郑 闻

宣言、历史及反思
——从柏林到慕尼黑

郑 闻

自从2014年第9届柏林双年展（The 9th Berlin Biennale）宣布由艺术小组DIS担任策展人后，就引发了业界诸多怀疑与猜测，艺术小组与策展人身份的互换，加剧了后网络时代的动荡感与不确定性。然而，开幕后的第9届柏林双年展仍旧吸引了全世界的目光。即使争议不断、矛盾重重，这双重的态度恰恰折射出柏林双年展的多样性，也暗中契合了柏林这座“Poor But Sexy”的城市独特的历史语境与文化气息。飞抵柏林的那些天，美国奥尔良枪击案发生，安格拉·默克尔访华，大不列颠正在作脱欧公投前的激烈讨论，2016年法国欧洲杯刚刚拉开序幕，难民则是近年欧洲的永恒话题。在这个灾难、麻烦、庆典、狂欢同时并存的日子里，柏林的天气一片大好，第9届柏林双年展的另类气息则扑面而来。

“卡尔·安德烈：作为场域的雕塑1958-2010”展厅(柏林汉堡火车站美术馆)

在两个主展场KW当代艺术研究所（KW Institute for Contemporary Art）与勃兰登堡门附近的艺术学院（Akademie der Kunste）走完一圈后，我和另一位策展人开玩笑说：这一届柏林双年展的主题其实是“超链接的影像和床”——为数不少的作品都采用了“影像”和“床”这两个元素。观众以一种被过分“优待”的姿态所邀请，参与到简陋甚至令人生厌的环境与设施之中，懒洋洋地躺在床上将目光投向日常装置与无所不在的视频作品，这本身就是新千年生存状态的一种写照。寇拉克里·阿让诺杜才（Korakrit Arunanondchai）和亚历克斯·格沃伊奇（Alex Gvojic）甚至将这种感受带到了一艘游船之上，游船下层的装置视频作品见证了人类文明的崩溃和演变，展示了一个巨鼠取代人类的未来，令人厌恶却又难以抗拒。成长于德国、美国和中国的艺术家Timur Si-Qin，同样使用电子屏幕与人造风景制作了《反射景观》，当屏幕中的自然景观与屏幕周边的造景面面相觑之时，艺术家延续了他一贯的创作动机——不断引用来自当代文化的元素，同时揭露出它们跟原始现象的某种联系，也对以不同方式存在的“自然”与“真实”提出了质疑。

左上·第九届柏林双年展展览现场

左下·慕尼黑艺术之家美术馆展出的 克里斯蒂安 ·波尔坦斯基（Christian Boltanski）作品

右上·柏林汉堡火车站美术馆 “朱利安·罗斯菲德：宣言”展览现场（柏林汉堡火车站美术馆）

右下·“一段历史：来自蓬皮杜艺术中心的当代艺术”展览现场（慕尼黑艺术之家）

正如同DIS小组自己所说，他们对待这次双年展的方式与制作网站的方式是一致的：“这是一个超链接的图景，艺术家着手去做的是重组和扭曲既存的叙事，以回应当下的矛盾本质，以及数码技术对我们思考和感受方式无法阻挡的巨大影响。”参展艺术家和瘫坐于屏幕前的人们探索了多层次的、相互冲突的意识形态和消费机制如何在社会中得以彰显，“在现在的社会中，即便是一个产品、图像，或者艺术品都充满了自相矛盾”。“变装的当下”（The Present in Drag）定义了这些无法愈合的冲突，策展团队与艺术家并不是以道德性的批判立场去指责这些问题，他们用包装和夸张的手法去进行演绎，实则强化了荒诞的效果。所以，这一届双年展上不缺可供观众购买的标语和商品，例如“你盯着自己的手机，信号满格却毫无信息”，或是“你喜欢后工业空间，即使从未亲眼见识过真正的工业”。艺术家英格·霍伦（Yngve Holen）设计的隐形眼镜、双年展官方背景音乐专辑限量版黑胶唱片《赞歌》等都可以轻易购得。墨西哥艺术家DD Corp生产的绿色果汁“MINT”，源自新兴的全球性经济体如墨西哥、印尼、尼日利亚、土耳其的地缘政治问题。将绿色果汁和经济转向、名人文化、健康问题、“漂绿”（greenwashing）、生态混乱等问题联系了起来，DD Corp生产的半透明液体也随着展览画册一同出售。

