○廖晋芳 李明彦

论苏珊·桑塔格美学思想中的唯美主义

○廖晋芳 李明彦

1966年，苏珊·桑塔格的批评文集《反对阐释》的出版标志着桑塔格形式美学文艺批评理论的形成，并对上世纪60年代以来美国批评界产生了重要影响。作为当代美国文艺批评理论家，桑塔格从社会文化潮流和时代精神氛围下的敏锐感受与独特体验出发，以审美视角对传统美学价值观念进行了坚守。正如桑塔格在《三十年之后》中指出“以我所见，我不过是把自己作为一名年轻的哲学和文学学生从尼采、佩特、王尔德、奥尔特加以及詹姆斯·乔伊斯那里学到的一些美学观点用到了新的资料上”①，桑塔格美学思想中的唯美主义因素使其成为了美国当代颇具唯美主义倾向的文学批评家。深入研究桑塔格审美批评理论中的唯美主义因素对进一步了解唯美主义以及桑塔格美学思想有着不可忽视的意义。

英国学者约翰·斯托克斯认为“唯美主义……是历史环境的产物，诞生于宗教确定性的崩溃与科学方法的兴起”②，19世纪后期欧洲发生了一系列的社会变革，工业革命运动的开展推动科学技术的革新，启蒙运动要求挣脱愚昧思想的束缚，崇尚理性成为了当时社会人们所信奉的法则。在这样的环境下，英法两国的现代化有了相应程度的发展，唯美主义应运而生，戈蒂耶、王尔德、佩特等代表人物在文学领域掀起了一股唯美主义思潮，并形成了唯美主义文学流派。1818年法国艺术家库辛首创“为艺术而艺术”纲领，戈蒂耶对此纲领进行阐发并使之成为了唯美主义的口号，并在《阿尔贝丢斯》序言中指出赋诗的目的“旨在求美”，随后英国的佩特与王尔德则从理论上对唯美主义进一步进行阐述，佩特提出了“审美批评”概念并倡导人类通过一种非现实非功利的审美体验来获得艺术的价值，王尔德则从实现人类个体自由与文学活动相结合的角度提出了其唯美主义文论，以对形式与技巧的强力推崇阐释了艺术的本质。作为一种文艺思潮，英法唯美主义运动以其独有的思想特征重新认识了文学本质这一问题，推动了文学审美体系的建构。唯美主义者认为艺术作为一个自给自足体与道德无关，与真实无关，要求艺术家通过想象力的放飞完成艺术创造，从而使人类在艺术审美的过程中脱离日常繁琐生活的干扰，获得感官享受。本文立足于桑塔格部分批评文集，以唯美主义的思想特征为参照点，从艺术自律、艺术救赎、天才观以及艺术的真善美四个方面出发探析桑格美学思想中的唯美主义因素。

艺术自律

艺术自律构成了唯美主义思想特征之一，即艺术以其独特生命与自我价值形成了一个自给自足的系统，艺术仅仅只以其自身为目的而存在。西方唯美主义者认为艺术既不具备功利性的现实功能也不具备认知世界等为外在目的服务的实用功能，一方面唯美主义批评要求作家在创作中远离社会实践，从创造美的目的出发，以一种审美超然的态度进行创作，避免情感的直接参与从而保持与对象之间的纯粹审美关系；另一方面直接针对现实主义与自然主义的模仿说与再现论对浪漫主义艺术自律的观点进行了进一步的发展。唯美主义批评家认为艺术应该从获取知识的禁锢中解放出来，反对用艺术去模仿现实生活，这种模仿对象就如同“已被发现的东西和整个落在科学的望远镜和圆规下面的东西，就是自贬于科学的责任并侵犯其职能”③。艾布拉姆斯则在《文学术语汇释》中直接把唯美主义和康德美学关联起来，他认为唯美主义的“理论根源是德国哲学家康德在1790年提出的美学理论——纯粹的美感经验源于一种‘无利害’之念的沉思”④，明确指出了唯美主义坚持艺术自律的思想与康德“审美无利害”理论之间的渊源关系。在《判断力批判》中，康德将“质”看作是鉴赏美的第一契机，区分了快适、善以及美进而提出了“审美无利害”的观点，美感与实际的利害欲望无关，与对象的存在表象无关，美只关乎形式。但在《崇高的分析》中，康德却指出崇高源自对自然的优越感，它涉及心理内容，与形式无关，他还将文学艺术归属于依存美，只有对纯粹美的审美不涉及功利，而文学艺术则不一定不涉及功利。此外，席勒与黑尔格也是与唯美主义有着密切联系不可忽视的美学家，海涅提出“席勒是一个猛烈的康德主义者，他的艺术观点便孕育着康德的哲学精神”⑤，康德在实践理性中认为美象征着道德，这种把艺术与道德结合起来的观点引起了席勒的反对，他将康德“纯粹美”的观点发挥到了极致，通过扩充艺术形式的功能对艺术自律的观点进行了补充，在席勒看来，最高的美感并不来源于自然界，而是来自于潜藏于人内心的道德结构，并不是所有的艺术都可以获得自由自律的权利，只有在审美鉴赏中真正诉诸于人类精神与感性的艺术才具有自治权，否则艺术的任意僭越将会导致形式与感觉的滥觞。与席勒一样，黑格尔在继承康德思想的基础上进行了批判，艺术自律思想的根基在他这里得到了进一步的奠定，他指出“美是理念的感性体现”，这里的“理念”并不是指艺术作品本身所包含的道德、逻辑等价值评判倾向，而是指涉一种绝对理念与精神，“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由与无限，不把它作为有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用”⑥，艺术的内在目的性决定了它以充分的自治权通过内容与形式的统一去展示其自身的目的性，而不是服务于艺术领域之外的目的。不难看出，艺术自律始终贯穿康德—席勒—黑格尔的美学思想主线中，唯美主义从扬弃的立场出发投其所好地吸收了其部分思想，通过“为艺术而艺术”纲领的提出对艺术自律思想进行了有力回应。

