○王荣珍 张文东

莫言的卡里斯马想象

○王荣珍 张文东

1994年，莫言在自己的硕士毕业论文《超越故乡》中表露了建立“高密东北乡”文学王国的梦想，从1981年第一次发表关于“高密东北乡”的小说《秋水》至今，①莫言终于以其故乡高密县河拦镇大栏乡为原型建立了“高密东北乡”的文学王国，从而使其“高密东北乡”成为与鲁迅的鲁镇、沈从文的边城、张爱玲的上海、贾平凹的商州一样的文学实体。

在“高密东北乡”文学王国三十多年的变迁里，发生了很多离奇的故事，产生了许多奇怪的人物，通过这些怪人怪事，莫言寄寓了自己对中国现代化进程的一种理解。2011年，莫言在获得茅盾文学奖后说：“我有野心把高密东北乡当作中国的缩影，我还希望通过我对故乡的描述，让人们联想到人类的生存和发展。”三十多年来，莫言从未放弃在高密东北乡的微缩中国景观中通过人物寄托理想人格的努力，那么，在不同时期内，莫言的卡里斯马设想呈现为什么样的特点？又为什么呈现出这一点？其内在联系和变化轨迹呈现为什么样的面目？带着上述问题，将人物作为承载了莫言理想人格设想的卡里斯马进行解读或许是一个出路。在此基础上，本文将选取1986年的《红高粱》、1995年的《丰乳肥臀》、2009年的《蛙》三部作品为代表，通过其中的三个主人公余占鳌、上官鲁氏、万心，呈现作者对理想人格的期待和莫言的卡里斯马设想。

莫言说：“一个作家一辈子可能写出几十本书，可能塑造几百个人物，但几十本书只不过是一本书的种种翻版，几百个人物只不过是一个人物的种种化身。”②

一、何谓“卡里斯马”

卡里斯马（Charisma）出自《新约·哥林多后书》，原意为“神圣的天赋”，是来自基督教的一个概念，后经麦克斯·韦伯和美国社会学家希尔斯等人的阐释，卡里斯马既可指人物也可指人物的天赋异禀，还可指物质客体的超常之处。王一川最终将其定义为：“卡里斯马是特定社会中具有原创力和神圣性、代表中心价值体系并富于魅力话语模式。它可以指人也可以指人的素质，但都是在话语系统中。它是活跃的因素，以自身的独特魅力起着示范作用，成为社会结构中举足轻重的或中心的结构要素，也是意识形态冲突中的强有力的权威载体。”③并着重指出：“一种社会结构是否稳固、富于生命力，根本上取决于它的‘卡里斯马’是否魅力不衰。‘卡里斯马’的崩溃必然意味着整个社会结构和意识形态的混乱。”④

在指出了卡里斯马的社会学意义之后，王一川再次将卡里斯马视作文学典型对当代文学进行了梳理，他提出了“十七年”文学的卡里斯马典型——梁生宝等，“文革”文学的卡里斯马典型——李玉和等，1984年（政治经济体制改革）以来的卡里斯马典型——丙崽、顾青、张明、余占鳌等，他们均作为核心人物代表了中心价值体系的内容也维系着该体系的稳定。

小说作为一种虚构文本使作家不可能拒绝虚拟世界的诱惑：“我们讲故事的人，总是摆脱不了那个虚拟世界的吸引，虚拟世界总是在向我们招手。我们总是追求深刻，对浅薄深恶痛绝。”⑤深刻是连接虚拟世界与现实世界的桥梁，人物则是深刻的重要载体，承载着作者的对理想人格的设想，即“卡里斯马”，作者或在其身上投注了理想人物的设想，或通过解构英雄的方式表达了自己的卡里斯马观，总之，人物是我们解读小说并进而了解作者小说世界的重要途径。唯物主义的观点认为：物质基础决定意识形态，两者又共同决定了文学的形态，因此，于特定时期内，即使是不同的作家，也可能产生相同的卡里斯马渴望，同理，同一作家于不同的时期，其卡里斯马设想也将发生转变。这一角度为我们提供了探讨莫言文学作品的其一路径：通过莫言笔下的人物呈现莫言于不同时期内的卡里斯马设想。