超链接景观（hyperlinked landscape）成为触手可及的现实，第9届柏林双年展还充斥着对未来的不确定性和危险感。勃兰登堡门的艺术学院（Akademie der Kunste）展场的阳台上，乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）打造了一段虚拟现实场景，当观众带上Oculus Rift设备，便再现了巴黎广场Pariser Platz的现实俯瞰场景，而观众周围的那些撕咬着的动物雕塑都开始活起来，末日般的景象开始展现，带给观众强烈的体验。瑞典艺术家安娜·乌登伯格（Anna Uddenberg）创作的一组现成品与雕塑的结合体，展示了半人类半物品的尴尬存在，一个可以看到勃兰登堡门的大窗户前，一个女性雕塑以色情的姿态举着自拍杆对自己的私密部位拍照。而一个扭曲着与行李箱融为一体的上身提示了女性身体物化的倾向。

被量化和货币化的人类互动也是本次展览的一个面向，讨论了商业社会共享经济的模式。藤原西芒（Simon Fujiwara）在《快乐博物馆》（Happy Museum，2016年）中与经济学家合作，旨在量化无法界定的“幸福指数”。作品《爱情大军》（Army of Love，2016年）则探讨了人类的欲望与商业化的纠葛。西蒙·丹尼（Simon Denny）和琳达·坎契夫（Linda Kantchev）在《未来数据区块链》（Blockchain Visionaries，2016年）中，为一些公司创作了博览会展台。

本届柏林双年展挖掘并呈现了当下时代的种种悖论与难题，围绕虚拟数字体系与社会发展的悖论现象，呈现了一部当下人类生存状态的宏观图景。虚拟世界入侵、人类和物种的数据化、文化资本、国家的品牌效应、幸福感与GDP等成功地成为探讨的热点。在“内容恐惧”（Fear of Content）、“圣歌”（Anthem）、“火光”（LIT）、“打开试验”（Open Workout）及“不在柏林双年展内”（Not in the Berlin Biennale）这5个主题中，“不在柏林双年展内”实际上为整个双年展的策展理念提供了一种离心力，完成了去中心化的理论设计与漫无边际的媒介展示，但这本身也成了“双年展”这一国家艺术机制变得日益可疑与荒诞的表征之一。

而德国一些重要的艺术机构，在柏林双年展期间按照自身的节奏，仍旧举办了一些重量级的新展览。柏林汉堡火车站美术馆（Hamburger Bahnhof）除了约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的常设展外，还推出了“卡尔·安德烈：作为场域的雕塑1958-2010”（Carl Andre： Sculpture as Place， 1958-2010）和“朱利安·罗斯菲德：宣言”（ Julian Rosefeldt：Manifesto）这样的新展览。

慕尼黑 Notel Prinzregent艺术干预计划 展览现场

美国极简主义代表艺术家卡尔·安德烈（Carl Andre）展出了50余组雕塑装置系列作品以及200多首诗歌及手稿真迹，阵列式的极简主义装置占据了火车站美术馆的主厅与侧面的长廊展厅，系统性地再现了极简主义艺术的建筑性与空间感。这个展览还展出了组合雕塑《仿制达达》（Dada Forgeries）以及众多的私人邮件、手稿、照片。整个展览从一个侧面注释了现代空间艺术与广义雕塑艺术边界的拓展过程。