作为唯美主义的创始人，戈蒂耶将形式主义发挥到了极致，他认为只有完美的形式才能体现艺术的真正价值，美不为任何目的服务，这里的“形式”将一切社会性与情感因素排除在外，既与康德所谓的对应于思想与内容的形式相区别，又与席勒所限定的诉诸人类内心道德精神的形式相区别，还区别于黑格尔服务于绝对理念的形式，具体在艺术创作中，他强调对语言的雕饰，要求艺术家注重于创作手法与方式；当唯美主义在法国起源发展时，美国的爱伦坡则对艺术自律思想的发展起到了推波助澜的作用，他在《诗学原理》中认为诗本身就是其目的，诗人应该本着“为写诗而写诗”的前提去进行创作；在爱伦坡“为诗而诗”的影响下，同在法国的波德莱尔对戈蒂耶的思想表现出了极大的赞同，他指出“诗除了自身之外并无其他目的”⑦，这里的自身还包括纯粹创作的快乐；作为唯美主义运动思潮发展的第二中心，以佩特与王尔德为代表的英国唯美主义者侧重于不同的方面，进一步发展了艺术自律思想。佩特认为“在艺术和文学作品中没有道德与不道德的区别，最好的艺术是纯艺术或是没有任何意义与思想内涵，美是一个纯粹的物体，艺术批评应该仅仅植根于批评家本人自身的形象，而不是任何客观的标准，艺术的作用在于给鉴赏者与创作最高限度的愉悦”⑧，艺术被佩特赋予了孤独的独特气质，它依靠主观想象表现与现实无关的形式美；唯美主义艺术至上论在王尔德那里得到了大力鼓吹，王尔德认为艺术之所以高于生活，独立于生活之外存在的原因就在于艺术为生活提供了形式，艺术的魅力通过形式来表现，正如他说“艺术家总是从风格之美和描述之美的角度看待艺术品”⑨，在王尔德看来，艺术自律就在于艺术的自足性，艺术内部的完美才是艺术的本质所在，他以一种逆向思维的角度提出了艺术高于生活，艺术既不应该模仿自然也不应该模仿生活，反之，是生活模仿艺术，艺术像一面镜子，通过对照镜者的映射展示着艺术家的主观经验世界。此外，意大利著名文学批评家桑克提斯也提出了关于艺术的观点，他指出艺术并不是对现实世界的真实反映，艺术即形式，具有“无意识性”与“自发性”，它与历史甚至自然毫不相关。简言之，形式成为了唯美主义者实现艺术自律的载体与工具，追求形式美与形式至上是其提倡艺术自律的具体表现，这种坚持艺术自治的要求对20世纪西方形式主义美学产生了重要影响，桑塔格的人本主义形式美学观正是在这种影响下与唯美主义结下了不解之缘。