二、亢奋的卡里斯马

“亢奋过度的卡里斯马”是王一川对余占鳌的总结。“亢奋”是寻根文学处于鼎盛时期的状态，以感性见长的作家进军理论领域，大谈特谈老庄、文化、哲学，确信找到了中国文学的出路，于此亢奋状态下产生一个“亢奋过度”的人物毫不意外。此处“亢奋过度”指人物被一种无名的力量所推动、总是处在时而阴郁时而躁狂的状态，情绪濒临失控甚至精神错乱，呈现出非理性的野性特征。

《红高粱》中最能体现莫言的卡里斯马设想的莫过于“我”的爷爷余占鳌：他集在“颠轿”中调戏新娘的放浪、为美人制服劫匪的勇猛、杀死单家父子的凶残、奋勇抗日的正义、对“我”奶奶的霸道与柔情等特征于一身。枪毙余大牙最能体现他的性格特征：就事论事他会义正辞严地说“杀”！知道杀的对象是自己叔叔时却说“睡个女人，也算不了大事”，对任副官“就因为他是你亲叔叔”的逼问，他的解决方法是“打他（余大牙）八十马鞭，罚他娶了玲子，老子也认个小婶婶！”最后与其说他是在任副官“两便了”和奶奶“一将难求”的压力下枪毙了余大牙，不如说是他自己给自己的压力，因为没有人能胁迫这样一个人。他枪毙余大牙的狠是“真”，为其披麻戴孝撕心裂肺也是“真”；强奸“我”奶奶是“真”，爱“我”奶奶也是真；杀麻风病人是“真”，抗日杀敌也是“真”；正如任副官所说：“是大英雄自风流！”余占鳌是真草莽，然而也是真英雄。

不独余占鳌，《红高粱》中的人物普遍呈现出上述亢奋的特征：既坚持枪毙余大牙又对其厚葬的任副官，既亲手剥了罗汉的皮又因此把自己逼疯的孙五，既通奸又忠贞的奶奶，这些矛盾，体现了莫言卡里斯马设想的核心特征———“真”。他们无视任何外在的规范与世俗：通奸无所谓罪恶，杀人无所谓犯法，抗日无所谓爱国，只听凭自己内心的声音，食、色、杀人、抗日都是需要，于是他们便做了。所有我们依据后天规范所认为的矛盾和混乱，其实在他们身上实现了最和谐的统一，他们有一个共同的出发点：对生命的爱和源自原始生命力的冲动。“我”奶奶临死前诗一般的独白最能体现他们的处世法则：

这就是死吗？我就要死了吗？再也见不到这天，这地，这高粱，这儿子，这正在带兵打仗的情人？天赐我情人，天赐我儿子，天赐我财富，天赐我三十年红高粱般充实的生活。天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧！天，你认为我有罪吗？你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝癞皮烂肉的魔鬼，使这个魅力的世界污秽不堪是对还是错？天，什么叫贞洁？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天哪……⑥

这段独白最能表达《红高粱》中人物对生命炙热的热爱。不论是余占鳌还是我奶奶，他们身上都具有尼采所说的一种酒神精神：“最美好的都属于我辈和我自己；不给我们，我们就自己夺取：最精美的食物，最纯净的天空，最刚强的思想，最美丽的女子!”⑦这种癫狂和积极的生命自觉，正是我们称之为“亢奋过度”的原因。用亢奋过度的人物来担当自己笔下的卡里斯马角色无疑表达了莫言对这种野性的珍视。之所以塑造这样的卡里斯马想象，和当时的寻根文学思潮不无关系，在大批作家为寻找民族的“根”而兴起的“返乡潮”狂热中，莫言也将目光投向了故乡高密东北乡。

