张节末　彭　俊

(浙江大学，浙江　杭州　310012)



样板戏话语体系的形成
——以《沙家浜》版本变迁为例

张节末彭俊

(浙江大学，浙江杭州310012)

样板戏《沙家浜》版本演变之过程，完成了由南方语系向北方语系、地方方言向官方语言的转变。在语系变化的同时，《沙家浜》还力求由民间话语转向革命话语。经过这三重转变，《沙家浜》具有了向全国普及的可能性，形成了简洁、凝练、明快、虚活的话语风格。这种风格影响及于全剧的词法、句法和章法三个层次，层层强化，衍成一以贯之、连绵不绝的气象，并深刻地影响了人物的塑造及情节的推演。

沙家浜；样板戏；话语体系；人物重构

现代京戏《沙家浜》，取材自1939年苏南阳澄湖上“三十六个伤病员”的真实事迹，经由沪剧改编而来。1964年，北京京剧团移植沪剧创作了同名现代京剧《芦荡火种》。此后，剧名变更为《沙家浜》，经多次改编，最终形成六个版本：1964年沪剧本(载1964年5月《剧本·1964年现代戏曲专刊》)、1964年京剧汇演本(中国戏剧出版社1964年6月)、1965年初改本(载《人民日报》1965年3月18—20日)、1965年修改本(中国戏剧出版社1965年8月)、1967年样板戏本(载《人民日报》1967年5月31日)、1970年定型本(载《红旗》1970年第6期)。1966年12月26日，《沙家浜》连同另外的七个文艺作品，被宣布为革命样板戏[1]，从此开始深刻地影响几代人的审美体验。

《沙家浜》的人物性格在沪剧本中便已十分丰满，其情节架构在初改本中也基本成型。综观版本的演变，变化最大的当为话语。是以用话语的分析理论，爬梳《沙家浜》的版本变迁，似可略窥样板戏话语体系的形成。

一、词汇向度分析

语言是构成戏剧文本的基础载体，是话语运作的原材料。而词汇又是语言的基本要素之一，是语言的建筑材料。因此，探索《沙家浜》话语体系之形成可以从词汇入手。

(一)地方方言转向官方语言

《沙家浜》的第一次亮相是以地方剧(沪剧)的形式。所以当其进入到京剧改编视野之时，它的语言体系便开始发生深刻的变化，表一试列《沙家浜》各版本中的方言词，以其增减更删来探寻《沙家浜》语言体系变化及其对全戏的影响。(见表1)

可见，1964年沪剧本中南方语系方言词最多。从京剧汇演本起，南方语系方言词数量骤减，而北方语系方言词骤增。到1965年修改本，南方语系方言词彻底消失，《沙家浜》文本语言终于转变到北方语系。虽然南方语系方言带来了诸如“嘴硬骨头酥”、“装胡羊”等形象的地方性表

表1

达，比较完整地还原了戏剧发生的语境，但显而易见的是，由于其只能流传于本方言区，传播上具有局限性。因此，也不具备成为全国性艺术典范的条件。

在由南方语系转向北方语系的同时，《沙家浜》还进行着另一项转变，即由地方性方言转向官方语言。从表一北方语系方言词数量的下降，以及“过过风”、“转游”、“由性儿”等一些太过地方性的表达逐渐被置换为“遛遛”、“遛跶”、“由着性子”等更为普通的表达的变化，可以看到这一转变。不过，更为深刻的转变可揭示如下。

(二)民间话语转向革命话语

《沙家浜》经由地方方言转向官方语言，成功地由地方走向了全国。与此同时，另一重转变也在悄然发生——《沙家浜》原本带有民间性、世俗性的话语逐渐转向一种革命性的、大众化的话语。

俗语是“流行于民间的通俗语句”[2]，它句式自由，较少文气，因而可以更灵活地描摹世态风情。成语是“定型的、书面语色彩较浓的词组或短句”[3]，它言简意赅，风格文雅，修饰性强，可令文章增色。

