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用我的画笔，向人们展示真实的自然，以智慧感知到的风景，让人们感受到这片风景的真实存在，以及面对这片风景，我们，作为文明人类，又有何感受。

——保罗 · 塞尚

每一位从事过户外写生的画家，都会着迷于这样的过程，大自然千变万化的光影与色彩经画家之手，凝固为画布或纸卷上色彩与水墨的交响诗篇。用温斯顿 · 丘吉尔爵士（Sir. Winston Churchill）的话来说，此时此刻，艺术家将“自然之光”转化而为“艺术之光”。这一过程既不可逆，也无法复制。户外写生之所以具有永恒的魅力，正在于自然界的山水云天既相对恒久，又瞬息万变。前者之恒常允许艺术家能够以熟悉的“图式”来自信地展现他眼中的景物；后者之幻变又能够恰当地激活艺术家的才情，从而笔随意动，佳作偶成。简言之，前者属于“定则”，后者是为“化机”。画家的每一次写生，都是艺术家与自然在特定时刻与特定地点的一次邂逅，在此，自然之母向“我者”敞开无遗，造物者将其无尽之藏与吾者所共适。正是自然中所蕴含的“法度”与“变化”，令无数艺术家为之倾倒，而甘与造化为徒。

19 世纪初，法国画家皮尔－亨利 · 德 · 瓦朗谢纳（Pierre-Henri de Valenciennes，1750－1819）首先号召画家们到户外用油画进行写生，在外光条件下研究不同时间、不同天气中的自然景物。他在1800年一篇题为《对学画者的沉思与忠告，特为习风景画者而作》（Re fl ections and Advice to a Student on Painting, Particularly on Landscape）的文章中，创立了“风景肖像画”（landscape portrait）的概念，其意在鼓励画家如实地对景写生，捕捉那些动人而特殊的细节。有趣的是，瓦朗谢纳的观点在业余画家群体中引发了广泛的兴趣，后者借“户外写生”的旗号而与以克劳德 · 洛兰和普桑为代表的欧洲古典主义风景画分庭抗礼。众所周知，正是在18与19世纪之交的那个时代，以康斯太勃尔和透纳为首的艺术家向户外写生迈出了关键的一步，其后又有法国的巴比松画派及印象派景从而至，现代主义绘画的浩荡之流由此而开启。而这批艺术家有一个共同的特点，那就是在学院派画家的眼中，他们都是“离经叛道”的“业余”画家。

詹建俊 苍山洱海纸本油画 54cm x 77.5cm 1977年

文国璋 叼羊现场速写布面油画 53cm x 72.3cm 2014年

所谓的学院派与非学院派之争，其争论的焦点之一在于究竟是以“师古人”为宗，还是以“师造化”为先。回归自然与回归经典是学习艺术的两大途径，两者之间相辅相成。约翰 · 拉斯金理想中的“纯真之眼”从不存在，艺术家的写生总是基于一定的观察方式与技法定式，即黄宾虹所说 ：“故必明各家笔皴法，乃可写生。”然而在面对不同的艺术创作语境与问题时，艺术家在两者间终究或有所侧重。莱昂纳多 · 达 ·芬奇曾在其手稿中有如下断言：

师法自然还是师法传统？与模仿现代作品相比，模仿古代作品更好。绘画水准不断衰落，一代不如一代，今天，画家们只能模仿古代流传下来的画作，没有其他更好的标准。古罗马以后，画家们一味彼此模仿，以至于他们的艺术内涵逐渐凋落，一位画家若把他们的作品奉为标准，就只能创作出流俗的作品。

但是，如果愿意向自然学习，就可以取得丰硕的成果。

莱昂纳多的这段话不仅道出了写生的重要性，也指出了艺术史上一个客观的现象，即风格的形成离不开对经典的心追手摹。这一论断不止适用于他所属的那个时代与文化。20世纪的艺术史家沃尔夫林指出：“在再现艺术的历史上，作为风格的一个因素，绘画得益于绘画的比它得益于直接模仿自然的还多。”沃尔夫林的这一深刻洞见回答了一个关键性的问题，即“艺术何以有一部历史”。然而另一个重大的问题或许更适合我们在这里对“写生”之价值的讨论，那就是“艺术何以产生”。对此，还是莱昂纳多手稿中的一段话或可启发我们的思考：