在桑塔格的批评文集中，坚持艺术自律的主张始终贯穿其中。《反对阐释》开篇引用唯美主义者库宁与王尔德的话来表明其唯美主义立场，对形式予以积极关注，桑塔格指出由古希腊哲人提出的“艺术是对现实的模仿”理论实则是文本内容对形式的压抑，这种压抑使艺术局限于模仿世界的认识论之中，而这种模仿论导致的阐释就如同工业的污染在毒害着人类的普遍感受力，它“使艺术变得可被控制，变得顺从”⑩，是“智力对艺术的报复”⑪，或者说，它是对艺术的驯服，是对其独立性的一种否定。因此，为避免艺术作品遭受阐释的侵袭，桑塔格以反叛模仿说所导致阐释的流行泛滥为出发点，通过寻找一个对等物即“去阐释”缓解形式与内容之间的关系。在桑塔格看来，“反对阐释”并不是泛指所有的阐释，而是“一种阐明某种阐释符码，某些‘规则’的有意的心理行为”⑫的阐释，具体来说，这种反对有三个层面，一是反对重内容轻形式的阐释；二是反对过度的阐释，即意在明确作品思想意义、作品恒定结构以及内在逻辑脉络的阐释；三是反对有意将作品与外部世界联系起来进行的阐释。在当时美国理性秩序压倒一切力量的环境下，为了使人类自觉挣脱理性世界的牢笼并意识到那个有别于日常生活的审美世界，为了使艺术作品恢复为本来那个“物”的存在，桑塔格认为需要对形式予以更多的关注，并为形式配备一套词汇。其次桑塔格在《论风格》中将形式与风格等同，“风格的那种高度发展是把世界当作一个审美现象进行体验的一种突出形式……一切风格——也就是说一切艺术——都声称自己是一种形式。世界最终是一个审美现象”⑬，她反对对形式与内容的浅薄区分，要求艺术家通过风格形式的安排来摧毁意义。此外，《重点所在》文集指出真正的重点在于文本语言，在于标点符号，在于形式。如对罗兰·巴特形式主义气质的评价“他设法使用了大量而丰富的新词。他的文章在抒发其勇往直前的精神之余，也经常采用概括扼要的形式，使之具有一种难以约束的格言风格”⑭，桑塔格强调在纯粹的字词内部关系中阅读文本，关注艺术本身。这种艺术自律思想的背后实际隐藏着人类渴望通过艺术拯救内心的欲求，艺术救赎成为了唯美主义与桑塔格思想的共通出发点。

艺术救赎

伴随着现代社会生产力的不断发展，人们的血肉与灵魂被资本主义机器所控制，内心的感性世界被程序化与标准化的日常生活所遮蔽，艺术成为了对抗与反叛工业文明的利器，艺术救赎这一命题也逐渐被泛化提出。法国启蒙运动思想家卢梭首先对现代文明进行了反抗，不满于现实生活，提出了“重返自然”的口号；出于对理性王国的失望，浪漫主义者企图通过审美救赎重新寻回遗弃的价值，尤其济慈的诗论对英国唯美主义的艺术救赎思想产生了重要影响，济慈认为艺术对人类的目的既不涉及真理的探索也不关乎道德伦理，唯一重要的是鉴赏过程中的感觉迷醉与情操熏陶，在此之前，艺术对心灵的拯救仅仅只停留在理论层面，此后艺术救赎逐渐被提升到社会实践层面，最初主要表现为科学社会主义与生活艺术化方案，前者以马克思为代表立足于人的自由联系世界万物与人对人类现代性处境的拯救进行了探索；后者则以对英国唯美主义艺术救赎命题的提出产生重要影响的约翰·罗斯金与威廉·莫里斯为代表，二人立足于艺术与美术，从社会实践层面对资本主义社会对人类的异化进行了强力批判，并强调通过艺术精神维护人的主体性，改造社会生活。与其它艺术救赎方案相比，生活艺术化理论在唯美主义者那里被赋予了多层面的含蕴，既涉及了救赎功能的探讨，又触及到了具体实践方案，既要求生活单单作为一件艺术品可供人类欣赏与创作，又要求艺术对生活进行社会改造，方案多元立体化的提出使唯美主义成为了艺术救赎史不容忽视的一部分。

