刘泉

（河南艺术职业学院，河南郑州450000）

浅析文人画的真性问题

刘泉

（河南艺术职业学院，河南郑州450000）

本文试从文人画的真性问题作为切入口，对文人画进行再研究，并从文人画物象再现的真实性和性灵层面的真实性两个方面阐释文人画的真性问题。

“文人画”物象真实；物象真实；真性

一、文人画之出处

文人画又称“士大夫画”，它并非指有知识的文人所画的画，而是具有一定的思想性、丰富的文人关怀、特别的生命觉醒意识的具备“文人气”的画。在《南画十六观》中，朱良志先生这样说：“‘文人画’就是‘人文画’——是具有人文价值追求的绘画，绘画不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。因此，文人画的根本特点就是它的价值性。”①

关于“文人画”之说最初见于董其昌《容台别集》中，这样写道：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明，倪元镇、吴仲圭，皆其正传，吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董其昌认为王维是“南宗”之首，不为任何人服务，更不服务于宫廷，以“自娱”为主，成为“文人画”系统之宗主，其后，董源、巨然承袭这一脉，到了元代，元四家用文人关怀抒写画家真性情，之后，发展到明清时期更多文人画的风行者，把文人画家内心性灵的真实世界反映到自己的创作中，通过作品，传达给观众画家内心深处的真实独白，就好像观众从画家的画面中就能像读一篇文章一样，读到画家的真实内心。

而文人画发展的初始，其思想精神正是受到道禅哲学的影响，而出现的一种新颖的艺术表现形式：重视人内在体验的自省式艺术画貌，通过画面诉说画家真实的内心世界。两宋时期，文人画发展融入了理学思想，到了元代，文人画出现转折，并直接影响到明清时期的传统绘画。到了清代康乾时期，文人画发展鼎盛，此后随着国力的消弱、文化的衰败，文人画思潮也几乎停歇。

在文人画的发展始末过程中离不开“真”性问题。而这一“真”性包含着两个层面的意思，一是物象的真实性，二是性灵的真实性。

二、物象真实性

文人画物象的真实是把丘壑、山林、溪流、桥梁、庭院、花鸟等这种具体物象性因素通过笔墨真实的再现在作品中。北宋前山水画家注意观察自然，师法造化，以自然为师，表现物象的真实性，花鸟画家也十分重视深入自然，对物象形态观察研究，成为创作的依据。

五代时期的山水画家董源、巨然，其作品多画江南地区的真山真水，画中的山水、江湖、烟云、林霏，笔墨俊秀，被称为“平淡天真”。范宽长期居住在终南山、太华山中，他的杰出代表作《溪山行旅图》更是把北方山川的壮美表现的生动自然，被誉为“与山传神”。

北宋以来，很多文人士大夫逃避政治，隐居山林，文人画家多表现他们生活过的周遭，用江南小景取代名山大川，他们善用寒林、枯木、远山、近水、空亭、桥溪作为他们画作上的固有符号，着力表现画面物象的真实性，再现他们生活周遭，观他们的作品，有可居、可游之感。

元代文人画家继承宋代山水画“师造化”的传统，并把文人画的精神推向顶峰。黄公望在《写山水诀》中强调：对景观察写生和发挥艺术想象的山水创作方法，影响着后世的文人画山水画家。此时具有文人情怀的花鸟画家和人物画家也受到山水画家文人情怀的影响，跟当时的宫廷画相比，把富丽的设色脱去，以水墨白描的形式取而代之，其物象造型表现的生动、精确、自然，追求物象的本真，画面的素雅成为这一时期追捧的方向。

文人画发展到后来，不单纯的反映物象的真实，而是超越形式、超越笔墨、超越自然，追求“似与不似之间”，更多的从画面中体悟着对生命的觉醒，体现着人文关怀。

三、性灵真实性

文人画的性灵真实性反映在其文人画家的智慧表达，不仅仅是真实事物的再现，更是一种通过笔墨流露出的对生命的觉醒，其核心问题是文人画家生命性灵的真实性映射，并成为文人画家的最高追求。

