南北朝书法的审美路径和艺术延展<br/>——以王僧虔《笔意赞》和《书赋》画论为路径

南北朝书法的审美路径和艺术延展
——以王僧虔《笔意赞》和《书赋》画论为路径

2017-02-15张凯维四川大学艺术学院书法研究所四川成都610064

南京艺术学院学报(美术与设计) 2017年1期

张凯维（四川大学艺术学院书法研究所,四川成都 610064）

南北朝书法的审美路径和艺术延展
——以王僧虔《笔意赞》和《书赋》画论为路径

张凯维（四川大学艺术学院书法研究所,四川成都 610064）

本文通过对王僧虔《笔意赞》和《书赋》两篇精短论文的解析，论述了我国古代自魏晋南北朝以来，书法审美从老庄哲学到与自然物形及形神、元气的几方面阐释，说明了以王僧虔为代表的书法审美的创造及具时代背景和艺术的代表性。阐明了南北朝对于书法史来说是一个时代的进步，在魏晋形势的审美风格基础上又突出神、情、意的审美风尚。为书法艺术的进一步发展开辟了重要的审美路径。文章中对于王僧虔关于心手对“忘”的创造关系和之间的相互作用进行了艺术审美剖析，得出“凝神”“绝欲”“坐忘”是书法创造的重要途径。文章还对王僧虔书论中的笔墨形态“骨肉”审美进行了老庄之道的阐释，反映了王僧虔在其上祖卫夫人、王羲之、王献之、王洽、王珣等家族性书法审美及书体形态的影响下，所具有的超凡的艺术才能和深厚的老庄哲学审美功底，同时，也反映了南北朝的书法审美趣味已经达到了很高的美学水平。

审美风格;书法艺术;书法创造;技艺表达;形神

引文

王僧虔的《笔意赞》原文：书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘於书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。乃为《笔意赞》曰：剡纸易墨，心圆管直。浆深色浓，万毫齐力。先临《告誓》，次写《黄庭》。骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。开张凤翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。（历代书法论文选）

《书赋》原文：情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容；手以心麾，毫以手从；风摇挺气，妍靡深功。尔其隶也，明敏婉蠖，绚蒨趋将；摛文斐缛，托韵笙簧；仪春等暖，丽景依光；沈若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或双竞于两伤；形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。(历代书法论文选续编)

一、王僧虔的书法形神观

老子说：“道生之，德蓄之，物形之，势成之”。（老子·五十一章）庄子说：“形体保神，各有仪则，谓之性。………执道者德全，德全者形全，形全者神全，神全者圣人之道也。”（庄子·天地篇）先秦老庄对于形神的审美与自然的关系极其重视，他们从自然的物象形势规律中寻找出道的自然法规。并结合与人类的生命本体特性进行了形、势、神的一系列阐发。即形成了老庄哲学的“道法自然”体系，又为中国古代艺术的形成与发展注入了“生命”的活力。

自古书法有“六义”（指事、象形、形声、会意、转注、假借）。自三国魏晋始，艺术家对书法与自然物象的形势结合才逐渐强烈起来。书法家在大批的书法文论中多有比拟阐释。蔡邕曾说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜……纵横有可象者，方得谓之书矣。”[1]成公绥在他的《隶书体》中对书法也以比拟的方式形容“（隶书）若绞龙盘游，蜿蜒轩翥，娇冀欲去，或若鸷鸟将击，并体仰怒，良马腾，奔放向路。”[2]卫恒形容篆书“或龟文针裂，节比龙鳞，纡体放尾，长翅短身。”[2]索靖赞美草书如“玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。”[3]王羲之对书法感悟“如列阵之排云，…… 如百钧之弩发……如危峰之坠石……曲折如钢钩……如万岁之古藤……如惊蛇之透水……似虬龙之蜿蜒……”[4]魏晋书法这种拟人拟物的审美风格及审美情趣，参照书法形势审美意识，在先秦老庄自然审美意识倡导基础上，经西汉《淮南子》的形神审美引导下，直到南北朝时期神的价值才逐步突显出来，古代书画艺术对于形神的审美关注才被重视起来。正如王僧虔所说：“神彩为上，形质次之……心手达情，书不忘想。”而东汉时期把书法形势放在首位的现象一去不复返了。无论是书法还是绘画，对于神情、气韵的审美要求远远超出了形势的形式把握。