19世纪后期欧洲资本主义社会拜金主义的蔓延使人类逐渐遗忘了感官本能，为了拯救艺术逐渐商品化现象带来的苦闷消极心理，唯美主义经历了由单纯追求美感逐渐上升到人类主体救赎层面的过程。戈蒂耶首先表现出了强烈的感性享乐主义倾向，艺术诞生于灵魂脱离束缚之时，它意味着自由、享乐与放荡；爱伦坡的“灵魂升华说”更进一步地涉及到了艺术的救赎功能，诗歌的美感能够唤醒人类的灵魂，随后波德莱尔对爱伦坡的思想进行了更充分的论述与补充，他联系文学本质与艺术的救赎功能，指出诗歌的目的在于化丑为美，要求艺术家充分运用想象，由公式化写作转向内心世界的真实叙述，从而抒发自我的真实个性，进入美的境界；艺术救赎升华到个体自由层面在佩特与王尔德那里得到了确认，佩特指出艺术对个体的救赎功能体现在人类通过艺术欣赏超脱物质功利主义从而获得感官享乐，人生的意义就在于纯粹的美感享受，人类应该以艺术的精神来对待人生；王尔德《道林格雷的画像》中指出“人生的目的是自我发展。充分实现一个人的本性，这是我们每一个人活在世上的目的”⑮，这种观点实际上是王尔德对“生活艺术化”理论的实践，即对艺术拯救的探讨，由于个人自由无法在自然与现实中得到完全实现，王尔德将文学艺术看作是人类主体精神的避难所，要求作家在形式的基础上以一种创造性想象完成本我的超越，达到个体真正的自由。

学术观点的提出与社会历史语境有着密切的联系，在当时的现实状况里，财产私有与利他主义的存在使个体不得不陷于被迫劳动的“异化”状态之中，长时期权威与理性的统治使人逐渐遗忘了表达自己声音的本能，在世界不断物质化的同时人类的想象力也在不断匮乏，基于这些阻碍性因素，唯美主义站在反对传统诗学的立场上，将艺术救赎与社会文化大潮流相融合，否定文学对现实的认知功能，要求现实原则下个体自由的实现。20世纪六七十年代桑塔格生活的美国也有着与当时相似的社会文化背景，社会秩序的不稳定引发了一系列的社会运动，后工业社会的机器化与自动化导致了人对理性的盲目崇拜以及人与人之间的感情淡漠，恢复人类的“新感受力”成为了桑塔格的重要任务，“艺术救赎”也因此成为了连接唯美主义与桑塔格文学批评思想的桥梁，二者之间的联系呈现出多维性发展的特点。唯美主义的艺术救赎在转变人类观物方式的同时也改变了其日常生活行为方式，由通过提高人类认知的外在拯救转向了通过形式技巧着力于人类感官机能的内在救赎，但能够看到，唯美主义依旧处于一种感性阶段，缺乏具体的成形思路与运行机制。唯美主义的“生活艺术化”在桑塔格那里则发生了变形，她一方面认为创作中的“我”是现实生活中“我”的变形，但另一方面这两个“我”是同一个人，二者同构异形。如果说唯美主义的艺术救赎旨在通过削平生活与艺术之间的距离重新确立新的价值体系，那桑塔格的艺术救赎则以“新感受力”为支点恢复了二者之间的距离，将文学作品看作一个刺激人类感官的“物”的存在，旨在恢复人类对旧有优秀价值的独特审美体验。

针对当时人类感觉麻木与愚钝的状况，桑塔格在其批评文集中多次强调了“新感受力”，“艺术作品是一种体验”⑯，“艺术已不再是一种告白，更多的是一种解脱和苦行修炼”⑰，“感觉、情感，感受力的抽象形式与风格，全部都有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展”⑱。如果说《反对阐释》是桑塔格直接进入唯美主义探讨的理论通道，那么《关于“坎普”的札记》则是桑塔格以“坎普”为中介实践艺术救赎的具体论证。札记指出“坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作是审美现象的一种方式……坎普在引号中看待一切事物……从物和人中感知坎普，救赎去理解其角色扮演的状态。它是生活是戏剧这一隐喻在感受力中最远的延伸”⑲，桑塔格将“坎普”定义为一种涉及感受力的审美方式，这种感受力要求“坎普”将生活原景以戏剧扮演方式夸张性地展示出来，它既与具有道德性质的高级文化感受力相区别，又不同于“体现当代众多‘先锋派’艺术中的那种情感极端状态的感受力”⑳，人类之所以对“坎普”进行体验是因为高级文化感受力无法细腻深入到其内心感官，而“坎普”却能满足这一要求，它“坚持人类从审美的层面去体验世界，体现了人类‘风格’对‘内容’、‘美学’对‘道德’的胜利，体现了反讽对悲剧的胜利”㉑。正如《重点所在》对伊丽莎白·哈德威克的《不眠之夜》评价所说“《不眠之夜》里积累起来的认识有净化心灵的作用。那认识是亲身体验的、是组合构成的、写下来的、挤压出来的、加速的”㉒，桑塔格的文学批评实践中也体现了艺术救赎思想特征，她提出了感官式批评策略，这一策略旨在要求批评者从对万物感性体验的敏锐感出发，以人类原始本能中的灵性、激情与想象去拥抱艺术，它将文学批评看作是身体之间的触摸，是指导人类如何进行艺术救赎的实践路径。具体到文学批评中，“首先，需要更多地关注艺术中的形式……其次需要一套为形式配备的词汇——一套描述性词汇……如今，透明是艺术——也是批评中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”㉓，在桑塔格看来，“透明”是对文学批评的根本要求，文学批评的功能不是挖掘作品隐含的道德逻辑意义，而是向读者展示没有任何杂质观念的作品本身，而要实现这种透明，批评者需要对作品形式与整体风格倾入更多，并将这种艺术“肉身”所带来的感官真实体验细致透彻地记录下来，从而恢复文本本身的艺术性与纯洁性。“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”㉔，在“新感受力”概念的基础上，桑塔格的“艺术色情学”对文学批评进一步提出了要求，这一要求力图通过对身体情欲与感性的重视削弱内容，批评者需要将文本看做是一个色情的身体，将阅读看作是一种身体快感式行为，强调以文本形式的特点吸引读者的关注，制造出文本的色情效果。桑塔格的美学理论与文学批评实践在总体上体现了对唯美主义艺术救赎思想特征的坚持，作为艺术救赎的主体，天才成为了考察艺术时不可忽视的一个环节，唯美主义与桑塔格不可避免地都涉及到了天才观的论述。

