[德]贺伯特·博德 戴晖 译

单数意义上的现代※

[德]贺伯特·博德 戴晖 译

以下的阐述在一种有利的先入之见下；对“后现代”的谈论正在流行—在各种艺术的新趋势中兴起，最惹人注目的是在建筑之中；然后才转而为同时代的哲学讨论所接受。认为现代已经结束，这已经并非耸人听闻。但是这是怎样的终点？怎样的开端？怎样的中介？—不妨断定，这里结束的是一个整体。

以下阐述欢迎那种先入之见，但却并非由之而缘起。不如说，是对另一个结束的认识开启了以下面对现代的目光，这是对已经结束的形而上学整体的认识，形而上学作为“纯粹的理性科学”。相应地，现代这里表现出它自身如何在独特的理性-结构中展现出来。

造访现代的开端，现代显示了传统沿袭下来的对“新”的自信。然而，它的结束不是又一个现代，而只是一种后-现代，似乎接下来并没有与之媲美的更新，这就让人猜测，那个现代肯定是一种单数意义上的现代。虽然它从历史中崛起并且与之相区分的力量已经耗尽了，可是现代似乎停留为我们的世界。

在世界的进程中，抽象地说在时间的进程中，每一个后来又自己变成从前，这个不言自明的注释同时也简陋贫乏。它忽略了时代的区分，时间不仅流露在每一个人的年龄上，而且也公开在人们认作为人类纪元的秩序上。对时间的陋见首先掩盖了这样一种独特性，一个特定的时代到来了，它确立自身是现代并且排斥某种后来的现代的可能性。这在现代的开端就显露出来。

中世纪曾出现logica moderne(现代逻辑)，甚至devotio moderne(现代誓愿)①devotio moderne是一个固定表达，指在宗教改革之前的一次宗教革新运动，它提出了一种新的虔敬，但并不排斥旧的宗教精神。，它并不排斥antiqua(古典)，而是相信和古典的区分是两难选择。即使双方遭遇时互相不理解，却维持两者并存—没有演变为无止境的“流行”系列，系列之末则作为及时的现代而独占当前并且把先前的贬斥为过时的。

在以黑格尔为结束的时代的艺术和科学中，“现代”和“古典”的斗争恰好结合在一个共同的当下，这是彼此较量和相互衡量的当下；这里，古典的作品始终找得到辩护人。对共同的尺度的承认和赞许表达在取胜的意愿本身中。这就使黑格尔所倡导的变得可能，黑格尔要求在哲学基础上的任何“真实的反驳”“必须深入到对手的力量中去并且置身于对手的强势范围；在它自身以外攻击它，在它所不在的地方自以为是，对事情没有促进”②黑格尔全集引用版本是：Georg Willhelm Friedrich Hegel, Gesammelte Werke, Felix Meiner Verlag Hamburg。（全集XII, 15页13行）。如此之斗争的完备形态是“扬弃”，这样也在事情本身的发展中保存了对手的思想，而事情即纯粹的概念。

在现代内部，海德格尔忆及上述言论（《同一与差异》普林根1957, 43页）。可是，正是他与黑格尔、与形而上学的“思想家”所进行的关于“争议点”、关于思想之事的规定的对话让人立即发觉，现代的世界不再允许那种自古以来的争论方式。显然，在这里甚至尺度的共同性也有争议，与古典共同的当下现实即使没有遭到排斥，却也中断了，古典所造就的只还被认为是“迄今的”。现代所要求的当下现实是“另一种”，它甚至鉴于特定的另一个将来而得到辨别和规定。

历史的当下现实是“现代”，其标识通过波德莱尔对“现代生活”的发现而逐渐清晰起来。波德莱尔用艺术家的方式标新立异，这种方式不再知道“永恒的美”，因为不再认识“永恒的真”，在这种方式的艺术中看不到知的形态，也根本没有理性的形态，诸如此类作为“形而上学家的不可理解的王国”而遭到拒斥（全集，巴黎1925, L’ art romantique, 61）—美和相关的存在，一如当时科鑫(Cousin)给有教养的观众所展示的那样。出于悠久的历史习惯。

现代生活的画家将历史与艺术以一种方式相结合，这种方式恰好不是时间历史的，而是在“historia”（讲述和报告）的原始意义上观察和认定当下现实，但是，由于它抓住“正在过往的，转瞬即逝的，偶然”却又富有特征的，而不是把握在过渡的显现者中的“本性”的留驻(同上，66页)，它同时与这种传统分开。如此之观察者“穿越人的伟大荒原”(同上，65页)，为的是在“平凡的生活”中，亦即在日常中，间或捕捉到“充满神秘的美”（同上，67页）的闪电，它并非在艺术作品中才具备，而是首先并且原始地为人的生活自身所独具。正是在那里，他发现originalite（原创性），原创几乎总是“来源于时间给我们的情感刻上的印章”（同上，69）。留下印迹的时间，历史的当下现实，它时刻都获得新的、“现代的”规定性，对此可以在左右人们的装模做样的“时髦”中略见一斑。波德莱尔特地把这些特征放进“la modernite”（关于现代性）的表达之中（同上，65）。