《沙家浜》的革命话语转向，可以透过俗语、成语之消长看出。下表试列《沙家浜》各版本中出现的俗语、成语，略窥这一转向(详见表2)。

从表二可知，成语数量沪剧本最少，汇演本最多，从汇演本到定型本，成语数量略有下降。 不仅在数量上，各版本的成语类型也有所变化。沪剧本的成语多为准成语，风格简雅，缺少典故，如“讨价还价”、“不慌不忙”、“心直口快”、“高抬贵手”等。汇演本则大量加入源于古代书面语文化的典型成语，如“解衣推食”、“衣锦还乡”、“海角天涯”、“里应外合”等。汇演本以后的各个版本沿袭了一些典型成语，如“稳坐钓鱼台”、“风声鹤唳”、“落花流水”等。但同时也去掉了一些诸如“解衣推食”等不了解典故便不能透彻理解的显性典故成语。通过对成语的增删，《沙家浜》的行文更加整齐，句式更为协调，语气节奏感更加明快，言简义赅，风格文雅却不失通俗。

表2

成语:1.蛇蝎心肠;2.刨根问底;3.粉身碎骨;4.寸土不让;5.云开日出;6.七嘴八舌;7.鱼米之乡;8.一言为定;9.左右逢源;10.曲线救国;11.耀祖光宗;12.倚官仗势;13.一般见识;14.大不相同;15.今非昔比;16.树大根深;17.雄心大志;18.大难不死;19.晕头转向;20.面不改色;21.急中生智;22.自作聪明;23.落花流水;24.不卑不亢;25.旁敲侧击;26.不阴不阳;27.察言观色;28.舍己救人;29.江湖义气;30.遇难呈祥;31.点水不漏;32.阴阳怪气;33.眼观六路;34.耳听八方;35.胆大心细;36.曲线救国;38.浩浩荡荡;39.远走高飞;40.人地生疏;41.里里外外;42.前前后后;43.无边无沿;44.大海捞针;45.风声鹤唳;46.本乡本土;47.郁郁葱葱;48.伤痕累累;49.大有文章;50.慷慨激昂;51.千方百计;52.坚如磐石;53.百炼成钢;54.一筹莫展;55.分文不取;56.坑坑洼洼;57.事到其间;58.分文不取;59.坑坑洼洼;60.死心塌地;61.坐立不安;62.骨肉相连;63.千斤重担;64.一问三不知;65.出谋划策;66.袖手旁观;67.稳坐钓鱼台;68.丧尽天良;69.千刀万剐;70.见死不救;71才貌超群;72百里挑一;73.遥遥在望;74.擒贼擒王;75.一目了然;76.猜拳行令。1967样板戏本同1965年修改本1970年定型本与1967年样板戏本相比俗语:修改———有眼不识金镶玉改为有眼不识泰山成语:去掉———长久之计、坚如磐石、百炼成钢、雄心大志修改———刨根问底改为打破沙锅问到底

与此同时，俗语也悄然发生变化。由表可知，沪剧本中俗语数量最多，此后各版本俗语数量渐次下降。俗语来源于民间，俗语数量的减少意味着民间话语的影响力在逐步减弱。而且，全戏江湖行话的减少也可以佐证民间话语的式微。

江湖行话较为集中地出现在“授记”(沪剧本“开方授记”)一章。“授记”是陈天民(定型本程谦明)伪装成游方医生给阿庆嫂传达上级指示的故事。在敌人眼皮底下，他要成功地完成医生身份的伪装，必须得寻求语言，特别是行话的支撑。除了行医行话外，这一场还有部分赌博行话。从沪剧本到定型本，行医和赌博行话呈下降趋势。以行医行话为例，陈天民行医行话大致可以分为以下三个层次：