天才观

天才这一概念内涵从古希腊时期开始就不断地被丰富与充实，创作与天才、灵感想象之间的关系就已经被提及，柏拉图认为艺术家在迷狂状态下凭着突来的灵感进行创作，艺术表现的是想象的世界；18世纪，英国学者夏夫兹博里认为诗人是“第二造物主”，诗人的作品是“第二自然”，文学创作的本质在于诗人的个性与独创性；爱德华·杨格认为自然是作家的模仿对象，天才不受权威与理性的束缚；随后“天才观”在康德那里得到了系统化理论的阐述，他认为“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）”㉕，天才具有独创性、典范性、自然性、艺术性四大特征，想象力构成了天才产生的心理根源，艺术家只有达到想象力与知解力的协调才能实现天才与鉴赏的统一；席勒继承了康德的美学思想，他指出真正的审美活动需要想象与理性的结合。这种唯心主义的天才观得到了唯美主义的认同，他们将作家的创作与“天才”联系起来，认为艺术创作是作家想象力的发挥与对美的事物本能的追求。

唯美主义在艺术救赎中强调个人主体性地位的内涵实际表现为对“天才观”的宣扬。戈蒂耶认为梦是人类稳固想象力的基础；爱伦坡声称想象力指引人类走进神秘世界；波德莱尔认为只有想象力的艺术创造才能体现艺术家的个性，想象力在创造世界的同时也在统治世界；桑克提斯着重强调创作中的灵感与直觉，“主张通过自主性、自发性的活动和灵感的任意流动来摆脱思想和理论的桎梏”㉖；佩特则提出了“想象的文学或艺术的文学”㉗，他认为艺术表现的是人的主观感觉，艺术鲜活生命的实现就在于将主观想象诉诸于艺术的形式，通过善于想象的思维达到内容与形式的契合；在王尔德的创作理论中，对个人主体性地位的宣扬则体现为对创作绝对自由的强调，他认为“天才”的自我个性决定了艺术作品的美和质量，这种自我个性的实现则需要创造性的想象，即艺术家充分运用灵感在想象世界里随意驰骋。不难看出，唯美主义的天才观与浪漫主义既相通又相区别，二者都注重表现主观情感与思绪，强调想象力的发挥，但不同的是浪漫主义的着重点在于主观情绪的表现，而唯美主义则着重于对现实世界的逃避；浪漫主义旨在强调艺术家以想象为中介调节现实与理想的关系，而唯美主义则强调想象是艺术新形式产生的条件，形式的创造使美得以展现。前浪漫主义及浪漫主义时期的天才观将自然性作为克服超验理论的工具具有一定的保守性与不彻底性，天才不需要理论与法则，但天才的自然性却又导致了艺术作品之间的相通性，唯美主义的天才观在源于前代理论的基础上有所创新，但这种创新并不能改变其缺乏具体操作的诟病，桑塔格静默美学观念的提出与文学批评的实践则很好地弥补了这一欠缺，天才观在桑塔格那里得到了理论与实践的双重论证。