然而，20世纪80年代是一个特殊的时期，伴随着经济体制改革的展开，中国进入了空前活跃也空前混乱的时期，意识形态领域里并行着各种思潮和主义，西方的、中国的，古典的、现代的，理性的、狂浪的，人文主义的、反人文主义的，等等，各种思潮相互补充又相互解构，从而进入了王一川所说的“茫然失措”情形：“‘茫然失措’指弥漫于这时期社会结构各方面的特定意识冲突氛围。”⑧在创作领域内体现为作者渴望重建卡里斯马的宏伟设想在不同意识形态相互拉扯的作用下，陷入一种左顾右盼、犹豫不决的窘境。在这样一种环境下，任何选择都是片面的，如梁生宝和李玉、那样确定的、不动摇的卡里斯马已经一去不复返了，唯一有可能出现的是向某一形态靠拢而产生的“片面的”卡里斯马：都市浪潮的卡里斯马如王朔笔下“侃爷”般的解构传统的先锋，古典思潮的卡里斯马如阿城笔下仙风道骨的王一生，而在以寻根为方向的民族主义浪潮下，就产生了莫言笔下如“我”爷爷和奶奶这样“亢奋过度”的卡里斯马。

莫言借此提出了新的人道主义，即人骨子里的天性和野性应该得到淋漓尽致的释放，然而，这样的卡里斯马尽管颇为过瘾痛快，能使人感受到民族血液的奔腾，然而仍不能使人摆脱一种疑问：这样极度亢奋的卡里斯马，在宣扬人道主义的同时是否也因完全不受理性所控而违反了人道主义的原则，“我”爷爷打死强盗的勇猛与扮演强盗的狂浪之间，“我”爷爷与“我”奶奶为解放天性而杀害麻风病人的行为，是否也暗示了这样缺乏温情和理性的卡里斯马无法担当领袖的角色和将其魅力进行播散的重任？对此，莫言是十分清楚的，正如作者借“我”之口说：“长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。”⑨

然而，在20世纪80年代茫然失措的语境中，注定将产生这样一种片面的卡里斯马形象：他们首先是“真”的，不虚伪不做作，具有强烈的生命自觉，爱与被爱的需求、释放天性的欲望是他们的本能也是目的，他们爱男人，爱女人，爱生命，爱高粱地，最最重要的是，他们爱自己，只是，他们还不知道什么叫温情和理性，因为他们在忙着爱自己，还没学会如何去爱别人。

三、温情的卡里斯马

1995年，莫言创作了《丰乳肥臀》，并引发了不少争议，即便拿下首届大家·红河文学奖，但评委还是对其命名略有微词，如徐怀中认为“书名似欠庄重”，谢冕认为“题名嫌浅露，是美中不足”，苏童认为“小说篇名在一些读者中会引起歧义”，汪曾祺在肯定作品的同时强调“书名不等于作品”⑩。这种争议应该是在莫言意料之中的，在全书尚未印得之际莫言便于1990年11月22日的《光明日报》上发表了《〈丰乳肥臀〉解》一文，文中陈述了自己创作该作的动机源于其十几年前就读于军艺文学系时观看的一组幻灯片，他被其中一尊原始雕像深深吸引，在莫言看来，雕像对乳房和臀部的夸张勾勒抓住了母亲最形象化和物质化的部分，从而在其心中埋下创作的种子。莫言说：“人世间的称谓没有比‘母亲’更神圣的了，人世间的感情没有比母爱更无私的了。人世间的文学作品没有比为母亲歌唱更动人的了。”⑪因此，《丰乳肥臀》是莫言献给母亲的一曲赞歌。

正如“丰乳肥臀”四字的内涵：“肥臀”是生，“丰乳”是养，“丰乳肥臀”代表了母亲非凡的生殖能力和养育能力，顺理成章地，饥饿成为该作的主题。

上官鲁氏借种一般生育了九个孩子，为了养育这九个孩子和七个外孙外孙女，她卖掉了亲生女儿，杀死了婆婆，她捡、偷、骗，甚至练就了“反吐”的技能；她的女儿们的命运也与饥饿紧紧连在一起，来弟与解决了上官一家穿衣问题的鸟枪队长远走高飞；司马库帮招弟开冰捕鱼时后者对其一见倾心；鸟儿韩扔在领弟面前的鸟养活了上官一家也带走了领弟的魂魄；卖求弟的钱被念弟换了养活全家的煎包和肉；而念弟又将自己卖给妓院救活了昏过去的母亲。求生是这些人为之奋斗终身的主题，为了求生，她们不惜采用一切的手段，婚姻、性、尊严都可以是求生的手段，这些手段显示出一种原始的狠劲儿：几只糟烂的萝卜，可以使上官鲁氏活下去，几捆稻草，也能使其活下去；为了省下一张吃饭的口，上官鲁氏亲手打死了自己的婆婆；而上官金童，则在母亲的乳房上度过了自己全部的童年。