致力于现代性的艺术家仿佛是他的时代的感受力。他最典型地表现在新闻制图人那里，很快又在摄影师身上。他的作品，准确地说，他的工作是片刻-纪录，从“历史”、从所观察的大量个别-事实中提取“诗意”，并且凝固一个时代为生活所创造出的富有特征的东西。

和美一样，“诗意”也并非为艺术以及艺术的知所有，不如说它是生活本身及其飞逝的画面所特有的。有鉴于此，每一幅画必定都成为一个剪影—在摄影中显然如此。早期现代的绘画与之相区别之处也不在于片断的取舍，而是通过把体验的目光带到呈现之中，眼光所特具的鲜明个体性。早期绘画随着塞尚而抵达其极限：目光从自然时间流程的片断性中解放出来，扩展为一种驻留，它寻找持续—同时却从来不和“永恒”相混淆，尤其不与那种达到已知者的真理的永恒相浑同。塞尚守护现代的界限，他把抄袭从前的美的事情让给了后现代，从前的美在后现代那里又变得昂贵起来—Bouguereau，Tissot和其他鉴赏愉悦的行家。

只有在了解了一个世界的生活所独具的美的地方，它的“modernite”（现代性）才值得成为一种“antiquite”（古典）而进入时代的顺序（同上，67页）。波德莱尔还没有去思考在单数意义上的现代，这在他的历史位置上可以理解。尼采更进一步，他想把《善恶的彼岸》理解为“现代性批判”①引用的尼采全集版本是：Nietzsche, Werke (Kritische Gesamtausgabe), Berlin1967ff。（全集VI 3, 348页，18行），他的批判表达出一种对现代的完整看法：“时代引以自豪的所有事物都被感觉是”与gentilhomme（绅士）类型的“矛盾，几乎就是糟糕的作风，例如著名的‘客观性’，‘对所有受苦者的同情’，‘历史意识’及其向陌生趣味的臣服，及其在petit faits（小事）面前的卑躬屈膝，‘科学性’”（同上，349页，2行）。在遗稿的一处笔记中尼采更加概括地说：“过于丰富的插曲/类型的萎缩/传统的破裂，学校/直觉的超强统治（在意志力量的弱化，目标和（!）手段的意愿的衰落已经出现之后……）（哲学上的准备：无意识更有价值）”（全集VIII 2, 99页，1行）。这里谈到了在历史唯一性上的现代；显然，那种特性证实了生命本身的堕落，表达了整个历史的没落状态。进而，尼采在历史唯一的事件中认出了这个状态，“上帝死了”（全集VI 1, 8页，6行）。随之，传统的基督教道德堕落为社会主义道德，其标志也在上述笔记中被提及。就此，已经有理由来谈后-现代了吗？

现代是如何走向单数意义的？它是如何能够超然于现代性在历史进程中的反复重复？只有通过其当下世界与历史的彻底分离。更有甚者：只有通过当下现实本身的区分，分为迄今的当下和将来的当下—鉴于力量，意志和知。

贺伯特·博德《现代的理性-形构》

但是，在对相应的将来的期待破碎的地方，后-现代的氛围兴起了。于是，另一个世界的思想下降为对“乌托邦的”未来-场景的需求—丧失力量的思想变成对毫无规定的多样性的想象；与迄今历史的断然决裂遭到排挤；我们的世界与历史的界线开始消失；注意力集中到人的现象的相同结构上—至少集中于长寿—并且用同样的方式涉猎史前世界和无历史的世界；历史丧失了作为迄今历史的冲击力。然而，我们的世界仍然是在单数意义上的现代世界，作为如此之世界，它不允许一场新的现代与古典的富有建设性的较量；显然，对于较量极为重要的取胜尺度的共同性一直仍被排斥在外。

那种曾经推动现代建构的历史辨别力量已经耗尽，向后现代的过渡掩盖了这一点。具有标志性的是，这场过渡的革命-姿态与其说是世界性的，不如说是语言性的。正是在这个规定性中暗示着思想的新使命。可是，发酵膨胀的语言否认宁静，而宁静中孕育着现代达到其纯粹性的可能性，现代由种种省思-形态而完善了自身，展示其省思-形态的世界是可能的。而这要求，以泰然自若的态度倾听现代并且听出它所独具的理性。

※ 本文德文标题为“Die Moderne in singulaerer Bedeutung”，是博德先生的著作《现代的理性-形构》的前言( Das Vernunft-Gefuege der Moderne, Verlag Karl Alber Freiburg/Muenchen 1988)。