文学批评实践是桑塔格天才观的具体表现，审美想象力的充盈是其批评文章的一大特色。如她在《罗贝尔·贝勒松电影中的宗教风格》中提道“布勒松的确乍一看上去更像科克托——是一个禁欲的科克托，一个摆脱了自己感官性的科克托，一个没有诗意的科克托”㉘，这样的批评语言既体现了儿童好奇的情怀，又不失大家的智慧，既有着审美的趣味，却又不乏想象力的伴随。透过这些实践，桑塔格对天才的看法实际上也形成了一定的体系。首先表现对天才想象力的提倡，她在《论风格》中反对那些将想象力看作是“对‘现实’超敏感的表达”的批评家，要求天才充分利用想象力，着重于艺术形式的创造。“热内的兴趣在于以何种方式，凭借他的想象力的明澈和灵悟，来使他的‘题材’消失掉”㉙，桑塔格以热内为例要求艺术家通过想象使读者首先获得形式的体验而不是题材观念的灌输，此外茨维塔耶娃“我们与艺术的整体关系，是对天才的特别重视”㉚为艺术家等级辩护的诗学观点也深受桑塔格青睐。《智慧工程》借以色列作家耶霍夏之口指出“在精神上无法独处，也就无法拥有思维活跃的创作生涯”㉛，“孤独能腐蚀团结，团结则使孤独变质”㉜，孤独在桑塔格那里成为了天才不可或缺的第二气质，天才只有摆脱文学本身的归属感才能实现独特性创造。静默美学概念的提出也涉及到了桑塔格对天才自由的要求，她指出每个时代人类的灵性需要重新被独特创造，艺术也需要被重新评估，追求静默需要“艺术家摆脱自身的限制，艺术摆脱特定艺术作品的限制，艺术摆脱历史的现实，精神摆脱物质的现实，思想摆脱认识和智力的限制”㉝，“一个人能随心所欲的写作——这是自由的一种形式”㉞，这种静默写作观点与桑克提斯反理论反体系的天才观相契合，桑克提斯认为作家在创作过程中不应受任何约束，因此创作成果也是不确定的，但二者不同的是，桑塔格将理论诉诸于具体实践路径，从不同层面对天才特性进行了阐释，其旨在通过恢复旧有价值体系实现艺术主体的地位。在桑塔格看来，天才是集想象力、孤独、自由于一身的存在，天才需要通过追求静默来摆脱内心的焦虑，这种追求看起来既空虚又充实，就如同对艺术“真即是美，美即是真”永恒问题的追求，无穷无尽，但可以看到，桑塔格的理论延伸到了艺术的真善美层面，这种延伸又进一步加深了桑塔格与唯美主义之间的联系。

艺术的真善美

作为历来艺术家阐明自己美学理论时的必经之路，艺术真善美这一问题从古希腊时期就被提及，其主要沿着唯物与唯心两条主线发展。前者以亚里士多德为首要代表，美与善在他那里既相互区别又有所统一，二者之间是形式与内容的关系，形式对内容的表现就如同美对善的表现，但由于客观世界存在的真实性，善与美只能实现于具体的现实中；狄德罗则明确将真善美统一，其“情境说”将善美统一，艺术应为道德政治服务，艺术美应与内容善结合，“关系说”将善与美统一置于涉及人类利益的社会关系之中；此外，俄国美学家车尔尼雪夫斯基的“美是生活”将善与美统一于生活大范畴，具有强烈唯物主义倾向。后者则首先以柏拉图为代表，其“理念说”第一次从哲学本体论的角度将善美统一，心灵善构成了艺术美的主要内容，并将真善美看作理念的三个属性，即最高的真，最高的善，最高的美，美即善，美即真；新柏拉图主义普洛丁与托马斯·阿奎那则将“上帝”代替了“理念”，上帝是最高的善与美，是真善美的统辖者；随后布瓦洛将真善美统一于理性，认为遵守理性的事物具有真善美的特征；夏夫兹博里从人类先天感官的基础上出发提出了美感与道德感的统一；此外，18世纪的德国也提出了对艺术真善美问题的深刻认识，康德同时强调了善与美的对立与统一，一方面审美无利害，它是一种自由的情感，只关乎形式，而善则刚好相反；另一方面，康德在论述依存美与纯粹美时又将善与美统一于人类主观精神；随后席勒在承继康德的基础上通过三个王国（自然；审美；道德）理论将真善美视作统一体，并基于人性将美善统一；作为德国古典美学的集大成者，黑格尔站在客观唯心主义立场上阐述了艺术真善美的问题，美是人类本质的外化，“自由是心灵的最高定性”㉟，而“善就是被实现了的自由”㊱，这种观点将美善统一于人类自由本质，即理念的自我运动。透过这两条主线，不难看出，唯物路线将真即客观世界看作是善美统一的前提，而唯心路线则是站在主观意识的基础上论述艺术真善美的问题，面对两难困境，为更好地作用于自身思想的发展，19世纪兴起的唯美主义选择了站在唯心主义立场上将美置于真善之上，提出了对艺术真善美问题的独特认识。