南北朝是文化艺术大发展的时代，伴随着西方佛教文化的融入，改变了汉朝人物画“古之死人”[5]的绘画风格，“恶以戒世，善以示后”[6]的纯功用技艺表达作用受到形神艺术的冲击，无论是书法还是绘画的艺术塑造，都取向于神彩、神气、神情、神韵的表达。王僧虔的书法神情意识代表了南北朝艺术家由形到神的审美思想过渡。南北朝自觉形成了书画艺术对自然物象神态的审美追塑，并协同老庄哲学审美思想一道，直接影响到南北朝书法艺术形神观念的确立，为南北朝的书画美学的建立打下了良好的基础。

二、王僧虔对书法形、神、气的审美认识

先秦老庄哲学对自然物象的形神认识与审美倡导为中国古代书画的艺术性审美创造了鲜活的“生命”来源，南北朝的艺术审美自觉，改变了汉前“无神情”“古死人”的书画艺术审美风格，为南北朝艺术的兴盛与发展，为艺术注入了“生命”的内涵。开启了古代艺术“道法自然”的审美创造路径。无论是绘画还是书法都形成了以老庄哲学审美思想为主旨的中国艺术审美思潮。这种自觉的审美思潮也自然成为了中国书法艺术的审美精神，直接影响了三国两晋南北朝之后中国艺术的发展，而作为南朝书法世家的王僧虔同样受到先秦老庄审美思想的深刻影响，是非常合乎情理的，王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[7]王僧虔认为书法要想达到通往宇宙的自然之美（道的玄妙）首先要为书法注入鲜活的生命，神彩的作用对于书法来说是最为重要的，形所起的作用并不是太大，是次要的。如果在形的兼顾下，再为书法注入情感和精神就可以“绍于”古人。这里王僧虔对书法至“道”的审美要求是在形的基础把握上，书法方能产生出具有神彩的审美创造，神的重大作用必须建立在形的基础上，离开形，神采根本无从谈起，只有二者兼顾，书法的审美创造才能通向玄妙的自然之道。王僧虔为中国古代书法塑造了明确的审美标准。这种审美哲趣的树立，充分体现了当时中国书法艺术审美和创造的方向和趋势，更突显了老庄哲学对书法艺术的审美本质。王僧虔在他的《书赋》中还说：“情凭虚而测有，思沿想而图空。”[8]书法用感情为基础，用道的虚怀无为来衡量书法形质的有无，继而达到老庄哲学的审美创造标准，把书法形体创造出道的玄空和灵气。

王僧虔把道的有无、虚实同书法的形神相联系，同样也反映出当时书法艺术的一种审美规范与境界。我们在东晋赵懿《非草书》中看到：“信道抱真，知命乐天者也。”[9]这种认识，典型的把老庄哲学思想运用其中，并把庄子顺命乐天的逍遥艺术思想状态运用到书法的创造中来，艺术家的审美心胸和顺命顺自然的审美观成为艺术至美至乐的重要创造条件，同样受到前朝东汉艺术家的重视。蔡邕曾说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[10]他认为书法的形势肇合于自然之道，书法只有合乎于自然规律，才能产生阴阳形势的审美效果，书法的形势才更加完美。王羲之同样在东晋受到老庄哲学审美思想的影响，对书法的哲学审美也有着深刻的认识。王羲之认为“书之气，必达乎道，同混元之理。”[11]还说：“书者，玄妙之伎也”[12]王羲之把书法看作非常玄妙的技艺，认为书法“形彰而势显”。[13]