在一定意义上，我们可以说，上官鲁氏是“我”奶奶戴凤莲在延续中的变型，她继承了前者强烈的生命自觉，她的私生活一片混乱，九个子女没有一个是上官家的种，本质上也是为能在上官家生存下去，而之所以说她是变型是因为生命自觉并非该作的重点，在《丰乳肥臀》中，作者侧重的不是“爱自己”而是对他人的“养育”，“养育”这个涉及自我与他人关系的主题面临的形势要比“爱自己”严峻得多，因此在《丰乳肥臀》里，如《红高粱》中来自天府之国的亢奋已经一去不复返了，小说的整个基调转为阴郁，它将人物的生存环境继续往前推，推到了被生存所迫的境地，他们在饥饿带来的终生无法摆脱的恐慌和焦虑中生存，饥饿不仅属于实实在在、可感、可触、可见的生理学现象，它还是伦理问题和政治问题。饥饿恐慌和焦虑决定了谁将成为生存者谁将成为牺牲者，谁将成为食人者谁将成为被吃的对象：饥饿直接决定了几个姐姐的命运选择，或跟能解决食物问题的人在一起（沙月亮的三十只兔子，司马库帮其破冰捕鱼，鸟儿韩可以捕鸟），或卖掉自己（七姐卖给俄国人，四姐卖到妓院），从而养活了上官金童和余下的妹妹，或在吞咽以身体被人食用为代价换来的食物中丧命。

然而，将人物的生存环境推到极致，却产生了新的东西——温情。如果说《红高粱》的情感基调是抒发，那《丰乳肥臀》则是隐忍，《丰乳肥臀》中的人物，因环境险恶，已不能像《红高粱》中的那样为爱而爱、为性而性、为恨而杀，在他们眼中，爱、性、恨都是可以向求生屈服的工具，然而尽管如此，《丰乳肥臀》中却有《红高粱》中没有的温情：女儿们用卖自己的方式养育了母亲和弟妹，母亲也在女儿们一次次的忤逆之后仍将其子女抚养成人。《丰乳肥臀》中的人物，她们还不知道如何爱自己，然而却已经学会了去爱他人，这是它和《红高粱》的区别。

莫言在1992年宣布“红高粱时代”已经结束时说：“我越来越感觉到浪漫和激情是十分奢侈的东西，它不应该属于我。”⑫这正好解释了本文的观点，即《丰乳肥臀》中的人物是对《红高粱》传达的卡里斯马设想的补充：他们继承了“我”爷爷和“我”奶奶原始的生存欲望，但却淡化了后者的激情和浪漫色彩，他们抛弃了几乎所有生存的负累：尊严、爱情、性等等，却将“爱”留了下来，它解答了余占鳌等人所代表的亢奋的英雄为何无法胜任卡里斯马角色的疑问：人道主义不仅应该满足人最基本的生存欲望，并且在自我欲望的满足过程中不应当忽视他人的欲望满足，一个理想的卡里斯马不仅应当爱自己，还应该学会如何爱人。

但是，上官鲁氏作为温情的卡里斯马还有许多可供完善的空间，这也是《丰乳肥臀》遭受诸多诟病的原因：母亲是善良的，但同时也是残忍的，母亲是博爱的，但同时也是偏心的，母亲是无私的，但同时也是无知的。母亲最善良的品质是“爱”，但这种爱却带有本能的野蛮色彩，缺少了理性，便注定这种爱缺少了度己和度人的能力。