在论述艺术的真善美时，唯美主义将人的主观精神看作世界的首要本源，赋予了艺术超功利性质，认为艺术美超离于真善并听从于人类的主观感觉，艺术创作目的就在于对美的追求，艺术归属于想象力领域，归属于天才的世界。美与真善的关系首次在波德莱尔那里得到了明确分离，他提出“真实与诗毫无关系”㊲，艺术与道德也无关，艺术的本质只在于美，“真是科学的基础和目的，它主要是要求纯粹的智力……善是道德追求的基础和目的。美是趣味的唯一的野心和专一的目的”㊳；随后爱伦坡提出了相对保守的观点，他吸收了康德知情意三分说的原理，认为人的精神世界由理性认知、道德伦理及审美趣味三部分组成，诗“除了在偶尔的情况下，对于道义或对于真理，也都没有任何牵连”㊴，艺术的本质虽然在于纯粹美，但真与善在爱伦坡看来在某种情况下也可以作为艺术的本质而存在；佩特也认为艺术是一种超脱现实的孤独存在，艺术的美在于表现人类主观世界而不是道德伦理及社会现实；王尔德在前唯美主义者思想的基础上进一步发展，他将艺术比喻成谎言，指出“撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是艺术的真正目的”㊵，美即不真，真即不美，涉及真理与道德的艺术是“谎言的衰朽”，对真实的崇拜会导致艺术美的消失。传统的诗学观点认为艺术起源于对现实世界的模仿，文学艺术的功利性就在于通过侧重内容的真实达到改变人类认知的目的，这也正是以唯物路线为发展道路的现实主义在艺术真善美观点上与唯美主义的区别。现实主义要求作家对现实进行客观冷静的描写从而再现生活真实的面目，它基于一定的道德伦理立场，而唯美主义则对现实主义方法给予明确反对，他们认为艺术的最高准则是美，事物美由人的主观感觉来定义，生活需要向艺术学习，若把真实的东西写进文学作品，就会导致丑恶的事物进入艺术，所以非善非真构成了唯美主义在艺术真善美问题上独树一帜的特点。由于深受唯美主义影响，在对待艺术的真善美问题上，桑塔格也不例外，她既承接了唯美主义艺术纯粹美的观点，又超越了其艺术非道德非现实的绝对性。

在艺术与真的问题上，桑塔格认为艺术的独特性与普遍性共存的特点使其不能成为传达真理的工具，“一切真理都是可疑的和危险的”㊶，“对真理的需求，并非持续不断”㊷，一部虚构作品可以通过“动用或发展各种叙事技巧制造文学理论家所谓‘真实’的效果”㊸，“一切艺术皆趋向于形式”㊹，艺术的形式比艺术的真实更重要。在艺术与善的关系上，桑塔格超越了唯美主义将审美与道德孤立的做法，找到了艺术与善的边界点，指出艺术涉及道德的原因在于艺术可以导致道德愉悦的产生，“只要我们对艺术的反应恰好活跃了我们的感受力和意识，那么这种反应就是道德的”㊺，桑塔格将艺术的道德功用看作是对意识的智性满足，加强对艺术的审美可以滋养人类道德选择的能力，而这种滋养源泉就在于艺术形式的美。此外，桑塔格在《关于美的辩论》中阐述了她对艺术美的看法，她认为艺术是对美的最佳体现，如她所说“一件伟大的艺术作品从来就不只是某些思想或情感的表达，它首要地是一个更新我们的意识和感受力、改变滋养一切特定的思想和情感的和那种腐殖质的物品”㊻，艺术美的存在目的就在于通过提高大众的审美力恢复人类的感官体验，它与自然美相互依存，美对于艺术无可置疑的价值标准总是需要通过另一个特质从侧面进行论述。可以看出，一方面，桑塔格将唯美主义的唯心路线作为恢复当时美国人民感受力的使命纲领，即强调对艺术纯粹美的欣赏，另一方面，除了在沦落为政治的工具时，艺术与真善美关系在桑塔格那里并不是绝对地不融合，她改造了唯美主义将审美道德偏狭化的做法，将艺术的真善美统一于生命力的充盈，呼吁人类找回进行艺术审美的初衷，即恢复感觉，丰富生命的活力。

