许一明

本文研究的对象是文学翻译作品中的注释。在法国文艺理论家热奈特的定义中，注释和序言、插图、标题、后记等都属于“副文本”（parateXte），它们独立于文本之外，却又在一定程度上影响甚至左右着读者对作品的认识。然而一直以来，译注更多地被当作一种翻译的手段，成为译者的一种工具，和同义换词、释义等常用的翻译手法置于相同地位；学术界对译注的研究也多采取规定性立场，如指出译者应当在何种情况下做注、注释应当以何种方式呈现等。然而，上述近似工具论的观点无疑忽视了译注作为文本的功能和其在文化层面的内涵，也忽视了译者作为独立个体的能动性与特殊性。是否对翻译作品加注释、对翻译作品加注释的数量与密度不仅是译者主体性的表现，更是译作所处的文化大环境的回声。

在厚达800余页的《丰乳肥臀》法译本中，平均每两至三页就会出现明显的、以脚注方式出现的注释；对于一般的文学作品翻译而言，这种极为密集的注释分布并非普遍现象，值得思考。在第一章中，译者标明所有的注释都是译者注；在这一基础上，作为“副文本”的注释是译者创造力最大化的表现场域，也是其翻译方案的重要组成部分，更是贝尔曼定义中“译者视域”的集中表现。对译注在文化层面进行描述性研究，有助于了解作为翻译主体的译者对翻译、对原作品承载的文化持何种态度，以及翻译活动是如何受制于特定文化、历史、政治需要的，更可以反观目的语读者对于源语文学的容忍度、接受度，进而了解某一特定历史时期某国文学在他国的传播接受状况。

在本文中，对翻译方案的考察将聚焦于本文的研究对象：译注。译注的分布和内容范围也暗示着译者对作品的认知，因为译者首先是一个读者，他在阅读、翻译时遇到的问题、对作家作品乃至整个创作环境的理解，都会呈现在这唯一容许他相对自由“发声”的场域之中。我们首先注意到在这部译作中，译注的密度相对较高。这一特征常见于学术著作，而在文学翻译作品中比较少见。而在下面的分析中，我们将主要从描述性研究的角度，将译注所涵盖的范围加以分类。具体每一类型中将译注与相对应的原文、译文并列展示，并从词汇、句法的角度在文本层面对译注进行评述，以考察作为“副文本”的译注可能给读者带来的导向（正确的或是有偏差的）。

在《丰乳肥臀》法译本中，译注的形式多为非隐藏式的脚注，覆盖的内容范围则非常广泛，主要包括下列六类：

1.包含寓意的人名

就作品中出现的所有人名而言，具体的翻译手法呈现多样化趋势，但是总体呈现这样一种趋势：根据人物在作品中的重要性来选择翻译策略。次要人物直接采用音译，并不加以注释或在文中进行释义；当人物为主要人物，或其名字中有不可忽略的含义时，采用音译与释义法相结合的策略，必要时加注说明。试举几例：

在正文中，译者先采取了音译的方式，而在译注中对每个名字的含义分别加以解释。值得注意的是，在中文语境中，“来”“招”“领”“想”“盼”“念”“求”均是动词，但是由于中文动词没有时态语态等变形，在进入法语时采用何种形态翻译动词就出现了问题。从语法结构来看，这些动词译入法语时都没有采用原型，而是命令式，这种语态本身就表示意志和感情。从中文语义的角度，不难看出这几个名字都表“祝愿”和‘‘希望”，同时从语义色彩的角度，表现作为母亲/家长对子女的权力话语。因此，译注中结合法语语法一般的表述习惯，准确地传达了名字背后的含义。

在正文第十一章末尾，马洛亚牧师为龙凤胎分别命名为“金童”“玉女”，然后如殉道者般从教堂屋顶一跃而下。全书的叙述者“我”的名字在此第一次出现。无论就情节而言，还是就两个人名而言，这一场景都非常重要。因此对于“金童”“玉女”，译者同时采用了三种常用的翻译人名的策略：先是音译，然后是法文释义，最终添加译注以补充说明。需要注意的是，在译文中实际上出现了两次“金童玉女”，而在严格意义上，第二次出现的对“金童玉女”的释义也属于注释的一类，属于隐藏形式的注释。这种注释在文中出现较少，因为隐藏式译注模糊了原作者与译者的界限，往往会引起混淆，使读者不知何为原文、何为译者添加的内容。

2.中国特有事物（物品、计量单位、称谓等）

这一类范围非常广泛，也是所有脚注中占比例较大的一类。中西方的社会现实大不相同。小说中提到的中国的各种事物对于西方读者而言，显得非常新鲜。译者采取的一般方式为：正文中采取音译，并在脚注中对这些事物加以描述。这一类型的注释有助于提高读者的阅读兴趣，且在获得阅读乐趣之余增长见识、拓宽视野。试举一例说明：

在全篇第一句话就出现了一条注释。对于“炕”这一具有北方特色的事物，译者选择在正文中保留音译，以照顾行文的节奏。在注释中则对“炕”的构成、特征以及分布做了简要、明白的介绍。“炕”一词在文中多次出现，在开篇就加注解释，方便读者在阅读后文时不会再对同样的词汇产生疑问。