四、理性的卡里斯马

2009年，莫言创作了《蛙》，“蛙”是小说里代孕中心的招牌，因此“蛙”即是“娃”，直接点出了小说的主题：计划生育。故事讲述“我”的姑姑万心与计划生育之间的瓜葛。万心出生于革命烈士家庭，在新中国成立后继承父业做了乡村医生，在三年自然灾害之后的出生大潮中，万心是远近闻名的妇产科医生，跑遍了高密东北乡18个乡镇街道亲手接生了一千六百多个婴儿；从1965年开始，急剧的人口增长迫迎来了新中国成立以来第一个计划生育的高潮，姑姑坚决响应党的号召，掀起了轰轰烈烈的“男扎”运动，姑姑的经历和行为使她在“文革”中遭到批判和毒打，然而却没有动摇她执行计划生育政策的决心；在20世纪70年代末的第二次计划生育浪潮中，姑姑的经历更为传奇，她最喜欢说的话是：“计划生育是基本国策，是头等大事。书记挂帅，全党动手。典型引路，加强科研。提高技术，措施落实。群众运动，持之以恒。一对夫妻一个孩，是铁打的政策，五十年不动摇，人口不控制，中国就完了。”她执行计划生育的严格到了苛刻和不近人情的程度，因为我的姑姑，陈鼻的老婆死了，“我”的老婆也死了。

在《蛙》中，莫言不再沉浸于描写人物原始冲动和险恶的生存环境，而是结合中国现代化进程呈现人物命运，将人的后天社会性而非先天的本能作为描写对象，并且在其中融入了更多的理性思考。莫言选择了计划生育这一具有历史理性色彩的事件，将“我”的姑姑与这一事件联系起来，在不同的时代里，“我”的姑姑扮演了不同的角色，既是生命的迎接者，也曾是生命的终结者，在一定程度上可以说，万心是和梁生宝一样的卡里斯马典型。王一川认为：“意识形态，可以说既有有意识的意识形态，也有无意识的意识形态。有意识的意识形态，多来自“灌输”，是名言的、自觉的、清晰的意识形态……无意识的意识形态，则多出自亲身体验，同切身利益相关，是隐言的、不知不觉的、仿佛是出于本能的。”⑬正如梁生宝走社会主义道路，虽离不开王佐民的领导，但根源上是因为外在意识形态与他本人三观取得一致，他由衷相信自己的利益和国家利益是一体的，从而形成了无意识的意识形态。姑姑也是这样的人物，万心并非没有受到外力的制约和束缚，但这不是莫言的描写对象，莫言已将外在力量的制约视作必然存在的既定事实，他所要着重呈现的是人物如何由内而外迸发的生命激情和执行力，他并不突出人物行动与外在规范达成一致的道德优势，而是将由内产生的生命激情和生命力量作为核心，因此，她对计划生育手腕的强硬并非来自于国家公职的身份等外在压力，而是从她内心深处产生的动力，不论是鼓励生育还是计划生育，她都由衷地相信自己角色的历史必要性和正确性，她并非有意识地寻求与外在规范的认同，而是无意识地与其达成了一致。

正因如此，她晚年的反思与忏悔便更具意义。莫言尤其擅长于长远的、宏大的历史背景中塑造人物，但20世纪是一段极为动荡的历史，个人于这段历史中的主观能动性是微乎其微的，时代的变化对万心提出了截然相反的要求，她的功绩被时代消解，罪恶却永远留在那里，她可以用时代来解脱自己的罪恶，但她不能，因为那些“罪恶”关涉的生命，因此无从开脱。她最后嫁给捏泥人的郝大手，捏了九千多个泥娃娃以此赎自己帮人做了九千多次人流的罪恶，正是不肯饶恕自己的体现。姑姑从未有意识作恶，但却仍然产生一种深深的罪恶和亏欠，她知道自己不过是在相应的时代里扮演了相应角色并相应产生一些后果，但却并不试图以此消除自己的罪恶，她的罪恶感并非来自于对时代或社会的损害，也非否定自我过去的内疚，而是对生命的叩拜和献礼。