综上所述，在当代美国社会文化批评与艺术审美批评的矛盾冲突中，桑塔格通过唯美主义因素的呈现登上了文学批评舞台，但她的美学思想并不是对唯美主义的机械照搬，而是在此基础上进一步进行了具体阐发与实践，弥补了19世纪后期唯美主义理论的缺陷。桑塔格在拥护唯美主义艺术自律主张的基础上将艺术救赎命题进一步发展，并形成了对天才与艺术真善美问题的独特认识。她借用了唯美主义日常生活艺术化的观点，但她并不像唯美主义者只局限于艺术内部，单从理论上批判工业社会的理性，而是侧重于艺术审美自身对社会的实践，将批判转为现实行动。如果说唯美主义者的艺术生活化方案以一种强烈的社会实践性与主体诉求包含了拯救现世人生的救赎道路，那么桑塔格则从人类感受力出发，以艺术为中介，为恢复个体自我与人性提出了更为清晰可行的解决思路与运行机制，这种力图通过自主审美完成个体自我救赎的思想，实际上源于桑塔格对资本主义社会人类异化现象的深层反思，它从根本上体现了桑塔格从审美层面对人类命运与生存境况给予的深切关注。总之，在当代强调艺术功利性的社会文化语境中，桑塔格明智地选择了对唯美主义因素的运用，将对艺术自由与个体自我的维护付诸于实践，在这种实践背后，我们更能看到以桑塔格为代表的“好战唯美主义者”对探析现代生存困境下人类个体救赎与自我价值实现路径所做的不懈坚持与努力。

（作者单位：东北师范大学文学院）

①苏珊·桑塔格《重点所在》[M]，陶洁、黄灿然译，上海：上海译文出版社，2011年版，第300页。

②周小仪《唯美主义与消费文化》[M]，北京：北京大学出版社，2002年版，第22页。

③波德莱尔《1846年的沙龙》[M]，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，第91页。

④㊵赵澧、徐京安《唯美主义》[M]，北京：中国人民大学出版社，1988年版，第13页，第141—144页。

⑤海涅《论德国宗教与哲学的历史》[M]，北京：商务印书馆，1972年版，第113页。

⑥黑格尔《美学》（第一卷）[M]，北京：商务印书馆，1979年版，第147页。

⑦㉖薛家宝《唯美主义研究》[M]，天津：天津社会科学院出版社，1999年版，第53页，第83页。

⑧A History Of English Literature Volume III by Chen J1a[M]，The Commercial Press，1986 Beijing。

⑨王尔德《王尔德全集》（第五卷）[M]，苏福中译，北京：中国文学出版社，2000年版，第462页。

⑩⑪⑫⑬⑯⑱⑲⑳㉑㉓㉔㉘㉙㊷㊹㊺㊻苏珊·桑塔格《反对阐释》[C]，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年版，第9页，第8页，第6页，第25页，第22页，第329页，第303-306页，第315页，第315页，第13-14页，第15页，第209页，第28页，第54页，第216页，第26页，第329页。

⑭㉒㉚㉛㉜㉞㊸苏珊·桑塔格《重点所在》[M]，陶洁、黄灿然译，上海：上海译文出版社，2011年版，第77页，第24-25页，第13页，第63页，第63页，第47-48页，第52页。

⑮王尔德《道林格雷的画像》[M]，李佳銮译，南京：译林出版社，2014年版，第15页。

⑰苏珊·桑塔格《激进意志的样式》[M]，何宁等译，上海：上海译文出版社，2007年版，第7页。

㉕康德《判断力批判》[M]，邓晓芒译，北京：人民出版社，2015年版，第150页。

㉗杜卫《关于“文学审美论”问题》[J]，学习与探索，1999年第4期。

㉝㊶苏珊·桑塔格《激进意志的样式》[M]，何宁等译，上海：上海译文出版社，2007年版，第19页，第77页。

㉟黑格尔《美学》（第一卷）[M]，北京：人民文学出版社，1958年版，第120页。

㊱黑格尔《法哲学原理》[M]，北京：商务印书馆，1961年版，第132页。

㊲波德莱尔《波德莱尔美学论文选》[C]，郭宏安译，上海：上海译文出版社，1987年版，第205页。

㊳波德莱尔《波德莱尔美学论文选》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第65页。

㊴伍蠡甫《西方文论选》（下卷）[M]，上海：上海译文出版社，1979年版，第501页。

2014年国家社科基金青年项目“20世纪中国文学中的互文现象研究”（项目批准号：14CZW076）；中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（项目编号：XS15009）]的阶段成果]