(一)出场。在这个层次上，陈天民要在敌人眼皮底下完成身份的首次伪装。沪剧本中他的语言类似于明清章回小说，“空中悬日月，笔下传奇方”以民间行话来定型其身份，“疫痨疠症，疑难杂症，妙手回春，指日可望”以一种稍显夸张的方式来再次确认，此后“病家不用开口，能知病情根源”又是一重确认，反复皴染，虚写与实写相生，使用浅显文言文，文白兼具，极具传奇性。汇演本中陈天民的语言相较于沪剧本更为写实，“一生常在风雨里，到处逢人售奇方”、“走江湖串四方”以一种平实的笔触，写出了一位游方郎中现实生活的奔劳与艰辛。“三代祖传世医，专治疑难杂症”，也不复沪剧本中“妙手回春”的夸张。沪剧本中的传奇性被极大地消解了。到了初改本及以后的版本，沪剧本中“病家不用开口，能知病情根源”这句略显传奇性的话语又出现了，但与此同时，陈天民亮相时自报家门的话语也愈来愈“通俗化”——从“江湖医生，串铃一响走四方”到“我是看病的大夫”。传奇性语言与通俗化语言的糅合最终形成了一种浅显明了、节奏明快的语言风格。

(二)断症。这一个层次中陈天民和阿庆嫂要完成消息的互换。在沪剧本里，陈天民断症不用病人开口，“能知病情根源”，夸饰自己的医术高明。而到了京剧汇演本中，他通过中医四诊断症，“望‘舌苔’、闻‘口气’、切‘脉象’、问‘行动坐卧’”，描写写实，演出时却太过细碎。在中国传统戏曲发展的过程中，剧本创作者所创造的个性化的、写实性的人物语言与演出者程式化、虚拟性的舞台表演之间一直存在着矛盾。所以，孔尚任在《桃花扇》序言中便感叹：“优人删繁就简，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心”[4]。由于样板戏创作的非作者性，剧本在创作过程中便完成创作者与表演者的磨合，所以传统戏曲中一直存在的一对矛盾便被消除了。在断症的描写中，初改本及其以后的版本，不似沪剧本的过虚，也不似汇演本的过实，基本遵循中医断症原则，对细节作部分删减，最后形成了虚活而不滞实的语言风格。

(三)开方。在这一个层次中，陈天民要在不暴露自身的前提下对阿庆嫂下达命令。沪剧本中，他通过药名藏头这样一种方式来传递信息。药名藏头脱胎于“藏头诗”，将所说之事分藏于诗句之首，常见于古典戏曲小说。《水浒》中便有宋江、吴用以藏头诗《念飞将》“赚取”卢俊义的桥段。沪剧本中陈天民采取这样的一种程式传递信息，富于传奇性。汇演本传递信息却不再仰仗中医行话，而是借助“调虎离山”转移敌人视线，这种方式相较于沪剧本在传奇性上大打折扣。而到了初改本之后的版本，信息的传递则于“趁敌不备”时完成，相较于汇演本，其传奇性则完全消解了。

细按各版本行医行话之变化，可以清晰地看到，《沙家浜》由俚俗的民间话语，转向典雅的文人话语，最终又转向了清丽明快的大众话语。

细究《沙家浜》版本之变迁，成语的大量加入使得话语风格更为文雅、言简义赅，富于节奏感。简约、形象之俗语的存在，使得话语风格更贴近大众生活。行话的减少意味着江湖气息浓郁的民间话语渐次消解。而伴随着江湖世俗生活图景的消失，民间话语被进一步消解。在经历活络却过于琐碎的民间话语和典雅却稍显凝滞的文人话语之后，《沙家浜》最终形成了一种通俗易懂却又不失文雅，切合事实却又不琐碎，虚活却又不失真实的大众革命话语。“夫虚活则易造声势，滞实反失之琐碎”[5]，《沙家浜》正是以这样一种话语形式，营造出了一种纯粹而浩大的声势，而其独特话语风格无疑给这种浩大的声势添上了浓墨重彩的一笔。