陈衡恪对文人画这样解释：“是性灵者也，思想者也，活动者也”，他用“思”来概括文人画的基本特征②。这种“思”是对生命体悟的思考，是超越形式对画面气象的神韵体现。

追溯到唐代，文人画的鼻祖——王维，以诗入画，用水墨间的酣畅淋漓传达诗中意境，使画面达到诗中有画画中有诗的艺术效果。到了元代，元四家更是把文人画家对生命的觉醒、对性灵的真实再现发展到巅峰。

吴镇几乎用毕生经历描绘渔父渔隐题材，用生活在漂泊不定的江湖来比喻自己漂泊不定的现实生活，没有可以避风的港湾；用渔父来自喻自己在风浪中独乐，在风浪中定立精神；用渔父手中那直勾垂钓的行为，传达画家超越功利、欲望、知识等等一切束缚的精神世界，成为画史上渔父艺术性灵释放的诠释者。

倪瓒——作为元四家中另一代表，更是用自己独特的一河两岸三段式固定构图格局，和画面中具有倪氏特色符号诠释着倪瓒艺术思想上的超凡脱俗。画中前景总描绘坡沱和疏林杂树、孤冷的空亭；中景用大面积的空白营造那一汪寒水；远景远山置于画面的最上端，意境空阔萧索，并把这些符号融入在倪氏独具特色的折带皴法中，把本就空灵无人迹的画面造就的更加萧索寒凉。

而清人徐渭更是在用生命作画，观其著名的代表佳作《墨葡萄》，以狂放泼辣的草书式的飞动行笔和淋漓酣畅的水墨，画出枝叶低垂掩映着的串串葡萄，用“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的草书提拔一语道出他饱经患难、抱负难酬的戏剧性一生。他的高傲、他的狂放看似在徐渭的众多画作中表现着他毫不在乎的游戏人生，实际却书写着画家怀才不遇，对现实生活的愤恨和对自我精神世界的自由幻想。

“金陵八家”之一的龚贤，用其自己摸索出的一套笔墨程式表现画中的荒原气象，用作品中的“荒”来诉说作为一个遗民画家对清朝权势者欺凌的悲愤和无奈。八大用“伤心鸟”、“瞪眼鱼”、孤石等等形象来表达明亡后，国毁家亡，作为明朝宗室不愿与清统治者合作的倔强之气，用画笔哭之、骂之。还有更多文人画家的代表，如：石涛、金农、渐江等等。他们用自己的艺术智慧，通过笔墨宣泄着文人画超越笔墨之上、超脱现实物象、超越作品单纯给人的视觉感知之上的性灵的真实性。在花鸟画中，文人画家更是用梅、兰、竹、菊“四君子”和松、石表现着文人画中高风亮节品性，托物抒情，以物言志。

中国画中的“文人画”作为一个范范的概念出现在中国传统绘画艺术中，“文人画”和“非文人画”并没有十分明显的概念界限，就像文人画家和非文人画家没有明确的区分一样，而文人画在其长期的绘画历史演义中扮演着不可或缺的重要角色，成为一大体系，在文人画发展的主线上有太多的文人画家为其作出了杰出的贡献，他们本着本真的画风为文人画的发展探寻了一条对生命觉醒的求真道路。

注释：

①朱良志.南画十六观［M］.北京：北京大学出版社，2013：09.

②陈师曾.中国文人画之研究［M］.天津：天津古籍出版社，1982：03.

［1］薄松年.中国美术史教程［M］.西安：陕西人民美术出版社，1970.

［2］朱良志.南画十六观［M］.北京：北京大学出版社，2013.

［3］陈传席.中国山水画史［M］.天津：天津人民美术出版社，2001.

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1005-5312（2016）11-0181-01

刘泉，西安美术学院文学硕士毕业，现为河南艺术职业学院教师。