画家的大脑应当像一面镜子，总是能够捕捉到物体反射出的色彩，并且全面摄取它面前各种物体的影像。因此，画家啊，你必须知道，如果你不是一个全能的大师，无法运用艺术表现自然创造的所有形态，你就不算合格！并且，如果你不观察自然，不把它驻留在大脑，你就办不到这一点。

对于所谓“艺术发生学”中的种种陈词滥调，艺术家们早已漠不关心，因为这些让理论家们操心的问题与艺术家的创作实践之间实在无甚关涉。然而我相信，在种种假设之中，有一种观点能够勾起艺术家们的戚戚之心，引起他们的共鸣，那就是伟大的艺术家总是企图通过其双手与自然竞赛。莱昂纳多之所言，表明了他意在通过写生来一窥造物主的伟大，直至能够与后者相匹敌。这一观念在西方古已有之。从古希腊开始，自柏拉图与亚里士多德以来的哲学家将艺术定义为“对自然的模仿”，这里的模仿并非简单的描摹和再现，其希腊原文对应于英语中的“mimesis”，含有“使缺席之物在场”之意。艺术不仅是对现实世界的照搬，而且是对自然奥秘的揭示与再创造。宙克西斯所画之葡萄引来小鸟啄食的传说与皮革马力翁的故事即旨在告知世人，艺术家具有与造物主一样神奇的能力。他不仅是自然的模仿者，更是假其智慧与才能的对手。

戴士和 石壕村村口布面油画 80cm x 80cm 2015年

在古老的东方，同样的观念也并不鲜见。中国唐代的裴孝源在《贞观公私画录序》中指出艺术之深意在于“照远显幽，侔列群象”，朱景玄也说：“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。”而与他同时代的张彦远更是道出了艺术能够“穷神变，测幽微”，而令“造化不能藏其秘”。与老普林尼（Pliny the Elder）所记载的宙克西斯的种种逸事相类似，张彦远在《历代名画记》中也有曹不兴“点墨成蝇”和张僧繇“画龙点睛”的记载。克里斯（Ernst Kris）与库尔茨（Otto Kurz）在他们合著的《艺术家的传奇》中，指出此类显示艺术家之魔力与神迹的传说源于同一种叙事心理模式，而与之相类似的还有不胜枚举的艺术家“以自然为师”的典故，如古希腊的吕西普斯、意大利的乔托与中国唐代的韩干。所有这些逸事都根植于一种人类共通的观念，即艺术家通过“模仿自然”磨炼其技艺，以最终达到“征服自然”的目标。

李延洲 力士之一布面油画 80cm x 65cm 2007年

丁一林 云冈石窟布面油画 80cm x 60cm 2015年

中国清代画家唐岱在其《绘事发微》中将上述观点一言以蔽之，即“造化入笔端，笔端夺造化”。董其昌也曾有过类似的表述：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”与西方不同的是，写生在中国传统文化的语境中很早就被赋予了强烈的主观情感因素。古人主张对自然精神的体悟与表现，主张写天地山水之真精神，并用变化细腻的抽象化的笔墨程式来构筑独立的山水空间。在这里，写生的实质是对自然物象的概括与提炼，以及用中国画水墨、绢素或纸张的特殊媒介来表现艺术家主体对其头脑中的艺术形象的自由挥洒。而欧洲直至19世纪晚期，塞尚、凡 · 高与高更三人才不约而同地意识到，艺术家对自然所作出的反应要比再现自然更有价值。

王玉平 景山前街纸本丙烯／油画棒 62.5cm x 94.5cm 2015年

在中国传统文化语境中，“师古人”与“师造化”不是一个二选一的问题，而是与“师吾心”共同构成了绘画艺术的三种艺术价值取向，三者之间或有前后，但不分高下。唐代张璪指出“外师造化，中得心源”；宋代《宣和画谱》载范宽所言：“吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”；而明代的王履则谓：“吾师心，心师目，目师华山。”