二、衔接向度分析

如果说词汇是以单词个体的力量影响了《沙家浜》话语风格的形成，那么衔接则是从语法和章法两个层面上将这些个体熔铸于一炉，整体地塑造了《沙家浜》的话语风格。

(一)语法分析

样板戏追求宏大叙事，格外重视曲词、念白的动作性，注意动词的锤炼。动词是句子结构中的核心词，章士钊曾说：“动词者，宾辞中之主体也。非动词无以为宾辞，非宾辞无以为句。”[16]《沙家浜》话语形成过程中，动词起着十分重要的作用，以下选取能愿动词为例作具体分析(表3)。

能愿动词是表示意愿、可能、应该或者必要的词，为了能详细揭示能愿动词对《沙家浜》话语风格的影响，词频统计如下：

表3

从表3可知，随着版本的更迭，表示主观意愿的能愿动词数量在逐步减少，而表示客观趋向的能愿动词却在稳步增加。个人意愿在文本中逐渐被边缘化。在表趋向的能愿动词中表“可能”的能愿动词数量在逐渐减少，表“应该”的能愿动词数量基本稳定，而表“必须”的能愿动词的数量却在急剧增加。表可能的能愿动词，带有推理之意，导向性较弱；表应该的能愿动词，突出分内义务，导向性比前一种词稍强；表必须的能愿动词，语气强烈，常含有命令之意，导向作用最强。从能愿动词的变化中可以看出，随着版本的变化，《沙家浜》的话语变得愈加有力度、愈加有导向性，同时也愈加远离个人情感意愿，愈加接近大众审美。

如果我们将以上能愿动词，还原到句子中去，又会发现这类话语的话语主体在版本变迁过程中逐步稳定下来。

以表必须的能愿动词“要”为例，在沪剧本中，其主体芜杂，有像郭建光、陈天民、叶思中这样的共产党员，也有像老阿奶这样的群众，还有像胡传魁、刁德一、刘副官这样的敌伪。而到了样板戏本和定型本中，表“必须”的能愿句式的话语主体变成了单一化的共产党员，我们甚至可以只通过话语便确定人物身份。

接下来分析句法。句法亦称“造句法”，在编剧制曲理论中指的是遣字造句中“造句”的技巧。京剧的句子有曲词、念白之分。传统京剧曲词多以五字、七字、十字为一句，字数、平仄都有自己的定格。由于字数限制，曲词多用于抒情，少用于叙事。《沙家浜》在句法上打破了传统京剧乐句模式，三字、五字、七字、八字、十字、十一字、十二字并用，用字灵活，使曲词亦具有叙事之功能。在《沙家浜》的改编过程中，甚至还出现了将唱词转变为念白的事例。因为《沙家浜》的唱词兼具唱词、念白的功能，故我们只选取唱词来作具体分析。由于唱词数量众多，故以经典唱段“智斗”为例，具体分析《沙家浜》唱词话语风格的形成。

“智斗”唱段可分为三个回合：第一回合在胡传魁和刁德一之间展开，主要讲述了阿庆嫂与胡传魁的渊源；第二回合在阿庆嫂、刁德一、胡传魁之间展开(汇演本除外)，是阿庆嫂与刁德一借助于胡传魁间接交手；第三回合在阿庆嫂和刁德一之间展开，是阿庆嫂与刁德一的直接交手。

前文提到传统京剧曲词多有其定格，即词格。词格是唱词的格式，可以通过上下句(奇数向为上句，偶数句为下句)字数加以区分。词格不同，其节奏、表达效果亦不尽相同。以《沙家浜》第二场沙奶奶叙述四龙(七龙)哥哥的遭遇时的唱词为例。汇演本相关的唱词是“刁德一蛇蝎心肠毒狠，他四哥积劳成病一命身亡”，定型本则变成“刁老财(站起来更加愤怒地控诉)蛇蝎心肠忒毒狠，他三哥，终日辛劳，遭受毒打，伤重身亡”。同一件事情的表述，定型本采用的变化多样、分句字数少的垛子句，明显比汇演本中形式整齐、分句字数多的对子句，更适合作为叙事的载体，更适合有梯度地表达人物感情，当然也更有节奏感、更有表现力。