3.中国特色的政治话语

由于《丰乳肥臀》叙述的历史跨越了中国近现代史中最为复杂的几段，多种政治势力交织，具有中国特色的政治话语在不同的时代均有出现，与历史事件紧密相连。文中凡是出现特殊政治话语的部分均标有脚注，简述这一话语出现的历史背景。试举一例：

中文：俺那儿刚刚划完成分，区里给俺划了个小手工业者，相当于中农，是基本力量呢！（自上世纪二十年代起，中国共产党对农村社会各阶级成分进行了严格划分。工人和贫农被定义为中国共产党首先团结的对象，其次便是中农。富农和地主则是党的主要斗争对象。）

分析：这一处的两个特殊政治名词“划成分”和“中农”都来自于同一段历史。译文中采取直译，在译注中则介绍了这两个名词出现的背景。

4.中国文学、历史中的人物

文中提到文学、历史中的人物的现象并不少见。然而提到这些人物时，往往需要联系他们在文学、历史上的所作所为才能够正确理解文字的含义。对于这种情况，译者的处理方式和第二类“中国特有的事物”相似，采取音译加脚注的方式，不过这一部分的脚注文字更长且更为详细。试举一例：

分析：脚注中不但对“孙悟空”的人物身份、特征进行了介绍，而且唤起了读者对中国古典文学的认知。

5.中国特有的表述方式（成语、俗语、谚语等）

对于成语、俗语、谚语等翻译则与前面几类不尽相同。特别是对于俗语、谚语而言，原文的节奏韵律很难保留。一方面，作者采取释义的方式，脱去语言外壳，在法语中尽力寻找相对应的句子，例如“酒香不怕巷子深”在法语中对应“A bon vin point denseigne.（好的葡萄酒，不需要招牌）”。另一方面，相当一部分成语、俗语、谚语在法语中并没有对应项，而且和第四类的文学、历史人物相似的是，需要借助相关的典故正确理解这些熟语，译注则为这些典故提供了存在的空间。试举一例：

中文：她像个大知识分子一样叹息一声，说：噢，原来也是“叶公好龙”。

（叶公子特别喜欢龙，在他的宫殿里画满了龙。但是当真正的龙出现在他面前时，他却被吓跑了。）

分析：这一成语带有典故，译注中则用两句话简述了“叶公好龙”的典故，以提示读者使用这一成语的人想表达的情感态度。值得注意的是，叶公好龙的“叶”原本读音为she。这一细节处理足以见得译者在考据方面的严谨态度。

6.中国的风俗习惯

这一类相对较少，多数动词都可以在法语中找到对应。然而有一些容易引起误读的动作依然被加以脚注说明。试举一例：

中文：母亲给五姐、六姐、七姐脖子上插上了谷草，等候着买主。

由上述例子可见，译注虽然是译者创造力最大程度的体现，但是依然体现了译者对原文的充分尊重。在文本层面，译者尽力使用不带感情色彩的词汇、简单的句法结构，且往往“点到为止”，尽最大可能地做到“客观指示”，不干涉读者对文本的阐释；在文化内容层面，译者充分关注带有中国特色的事物、现象、表述，如撰写学术论文一般对每一条需要加注的译文都编写了详尽的注释，足以构成一部有助于理解中国历史文化的百科全书，使读者在享受阅读乐趣之余也被异国文化所熏陶，进而提高兴趣。

对译注进行文本及文化研究的一大前提就是充分关注译者，承认其作为翻译主体的地位。法国翻译理论家安托瓦纳·贝尔曼在他的《翻译批评论：约翰·唐》中提出，翻译批评的支撑点在于翻译主体；在进行翻译批评时，最重要的一步在于“寻找译者”。他从三个方面对译者进行考察：首先是译者的翻译立场，即包括译者本人对翻译活动的认识以及“具体历史、社会、文学及意识形态等在译者身上留下的烙印”；其次，考察译者的“翻译方案”，即作品是全译本还是编译本，带有译序还是所谓“光版式”翻译等。翻译方案是译者在译文中具体“在场”的方式；译者的翻译立场和所要翻译文本的具体要求决定了译者的翻译方案。最后，贝尔曼借用现代阐释学中“视域”的概念，指出译者的视域是“所有‘决定译者所感、所为、所思的语言、文学、文化以及历史的因素，例如目的语读者对源语文化的了解程度、目的语国家文学与源语文学的关系，以及译者当时所处的翻译环境、翻译风气等”。由此可见，译者视域具有双重性，它既是开放的，又是有边界的，在这个“视域”之内译者既有所可为又有所不能为。

为《丰乳肥臀》量身打造合适的翻译方案并非易事。首先，这是一部近七百页的长篇小说，篇幅较长，内容丰富，覆盖了中国自抗日战争以来的近现代史中最重要的一段，其中承载的厚重历史、文化注定了翻译工作将是一个巨大的工程。此外，莫言曾说道：“你可以不看我的所有作品，但如果你要了解我，就应该看我的《丰乳肥臀》。”可见，不论是对作为作家还是对作为“人”的莫言来说，这部作品都具有重要意义。因此翻译《丰乳肥臀》的任务更加艰巨：作者本人对作品足够重视，进而对译本有所期待。