王僧虔曾在书赋中说过：“风摇挺气，妍嬷深功。尔其隶明敏惋擭，徇蒨趋将摛文篚缛，托韵笙簧仪春等爱。……形棉靡而多态，气陵厉其如。”[8]王僧虔认为风的飘摇是由于气的运动。东汉王充认为风是阴阳二气失衡，形成风的流动对阴阳进行互补平衡。这里王僧虔的认识同王充的气动学说相一致，阴阳的平衡导致风气的流动，产生四季的生成变化，从而实现生命的孕育。书法的美好形态能够彰显出艺术家的功力，气韵的“凌厉”作用使书法达到“芒芒忽忽”的那种庄子倡导的道的审美境界。这里王僧虔已提前看到了书法艺术生动的气韵隐显，这种气的生命孕育正是中国古代书画气韵生动的自然表现。老子说“万物负阴抱阳，冲气以为和。”（老子十二章）庄子讲：“通天下一气”（庄子•知北）老庄为中国古代书法艺术建立了一个与万物一体同气的宇宙审美观，形成了中国艺术自然生态的鲜活审美境界。

书法对于元气的审美作用与认识由来已久，首先我们从王僧虔的上祖王羲之那里看到关于书法元气的艺术作用。王羲之说：“书之气，必达乎道，同混元之理。……阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”（王羲之•白云先生书诀）王羲之认为书法的元气与道是相通的，合乎宇宙生命本体初始生成的基本原理。气韵体现在书法的形态中，阴阳二气的“明”“太”作用产生了“壁立”千仞的伟岸和“风神”秀骨的俊美及其精神。

老子也曾经说：“万物负阴抱阳，冲气以为和。”（老子道德经•道化篇）用阴阳二气来审美观察万物，是先哲们的一贯方式，“一阴一阳谓之道” “阴阳不测谓之神”（易经•系词上）。阴阳构成了宇宙万物的基本因素。艺术的规律成因和它的内在精神，都是阴阳的调和下显现出来的。鉴于魏晋南北朝的艺术审美自觉无趣，以老庄的审美观对照宇宙万物的阴阳道性成为了这一时期文人士大夫的人生乐趣，从而在艺术的审美认识和创造中获得身心的最大快乐，因为当时的社会混乱已不能使他们感到生命和生活的崇高及优美。对技艺的玩味和创造则成为他们人生的一大追求。他们接近山川田园，大自然为他们带来了无穷的乐趣，倚天合道，玩味人生，玩味艺术成为文人士大夫一种政治解脱和精神上的寄托。在这种特殊环境和历史条件影响下，他们方有幸为中国古代艺术的产生与发展带来了无限生机，而对于中国艺术的生命本体化审美品格的自觉形成，做出了卓越的贡献。

三、王僧虔书法创造的心、手关系

关于心和手在书法创作中的相互作用和密切关系，王僧虔在他的《书赋》和《笔意赞》中都作了重要描述，他说：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”[7]“心经于则，目象其容，手以心麾，毫以手从。”[8]这里我们可从两个方面进行阐述。

1.心、手对于“忘”的必要性

王僧虔对于书法技艺创造靠“忘”来达到道的审美高度，通过把肢体心手的欲望从是非得失的计较中摆脱出来，把书法时心手的生理感应提升到纯粹的自由创造状态中来。让心手的感受停留在创造的快乐中，“忘”记手中的笔和写的存在，使心和手达到肆意地挥洒，心不妄想，手不妄动，凝神于法的规范中，自由自在地挥洒创造，这样书法就会达到一种自由审美境界。

我们纵观整个书法史论体系，对于艺术“忘”的认识自老庄时期就已经上升到很高的艺术境界，庄子对于“坐忘”有着深刻认识，在庄子的技艺实践中，认为只有“忘”才能作为艺术创造过程中终止心手肢体感官的盲目依赖，从而达到“以神遇而不以目视，官之止而神欲行。”[14]的进道状态。这正是庄子在技艺创造过程中所提倡的“凝神”“绝欲”状态。只有忘记一切的存在，忘记手中笔的存在，忘记心中书写的主观需求，才能实现对“技”的绝对超越，使心在情感的牵动下，专注于书法形貌的自由创造。所以，书法心手对“忘”的作用是极其重要的。庄子在《达生》篇中还有一句更深刻的表述总结：“工棰旋而盖，皆与物化而不以心稽。” 庄子认为，技艺的创造过程，是一个“物化”的创造过程，也即是一个“凝神”、“绝欲”、“心斋”、“坐忘”的进道过程。在技艺王僧虔所论述的“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”接受了庄子的这种技艺进道观念，而形成了他“道”的书法规范。宋人董遒在《书跋》中总结出：“见鲸于山，不丧其天；见蜩于林，不分其神。……而旭得之于书，则忘其笔墨而富其神。”[15]