以下列出“智斗”篇三个回合八个唱段具体唱词的上下句句数、字数，以探索《沙家浜》乐句模式的形成。(样板戏本与修改本唱词完全一致，故不列)

由下表可知，从沪剧本到京剧汇演本，八个唱段总句数在增加，上下句字数却有所减少；从京剧汇演本到定型本，总句数数量减少，上下句字数亦在减少，“智斗篇”在字句上整体呈收缩状态。以第一回合为例分析。第一回合是过场戏，主要是对第二、三回合“智斗”的背景作一下交代。在沪剧本中，第一回合用4个唱段、31个乐句、248字进行叙述，汇演本用了3个唱段、33句、256个字，初改本用了3个唱段、24句、206字，修改本和样板戏本用了3个唱段、22句、178字，定型本则只用了1个唱段、12句、99字。从这种变化中我们可以看到，在句法上《沙家浜》改编的整体走向是删繁就简。所谓的“繁”，主要表现为叙事之繁。

以定型本为参照，可以看到，沪剧本、初改本中“多出来”的乐句主要在闲聊，如“春来茶馆的阿庆嫂，心直口快好心肠”、“阿庆嫂，为人四海又漂亮”、“称得起敲得应、叫得响，吉登嘎登”；汇演本“多出来”的字句主要是对事件细枝末节的描述，如“措手不及进退无路只好开枪，阳澄湖边打一仗，只杀得死的死来伤的伤”。这些“多出来”的乐句，有的偏离了叙事的主题，如胡传魁自夸“敲得应、叫得响”；有的在全戏中不须明说便可感知，如阿庆嫂“为人四海、好心肠”；还有的太过琐屑，如“进退无路只好开枪”，这些都属于无效的部分，造成了叙事的冗余。

因此，通过对乐句的删减，《沙家浜》逐渐汰

表4

注：1)此唱段仅在沪剧本中出现。

除了叙事中的无效及冗杂部分，使得叙事由繁入简。字数和句数数量减少，于叙事的完整性上毫无影响，却使得叙事的节奏感大大增强。伴随着强烈的节奏，组合着丰富的板式，人物的思虑、情节的冲突在变幻的音乐中得到了酣畅淋漓的展示。

(二)章法分析

章法，指的是艺术创作中谋篇布局的法则，在戏剧中其主要指向戏剧情节的组织。汤显祖曾说“结构串插，可称传奇家从来第一”[7]，可知结构的重要。

以下列出《沙家浜》六个版本的场次名，以期宏观地把握戏剧情节的走向。

由表5可知，从1965年修改本起，《沙家浜》大体形成了从“接线”到“聚歼”的情节轮廓。故以修改本为参照系，将六个版本的场次从删减、保留、增添三个方面进行对照，具体分析情节之变动。

表5

(1)删减场次有：沪剧本“雨中转移”(汇演本“转移”)、汇演本“捕捉舌头”(初改本“捉刘”)、沪剧本“黑夜送粮”和汇演本“假报”。在此选取“雨中转移”和“黑夜送粮”两场略作分析。沪剧本“雨中转移”讲述的是沙七龙、叶思中被敌人发现后，声东击西掩护伤员成功转移。在此场开端作者用“红灯”一升一降，使伤员和观众的情绪泛起波澜，营造出了紧张的氛围。接着沙七龙带着两艘船出场，他的出现给伤员们带来短暂的欢喜。但与此同时，也使他们陷入了一场困境——是转移还是留守——进不得退不得使人心中颇感焦灼。虽然最终伤员们跳出了困境，但却又起波折——沙奶奶被暴露。全场戏波折频起，极具传奇性。沪剧本“黑夜送粮”讲述的是沙七龙企图给芦荡中的伤员送吃的时候被天子九发现，想尽办法与天子九周旋最终成功逃脱。在这一场中，沙七龙遭逢险境，困难层层紧逼，最终逃脱，亦极具传奇性。从此两场的删减，可以看出《沙家浜》在其版本的变迁过程中，逐渐删去叙事过满、头绪过多、传奇性过甚的情节。

