管艺术家本人强调文化穿越意义上的“油画画园林”，但观众在乍一面对这样的作品时，往往会感到有些手足无措——照相写实、数码处理、油画笔触甚至是某种糖水片式的甜腻效果集于一身之后，意义反而被一定程度的消解了。这不禁令人联想起德国艺术史家汉斯•贝尔廷的观点，他认为媒介上的开放是当代艺术的特点之一但又不仅仅限于此，当代艺术尽管使用日常生活中的媒介，但它之所以仍然属于艺术，正是因为它具有跟大众媒介中的图像相对抗的性质——在蓝剑的作品里，多种大众媒介的性质综合呈现后，反而拉开了其与大众媒介间的距离，而这种张力本身（从当代艺术理论的角度来看）就是富有意义的。

对于许多观众来说，蒯连会的作品出现在这样一个群展中似乎是有一些突兀的。从形式本身而言，那种大幅的纯色画面很容易让人联系起某些观念艺术作品。按照她自己的说法，这些作品是一种自我角力的和平衡，是一个不断自我否定并断章取义的过程，是对那种难以企及的“无迹可寻”境界的迷恋和趋赴。由此我们至少可以了解到，这些画作不同于后现代艺术中的某些带有“反绘画”意味的作品，我们依然可以尝试着从画面形式的角度去介入它——譬如对于色彩微差的把握。但更重要的是，这样的作品出现在这次展览中，展现了“心智与图式”的开放性和包容性。沈行工本人强调过，虽然一同参展的十三位艺术家都和他学习过，但是他们每个人都有自己的创造力，每个人都在自己的立足点上，向着自己所理解的艺术进行探讨和研究。就沈行工个人的艺术教育主张而言，他也谈到这样一种观点：导师所起到的，不仅仅是一种引领作用，而更应当在尊重艺术的基础上尊重个性，积极地去为后辈推波助澜。

由此而言，这次在“心智与图式”绘画展上亮相的油画群体，一方面存在着诸多共性，如它是从南京艺术学院出发，以沈行工先生为领衔者，有着从刘海粟、林风眠先生等中国油画的先驱人物身上所衍生出来的文化气息，这是一些从历史角度可供追溯的事实，进而形成了心智结构当中难以改变的某些东西；但另一方面看，在这一群体未来的发展过程中，越来越多体现出来的应当是心智结构变异后所产生的那种蓬勃的艺术创造力。事实上一个艺术群体乃至画派的价值，不在于历史延续时间的长短，而在于其是否具有对艺术本身所产生的那股持续的推动力。

结 语

从地域角度看，“心智与图式”绘画作品展是一次来自江苏的油画群体的具有一定规模的亮相，因此在这一展览上，人们能够看到近现代以来江苏油画所业已形成的某些特点——这些特点或是体现在江南题材上，或是体现在作品所展现出的文质优雅的气韵上。然而另一方面，更加吸引观众的是或许这批创作者们对于传统文化土壤所作出的富有个性的回应。在展览中，人们看到了江南的灵性，看到了恪守油画本体语言的智性表达，也看到了不断探索油画未知表现力的积极和勇气。从这个意义上，将这样一个展览看作某种纪念性的师生展，或是某种未来可能固定成型的画派，也许都是不合适的。“心智与图式”表达的更多是一种态度，这种态度与油画艺术本身的宗旨和追求存在着某种共性，但实现这种响应所依赖的则是参展艺术家们的个性展现。行文至此不禁想到英国批评家赫伯特•里德在《现代艺术哲学》中的一段话：“审美能力是人类首先获得了意识，然后加以提高的一种手段。把杂乱无章的要素逐步组织起来，在知觉上便产生了形式。它存在于所有的技巧当中——技巧是在行动中流露出来的追求形式的本能。”以此作为“心智与图式”展览的注脚，或许是恰当的。

（责任编辑：李立新）