董认为庄子进道的各个寓言故事，都是突出凝神不分，而这种凝神绝欲，正是“忘”的作用，连书法也不例外。

2.心和手的相互作用

王僧虔认为“心”和“手”的相互作用，是笔墨书写的主要因素。而“心”和“手”在训练和书写过程中都有一段相互磨合适应的过程，“心”指导“手”，“手”感应回馈于“心”，在相互感知配合中，通过眼睛把握书法创造的形貌，最终达到笔的纵横，创造出书法形体的最高审美境界。所以完全在《书赋》中强调：“心经于则，目象其容，手以心靡。”王僧虔认为“手”必须在“心”的统领下，才能使毛笔按照所要表达的审美形式进行书写。王僧虔把“心”的意识作为统帅地位，手的运行和规范运作看着是对“心”的依赖及协从。赵懿也说：“心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手。可为强哉？”[9]书法的好坏是“心”的粗细和手的巧拙造成的，也即是说“心”的认识和“手”的创造是书法走向艺术化、道哲化的必要条件。“心”和“手”的结合及相互感应是写好书法的根本保证。卫夫人曾说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。”[16]王羲之亦作过精辟的论述：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，末作之始，结成思矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”（王羲之•书论）王羲之把“心”、“意”和“笔”的作用做了明确的界定，他认为“意”和“心”都是一致的，应再笔和字的前面，提笔写字前就已把要书写的内容和字的面貌及目的有所确定，作品的大致想法已经形成，也只有在书写目的确立的情景下艺术状态才能沉静下来，沉静方能下笔不急不躁，写出名品佳作。所以“心”的作用是最重要的一个因素，而笔的功用则成为冲锋的将军，具有统领的作用，笔在“手”中的沉静机智，巩固了它的将军地位，不绝对受中央机构“心急”的影响，有着将在外君命有所不受的运筹职能。而对于急、迟的阐释王羲之又把“心”作为箭锋，“心”应急不应迟缓，“心“迟则字不生精神。艺术创造中“心”与“手“的协调配合关系是极其重要的，他们既有相互依赖的和谐又有相互制约的默契。君君臣臣，领导和被领导下指导笔的“战斗”。从而达到书写的目的性，完成“意”的创造标准。正如庄子所说：“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾,得之于手而应于心。”（庄子•天道）王僧虔对心手创造中的作用认识，可以说是上承先古，下引后艺。唐怀素自途帖中写道“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。”[17]及“凡下笔必生于手，然后方可下”[18]。李世民说：“心正气和，则契于玄妙。心神不正，字则攲斜。”[19]这说明书法由心到手到笔的创造过程，是一个从思想到技法再到玄妙创造的一个通道过程。

四、王僧虔对书法笔墨骨、肉形态的审美认识

中国书法对生命审美体征的观照和喻示由来，开启于魏晋南北朝，技艺的入哲达妙则是起于更早的先秦老庄时代。王僧虔笔意赞中说：“骨丰肉润，入妙通灵。”王僧虔把书法字迹的形势同生命本体的骨肉相联系，把书法看着本源的生命体，用俊朗的骨骼和丰润的体态来进行比喻书法的美妙。体现了三国两晋南北朝时期的一种普遍现象，这一时期的艺术家还善于把这种具有生命内涵的艺术喻拟直接通于老庄哲学的审美标准。王僧虔的审美观，不能不说是这一时期的一个时代缩影及代表，既具有时代审美意义，又包含了王羲之家族的审美特色。蔡邕说：“夫上肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”[10]蔡邕把书法的生成归攻于自然的造化，自然是生成万物的母体，自然的确立，标志着阴阳的生成，阴阳之道是物体形势产生的主要条件，中国书法的创作对风骨、天骨、秀骨、肉润的俊美极其关注，把书法骨筋肉势的形态之美作为书法的重要品鉴标准。