(2)增加场次有“奔袭”和“突破”两场，这两场讲的是新四军伤愈后连夜奔袭直接插入敌人心脏之事，属于过场戏的范畴。在处理上采取“走边”和“跟头过城”的武戏手段，极具动态之美。

(3)保留场次有以下八场：“接线”(沪剧本“湖边接应”，汇演本“接应”)、 “转移”(沪剧本“军民一家”)、“勾结”(沪剧本“敌伪勾结”)、“智斗”(沪剧本“茶坊智斗”)、“坚持”(沪剧本“芦荡坚持”)、“授记”(沪剧本“开方授记和行舟露迹”)、“斥敌”(沪剧本“虎口交锋”，汇演本、初改本“审沙”)、“聚歼”(沪剧本“瓮中捉鳖”)。保留的八场戏，其情节并不是毫无变化的，其中变化最大的当属最后一个场次。沪剧本和京剧汇演本中，新四军战士们化装成送亲队伍混入刁家大院，然后将敌人瓮中捉鳖。1964年7月23日，毛泽东在观看了汇演本的演出后指出：“后面要正面打进去，现在后面是闹剧，戏是两截”[8]。于是修改本及其以后的版本，新四军战士最终是从正面攻入刁家大院将敌人一举歼灭。这样的修改毫无疑问削弱了沪剧本和京剧汇演本中反复使用伪装、时时追求传奇性给人带来的审美疲劳。原本闹哄哄的世俗婚俗场景变成了阶级武装斗争的场景，这场戏变得更加刚劲有力、干净利落。最后一场由文戏改为武戏，京剧表演的四大程式——唱、念、做、打实现了完美的融合。此外，《沙家浜》也最终形成了“一人一事”[9]——身份伪装叙事以阿庆嫂为主，武装斗争战事以郭建光为主的双线情节组织结构。

综上所述，从词法上看，在《沙家浜》版本变迁的过程中，其话语变得愈加有导向性、愈加有力度，同一阶级的人物话语愈加趋同；从句法上看，在乐句删繁就简的过程中，情节得以简化，而戏的节奏却增强了；从章法上看，在场次的裁撤增删过中，《沙家浜》将原本“情节满、头绪多”的团块结构置换成了“一人一事”的线性结构，全戏情节脉络更加清晰，传奇性大大地消解了。

从宏观上来看，在衔接层面《沙家浜》的话语风格对戏剧的人物和情节产生了一定的影响。而若从具体的、微观的角度分析的话，我们会发现在版本变迁的过程中，《沙家浜》的话语是在不断对人物和情节进行重构的。

三、话语对人物的重构

西方著名的话语分析学者费尔克拉夫(Norman Fairclough)在其《话语与社会变迁》中曾将话语范畴内人的功能分为“关系功能”(relational function)和“身份功能”(identity function)。《沙家浜》对于人物的重构也是在身份和关系两个维度上进行的，以下作具体分析：

(一)人物身份的重构

京剧对于人物身份的塑造，有其固定的表演程式。通常以“定场诗”和“定场白”来确认人物的身份。定场诗是角色第一次上场，念完“引子”后念的诗；“定场白”，人物所念的介绍人物姓名、籍贯、身世及当时情景、事件过程的一段独白，如《沙家浜·授记》中陈天民(程谦明)的“空中悬日月，笔下传奇方”、“一生常在风雨里，到处逢人售奇方”。

《沙家浜》在采用传统京剧人物身份塑造程式的同时，也创造出了其独特的人物身份塑造程式，最突出就是通过人物表塑造身份。

章学诚说“史书不可无人物表”，对戏剧同样适用。作为戏剧文本第二层次[10]，人物表通常不被给予应有的关注。它的规模、次序、内部定量关系、性质，实质上是编剧从暗场戏的角度对戏剧人物关系、状态及前史的交代。