这部译作并没有“译者序”或者“译后记”，也就是说译者没有在译本中大篇幅讲述他对作品的整体认识。在若干年后的一次采访中，杜特莱教授才说道：“这部小说讲述的故事与历史关系密切……但是莫言描述的不是官方的历史。他从一位母亲的角度来看中国的历史，比如这位母亲有两个女儿，一位是共产党党员，另一位是国民党党员，两个女儿是敌人，但又同样是这位母亲的女儿。莫言不太管政治问题，但是他从人的角度来描写中国社会的矛盾和中国社会的历史。”就译文呈现的特征而言，译者对莫言的文体特点和语言特色有深刻的认识，因此在译文中作家的这些特征得到了较明显的体现，最大限度地保留了原文的特点和风格。在贝尔曼所定义的“诗学标准”上，译作不构成对目的语的侵犯，而是在目的语许可的范围内为它带来了新的存在形式。

然而由上述分析可见，《丰乳肥臀》中译注所呈现的特征是具有矛盾性的。一方面，译者在正文中采取直译的立场，对原文保持了最大程度的尊重，在译注中也尽量让自己“隐身”，不干涉读者对文本的理解；另一方面，译注的数量、密度、范围数值都较高，这一现象时时刻刻提醒着读者“译者”的在场。这种“似隐非隐”的特征从何而来？如果我们结合贝尔曼定义的“译者的视域”进行分析，这一特征将显现出更为丰富的内涵。

在这一部分，我们将要回答以下几个问题：在译作出现的时期，中国文学在法国译介与接受的状况是怎样的？就具体作家而言，在《丰乳肥臀》之前，莫言在法国的译介历程与状况如何？译者杜特莱在翻译《丰乳肥臀》时对中国文学乃至莫言的作品又有怎样的先决认识？当时的翻译风气如何？相关的出版社又制订了何种出版计划、有何出版目的？以上一系列问题的答案构成了“译者的视域”。

构成“译者视域”的最重要的因素则是中国文学和法国文学之间关系的严重不对等。在二十世纪九十年代，传统的巴尔扎克、雨果、大仲马等作家对于稍有些文学素养的人来讲早已是耳熟能详的名字，时代上稍贴近的“新小说”派作家如阿兰·罗伯.格里耶等也有译本出版，可以说外国作品在中国的译介已经出现了“百花齐放”的场面。与此同时，文学界对法国文学的研究也进入了一个新的领域：早在1986年，漓江出版社出版了一套“法国现当代文学研究资料丛刊”，已经构建起一整套文学评论的话语；进入二十世纪九十年代以后，在文学界围绕《红与黑》的翻译出现了一场大讨论，自此作为一种行为的译介已然进入了人们的思考，成为一个研究领域。

而另一方面，目的语读者对源语文学文化的了解程度有限，与法国文学在中国的热度相比，广大民众对中国文学并不了解也不关注。1998年，安必诺（AngelPino）与何碧玉（Isabelle Rabut）共同署名发表了题为《近四年来中国现当代文学作品在法国译介情况概述》（1994-1997）的文章。他们在文中列出了1994至1997年间在23家出版社新版的中国现当代文学作品译本66种。在这66种新译本中间，就题材而言，小说占据绝大多数地位；就出版社而言，多数为位于法国南部的小出版社，如“中国蓝”、皮其耶出版社、南方书编等，并没有如阿谢特、伽里玛等大型出版社介入；就选取的作家作品而言，在巴金、老舍、沈从文之外，“寻根文学”和北岛等诗人的诗歌也被译介到法国。总体来说，中国文学仅仅在法国微微吹拂起些微涟漪。

四

通过对《丰乳肥臀》法译本注释的描述性研究，并结合译者杜特菜所处的“译者视域”，我们可以得出下面的结论：就杜特莱夫妇个人而言，翻译也是一种研究；在源语文学和目的语文学地位严重不对等的大背景下.译注并非是译者单纯的个人行为，也不仅仅是对译作的“补充说明”，而是翻译活动与接受土壤中的若干因素如目的语文化、文学传统、当时的翻译环境等和译者文学观、翻译观相互作用、相互影响的结果。

总而言之，译注作为翻译中的一个独特现象，从侧面反映了译作出现时代的社会文化特征，以及这一社会文化背景下特殊身份背景译者的翻译诉求。对译注的研究有利于了解特定时期中国作品在海外传播、接受的轨迹，也有助于理解特定身份背景的译者的翻译立场与翻译方案，从而对中国作品外译的境况建立正确的认识。对此，我们的态度正应如许钧教授所言：“中国文学，尤其是当代文学在西方国家的译介所处的还是一个初级阶段，我们应该容许他们在介绍我们的作品时，考虑到原语与译语的差异后，以读者为依归，进行适时适地的调整，最大限度地吸引西方读者的兴趣。……随着中国作品的不断外译，之后一定会有适应需要的忠实译本的出现。”