卫夫人在笔阵图中强调：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[16]在卫夫人看来书法的力度是笔画的骨质感透发出来的，笔力的审美用骨肉筋来形容对照，把书法看成一个完全的生命整体，俊朗优美骨肉筋力是通向书法审美的艺术至高点，这种审美观体现了三国两晋南北朝艺术审美趣味和书法的创作方向，开启了艺术形、神、骨、肉、筋健的审美形式标准。

王羲之也把骨肉的书法审美作为一种形式标准相对照。“莫以字大难，而慢展毫头，如是则筋骨不等，生死相混。”[20]唐李世民对书法生命体征的感觉更是达到了一种依赖的审美评判。他说：“大缓者滞而而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。”[19]李世民同魏晋前人一样对书法的结字形体同样用骨肉筋的审美形态来作为衡量书法艺术的创作标准。并对照成书法审美影响因素作了具体探讨，说这种骨肉筋的审美标准已经被唐代皇室许可，为这一美学标准的树立与传承做了充分条件。所以，宋代文人苏东坡在他的《书论》中明确提出“书必有神、气、骨、肉、血。五者缺一不可成书也。”[21]在苏轼看来，神和气都是书法生命体征必不可少的组成部分，神和气虽然是三国两晋南北朝时期人物画一再追求的审美趋向，对于书法这种神、气的审美追求也一再被唐人所崇尚。正如李世民《指意》中说：“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也，以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”字的精神视为和而为一的“道”的自然表现。同前人所倡导的人物审美一样，神和气的涵盖增强了书法骨、肉、筋、健的审美形态。直到现当代，中国书法的审美创造和品鉴标准，始终围绕着“骨、肉、筋、健、神、气、血”这一组具有生命本体特征的审美课题进行创造和发展。

结语

通过对王僧虔《笔意赞》和《书赋》两篇精短论文的解析，论述了我国古代自魏晋南北朝以来，书法审美从老庄哲学到与自然物形及形神、元气的几方面阐释，说明了以王僧虔为代表的书法审美的创造及具时代背景和艺术的代表性。阐明了南北朝对于书法史来说是一个时代的进步，在魏晋形势的审美风格基础上又突出神、情、意的审美风尚。为书法艺术的进一步发展开辟了重要的审美路径。文章中对于王僧虔关于心手对“忘”的创造关系和之间的相互作用进行了艺术审美剖析，得出“凝神”“绝欲”“坐忘”是书法创造的重要途径。文章还对王僧虔书论中的笔墨形态“骨肉”审美进行了老庄之道的阐释，反映了王僧虔在其上祖卫夫人、王羲之、王献之、王洽、王珣等家族性书法审美及书体形态的影响下，所具有的超凡的艺术才能和深厚的老庄哲学审美功底，也反映了南北朝的书法审美趣味已经达到了很高的美学水平。

[1]蔡邕.书论[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979： 6.

[2]卫恒.四体书势[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979：10.14

[3]索靖.草书势[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979：20.20.19.

[4]王羲之.笔意论·启心章第二[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979：31.

[5]王充.论衡[G]// 俞剑华编著.古代画论类编. 人民美术出版社,2004：8.

[6]王延寿文考赋[G]//俞剑华编著.古代画论类编. 人民美术出版社,10页

[7]王僧虔.笔意赞[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979：62.10.62.

[8]王僧虔.书赋[G]// 历代书法论文选续编.上海书画出版社,1993：20.19-20.19.

[9]赵壹.非草书[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979：2.2.

[10]蔡邕.九势[G]//历代书法论文选.上海书画出版社,1979：6.6.

[11]王羲之.白云先生书诀[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979： 37.

[12]王羲之.书论[G]// 历代书法论文选.上海书画出版社,1979：28.