1964年沪剧本人物表，采取正面人物与反面人物分列的编排方式。从京剧汇演本到样板戏本采取“解放军战士”、“群众”、“伪军”三大阶级分列的编排方式。而到了1970年的定型本，其更进一步，从“解放军战士”和“群众”两大阶级中提出主要人物放置于前，而次要人物则依然按三大阶级分列。由此可知，沪剧本人物表是按照民间“正—邪”对比的道德价值秩序进行编排，汇演本到样板戏本按阶级秩序进行编排，而定型本则是以角色秩序为主、配合阶级秩序来进行编排。由人物表编排方式的变化可以看出，总体而言《沙家浜》的人物开始由民间性的人物走向阶级性的人物并最终走向有阶级色彩的角色，实现了人物向角色的转变。除了人物表的次序以外，《沙家浜》人物表中附有的简短人物介绍亦可以揭示人物身份的转变。

从汇演本到修改本，人物表上附有人物年龄，而到了样板戏本和定型本中年龄被抹除，人物“个人性”的内容被消解。个人身份被消解的同时，阶级身份却在加强。

从1964年京剧汇演本开始，阿庆嫂便被贴上了革命阶级标签。而且随着版本的不断修改、推衍，标签内容越来越多。到了1970年定型本，甚至连阿庆嫂的丈夫也被贴上了政治的标签。至此，阿庆嫂本人连同其亲属一同变成了一个“阶级身份展示牌”，其人物本身具有的民间性被极大地消解。而这种消解在沙七龙(沙四龙)的身上则体现得更为全面：在前五个版本中，沙七龙(沙四龙)只是以沙奶奶儿子——这样一个民间伦理身份——出现。但在定型本中，沙四龙不仅仅是沙奶奶的儿子，更是沙家浜基干民兵的一员。他与新四军积极配合，参与人民战争，与新四军群体构成了组织、军事上的互补关系，其民间性得到了一定程度上的消解。最为重要的是，在暗场戏层面上，他最终加入了新四军。至此，沙四龙的民间性完全消解，其个人身份被阶级身份所遮盖。从1965年修改本新加入人物阿祥的身上我们则可以大体看到以血缘、伦理关系为基础的民间生活格局的打破。在1965年修改本中，阿祥是以革命群众的身份出现的。之后1970年定型本中，阿祥改名为赵阿祥并摇身一变成为沙家浜镇长。镇长赵阿祥与党支部书记阿庆嫂的身份，形成了一个基层政权结构，打破了原有的由“私人关系构成”民间“差序格局”[11]。

在版本更迭中，人物的阶级性增强，而其民间性却相应减弱。减弱的不仅有人物的民间身份，更有人物的个人身份，上文已有提及，以下以阿庆嫂为例作具体阐明。

在《沙家浜》版本变迁中，我们可以看到阿庆嫂的女性身份以及个人情感在逐渐剥离本体。沪剧本经由胡传魁之口，我们知道阿庆嫂“心直口快好心肠”、“为人四海又漂亮”，是一位豪气而漂亮的女性。以后的版本，这类话语完全被删除。阿庆嫂作为女性的证据被抹除，其个性化的女性身份逐渐被角色身份所遮盖，她由民间女性人物变成了无性别的阶级角色。

《智斗》一出，面临敌人把乡亲们派出去捕鱼，不让乡亲们去会导致其伤亡，让乡亲们去又会导致战士们伤亡的两难困境，各版本中阿庆嫂的反应分别是：

怎么办呢？乌鸦若能报凶讯，你就赶快飞到芦苇荡。(沪剧本)

休孟浪，莫慌张，风声鹤唳，引诱他们来打枪！(汇演本到样板戏本)

要沉着，莫慌张，风声鹤唳，引诱敌人来打枪！(定型本)