“宣言”展则是德国艺术家朱利安·罗斯菲德(Julian Rosefeldt)多屏空间影像的盛宴，这个由13部影像构成的展览是艺术家与好莱坞女演员凯特·布兰切特（Cate Blanchett）合作的成果。今年结束了澳大利亚的展览，前往柏林展出。展览以现代主义阶段艺术史中著名的艺术家宣言为主题展开，由布兰切特在镜头下分别朗读卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）、安德烈·布列东（André Breton）、克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）、伊冯·雷奈尔（Yvonne Rainer）、司徒特凡特（Sturtevant）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）和吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）等人的著名宣言。布兰切特通过化妆、道具、布景每次饰演一个人物，游刃有余地在不同性别、不同特点的艺术家角色之间切换，罗斯菲德则负责整个影像的导演、调度、剪辑、拼接与后期制作。多屏影像的声音在黑暗的展厅中相互碰撞，体现出呈现方式的复杂性与有力的视觉特性，以复线和互文的叙述方式呈现给观众，也是近年来难得一见的高水准影像类展览。

第九届柏林双年展主场馆KW当代艺术研究所

慕尼黑的艺术之家美术馆(Haus der Kunst)建造于1934-1937年，是纳粹德国的第一座纪念碑式建筑，开放于1937年3月，当时称为德国艺术之家(Haus der deutschen Kunst)，后来成为德国南部最重要的当代艺术展示中心。这个场馆也是2009年艾未未个展“So Sorry”的展出地点。“一段历史：来自蓬皮杜艺术中心的当代艺术”是艺术之家近期的大型特展。此次展览邀请了蓬皮杜艺术中心的策展人——2017年威尼斯双年展的策展人克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）策划，以20世纪后半叶的政治与国际格局变化为背景——如柏林墙的倒塌等。“一段历史：来自蓬皮杜艺术中心的当代艺术“（A History： Contemporary Art from the Centre Pompidou）展出了从法国借展的100多位艺术家的160余件作品，其中包括了尚·米榭·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、马琳·杜马斯（Marlene Dumas）、托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）的作品，也包含了陈箴、张洹、方力钧这三位中国籍艺术家的装置、图片、绘画作品。展出的作品都是创作于上世纪80年代之后，从艺术的视角对特定时代作出了定义。位于慕尼黑宁芬堡大道的Galerie Shanghai则正在举办上海艺术家张月的个展，这家新近崛起的画廊将持续关注和推动中国新一代的当代艺术力量，也反映了德国多元化艺术生态的一个侧面。

而正在慕尼黑展出的《Notel Prinzregent》则是一个非常有活力的艺术干预计划。在慕尼黑一座即将拆除的酒店Hotel Prinzregent中，策划人邀请了几十位艺术学院的学生，以重新改造的方式举办了一场占据整个建筑的展览。酒店的所有房间和包括电梯间在内的公共空间被清空，并被艺术学院学生们的展览作品重新占据。以房间为单位，每位年轻的艺术家选择了一个属于自己的空间并发挥奇思妙想，有立体装置、声音装置、错觉场景的建构，也有探讨宗教与信仰的深刻作品，以及各种出其不意的互动项目。就读于慕尼黑美术学院的中国青年艺术家徐潇晗和张潇月也各自使用了一个空间，成功地进行了创作。Notel Prinzregent成功地将“Hotel”改造成“Notel”，是利用城市空间进行介入型艺术计划的一个典型案例，是对于城市变迁的一场乌托邦式的现场狂欢，另一方面也展示了德国当代艺术教学的开放与年轻一代艺术家强劲的势头。

从柏林到慕尼黑，同时还有非常丰富的展览在不同机构中展出，比如肯特里奇的个展、维也纳行动主义的展览、第三帝国时期的艺术展、桥社成员的作品展等等，不及一一描述。然而，无论选择从哪一个突破口观察，德国艺术生态与展览的整体面貌，总是与强烈的历史感与社会性，深刻的反思性与批判力联系在一起。即使现代主义早期的“宣言”时代已经定格在历史之中，然而从柏林双年展、朱利安·罗斯菲德的个展、来自蓬皮杜的一段艺术历史，直至《Notel Prinzregent》艺术计划，仍旧不难看出来自德意志的兼具“沉思”与“先锋”的气息，从来就没有消失过。

2016年7月3日