计划生育这个极其敏感也极富争议的话题是国家伦理理性的体现，莫言将“我”姑姑的命运放在这一历史事件中沉浮，也不可避免地赋予了她理性的色彩，一个人将不属于自己的罪恶当成罪恶，就具有了理性的光芒，从而成为一个理性的卡里斯马。在新时期对人性的呼唤热潮渐渐趋于冷静，理性显得尤其珍贵。

五、结语

通过以《红高粱》《丰乳肥臀》《蛙》为不同时期的代表文本，呈现了莫言不同时期的卡里斯马想象和其中的演变轨迹：20世纪80年代中期，寻根文学试图摆脱新时期以来的政治叙事传统，塑造有血有肉的人成为其重要手段，于此背景中，莫言将目光投向了“红高粱”这片充满激情和浪漫的土地，塑造了余占鳌等亢奋过度的卡里斯马，他们身上最感人的品质是“真”和对生命的热爱，相较于其试图摆脱的政治叙事，“真”和“爱”无疑象征着人道主义的回归，然而这并不意味着这种人道主义是完善的；随着寻根文学浪潮狂热的退烧，这种粗糙的人道主义潜在的问题逐渐浮出水面，不论是作者本人还是评论界都对其提出了质疑：爱自己的人道主义固然可贵，但是否也需兼顾他人的人道主义？人道主义除向内的指向外是否还应包括“利他”至少是“与人无害”的内涵？亢奋的浪漫与激情是否也潜藏了一种反人道的危险趋势？由此，于20世纪90年代的文化语境中，以上官鲁氏为代表的温情的卡里斯马无疑是对余占鳌等亢奋过度的卡里斯马的一种矫正和补充：两者最大的区别在于，余占鳌等是先学会了“爱”的利己内涵，对于“爱”的“利他”内涵还甚是懵懂，但上官鲁氏尽管对自己的生命带有一种先天的冷漠，然而却已经形成了“爱人”的本能，她的凶残、愚昧、肮脏都是其粗糙的爱的体现。随着新世纪来临所带来的巨大变化，上官鲁氏这一焦虑而温情的卡里斯马同样遭受了被质疑的命运：作为一曲献给母亲的赞歌，上官鲁氏的形象太泥沙俱下，新世纪，理性成为最大的呼声，在此基础上，出现了《蛙》中万心的形象，理性是其与余占鳌、上官鲁氏最大的不同，她既不像余占鳌那样杀人不眨眼，也不像上官鲁氏那样愚昧和逆来顺受，她具有用理性支配自我行为的能力，并在理性的前提下形成了忏悔的能力、罪恶的感觉和赎罪的行动，这标志着莫言的卡里斯马设想的一个跨越，从本能到理性的跨越。

卡里斯马是一面镜子，通过这面镜子，我们可以看到莫言30年创作心路历程的转变，也折射出新时期文学前行的轨迹。

（作者单位：东北师范大学文学院）

①对于何时在哪部作品中第一次提出“高密东北乡”，莫言在自己的硕士毕业论文《超越故乡》和斯德哥尔摩讲演《我是一个讲故事的人》两文中的说法不一致，前文声称是1984年的《白狗秋千架》，后文是1981年的《秋水》，本文采用后一种表述。

②莫言《小说的气味》[M]，沈阳：春风文艺出版社，2003年版，第24页。

③④⑬王一川《卡里斯马典型与文化之镜》（一）[J]，《文艺争鸣》，1991年第3期。

⑤王安忆《叔叔的故事》[J]，《收获》，1990年第5期。

⑥⑨莫言《红高粱》[J]，《人民文学》，1986年第4期。

⑦尼采《查拉图斯特拉如是说》[M]，桂林：漓江出版社，2000年版，第263页。

⑧王一川《卡里斯马典型与文化之镜》（三）[J]，《文艺争鸣》，1991年第3期。

⑩张军《莫言：反讽艺术家——读〈丰乳肥臀〉》[J]，《文艺争鸣》，1996年第5期。

⑪莫言《〈丰乳肥臀〉解》[N]，《光明日报》，1995年11月22日。

⑫赵勇《莫言的两极——解读〈丰乳肥臀〉》[J]，《文艺理论研究》，2013年第1期。