“要沉着，莫慌张”，这一个能愿式句子将阿庆嫂个人化的情感消解掉。而从“引诱他们来打枪”到“引诱敌人来打枪”，则显示了阿庆嫂开始以阶级来区分人物，而阿庆嫂也转变为一个无个人感情的“角色”。

(二)人物关系的重构

除了角色身份，人物的关系也悄然发生变化。在戏剧中，人物关系多呈现于具体的生活图景里，故要分析人物关系必得回归具体生活图景。

首先分析郭建光和阿庆嫂之间的关系。两人的关系集中呈现于第二场。在这一场里，从沪剧本到修改本，在安排战士转移的情景里，两人互相关心，有着质朴的民间情感。

沪剧本，阿庆嫂关照郭建光，“这是大妈的一片心意，就留下吧”，劝服其收下群众的食物。初改本和修改本，郭建光在撤退的时候，也不忘阿庆嫂，“我们走了以后，你跟乡亲们也转移出去”、“你可要当心哪”。以上，可以看出郭建光和阿庆嫂之间拳拳的民间情谊。而到了样板戏本和定型本，郭建光和阿庆嫂之间情感交互的话语全部被抹除，两者呈现出一种上下级的关系，其间不再具有民间性。

接着，来看一下胡传魁与阿庆嫂关系的变化。沪剧本和汇演本，胡传魁与阿庆嫂的关系既呈现于“斗争”之中，亦表现于“合作”之内。在“结婚”这样一个世俗的生活图景里，阿庆嫂扮演了男方亲人的角色，为胡传魁一一绸缪，周详安排婚礼细节。单从这个情景来看，两人的确是有着默契的。而这种默契，无疑是建立在一种报恩还情的情感基础之上的。从修改本起，“结婚”这一场景被删除，阿庆嫂与胡传魁之间的关系完全呈现于斗争情景，沪剧本、汇演本报恩还情的民间元素被消解。于是，阿庆嫂与胡传魁的关系中便去除了民间的、个人性的关系，从而最终呈现出一种阶级斗争的关系。

综上，在《沙家浜》版本变迁的过程中，其人物开始由民间走向阶级，由个人走向角色。与此同时人物关系中情感部分被消除，民间关系被阶级关系所遮盖。

四、结语

样板戏《沙家浜》版本的演变，完成了由南方语系向北方语系、由地方方言向官方语言的转变。于是，《沙家浜》由地方剧转向京剧，由语言稍显繁复的京剧转变成简约却富有韵味的样板戏，具有了向全国普及的语言基础。

在语系变化的同时，更重要的是由民间话语转向了革命话语。细究成语和俗语的增删改易，可以看到，民间、文人、“士大夫”三股话语力量较量、权衡、鼎革，建构起通俗易懂却又不鄙俗，文雅却又不佶屈聱牙，切合事实却又不琐碎凝滞，虚活却又不失真实的大众革命话语模式。

去除了沪剧本琐碎叙事的缺点，摆脱了汇演本一板一眼凝滞叙事的缺憾，《沙家浜》在反复修改中，始终注意状物不过实，叙事不过细。最终营造出一种简单、凝练、明快、虚活的话语风格，并在词法、句法和章法的层层渲染下，愈加强化，深刻地影响了人物的塑造及情节的推演。

《沙家浜》话语的形成过程，也是人物塑造和情节重构的过程。人物的民间性身份减弱，阶级性身份趋强，人物由个性化的个体走向程式化的角色。同时，还破除了人物之间原有的民间关系，将人物从民间差序格局提取出来，置于其所精心构筑的大众的、革命的生活图景之中。人物变得愈加纯粹，情节变得愈加简单，结构变得愈加清晰，一切变得简洁，而戏剧语言的穿透力，人物性格的感染力却在板腔的配合中得到强化。

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[责任编辑：郑迦文]

张节末，浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师，主要研究方向：中国美学、古代文论；彭俊，浙江大学传媒与国际文化学院研究生，主要研究方向：中国美学。

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