近代的王国维在《人间词话》中提出“造境”一说，有所谓“造境”与“写境”之别，而此正是“‘理想’与‘写实’二派之所由分”，并指出“大诗人所造之境必合乎自然”。“自然”或“造化”在中国古典哲学与美学中始终被奉为终极的规范准则，这一点诗画皆然，王国维此言同样适用于绘画。就绘画而言，王国维这里所谓的“写境”即“坐究四荒”式的对景写生，以“衣带渐宽终不悔”的功夫行万里路、写真山水，而“造境”则是在此基础上进入对自然的感悟，以读万卷书的学养发造化之秘，从对景写生进入对景抒情、对景造境，让“造化”与“心源”从二元对立走向统一交融。这第二步，或可称之为对写生的“超越”。通过这种超越，艺术家得以重新“发现”自然，从而激发出他的创造力。这一超越绝非野狐禅式的“顿悟”，而是在经历了立雪断臂般的苦心求索之后才得以进入的无碍之境。

毋庸置疑，追求对写生的突破与超越堪称中国绘画艺术早熟的标志，但也因此带来了巨大的问题与困境。明末清初以来，对“写意”以及“摹古”的一味推崇在客观上造成了画家的惰性与创造力的丧失，使得传统绘画几乎失去了自我更新的能力。对此，郑燮就曾指出：“殊不知写意二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工遂能写意也。”而康有为在《万木草堂藏画目》中则痛斥：“摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后。”

倪云林一句“逸笔草草，写胸中之逸气耳”，是对文人画写意理论最具代表性的表述。然而奉其为圭臬者，却往往忽视了倪瓒作品那特有的构图，是他长期生活于太湖之滨，对景写生后所得到的高度提炼化的自然图景。而他枯淡的笔墨语言，也紧扣住了自然景物给人留下的萧疏荒寒的客观视觉印象。对于伟大的山水画家来说，写生永远是其激活灵感的源泉。顾恺之在《画云台山记》中就多处暗示写生的重要性，并明确指出“欲使自然为图”；宗炳在《画山水序》中也写到画山水需“以形写形”，而其弊全在于“患类之不巧”；荆浩在《笔法记》中指出“夫病有二”，而首先便是“无形”，并提倡“景”与“思”的结合；范宽为写生而居于终南、太华山中，“终日危坐，纵目四顾，以求其趣”；唐志契在《绘事微言》中告诫画家“要看真山水”；石涛更以“搜尽奇峰打草稿”作为其创作的不二法门。现代的黄宾虹以其“五笔七墨”之法激活了传统山水，对完成传统山水画的创造性转化做出了关键性的贡献。一些画家误认为黄宾虹画中的“黑”是他“为笔墨而笔墨”的形式技法，殊不知，这其实正是黄宾虹于20世纪30年代入蜀之后对山写生，“外师造化”后的成果。他在诗中写到“青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”（《雨中游青城》），“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”（《题蜀游山水》）又明确指出 “山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色，所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。”黄宾虹画中的“黑”，是他取法自然的累进化成。具有讽刺意味的是，其笔墨的真意被其一部分“追随者”无意或有意地曲解，失去了其写生的初衷与再现性价值。

王克举 黄土谣布面油画 65cm x 50cm 2015年

可以说，在中西艺术史上每一个关键的节点上，“写生”均被视为艺术生命的根基。从公元前5世纪古希腊黄金时代的雕塑，到公元前2世纪秦帝国的兵马俑；从中国两宋时期的山水和花鸟，到欧洲文艺复兴时期对透视法与解剖学的研究和运用；从19世纪后半叶由画家户外写生所引发的现代主义运动的迭兴，到20世纪初将西方写实主义引入中国绘画所带来的近一个世纪的艺术变革，写生永远是激活传统、昭示新的发展可能性的最重要的途径。

任传文 清晨的小街布面油画 200cm x 250cm 2015年

周小松 雨后一小时布面油画 40cm x 50cm 2015年

必须正视的是，“写生”在当下往往已沦为空洞的陈词滥调。当代的艺术家大量依赖于照片进行创作，写生被置于可有可无的边缘境地。宏阔的空间、光影的变化、空气的流动、声音的合奏，这些自然界中的倏然灵光需要艺术家调动包括视觉、听觉、嗅觉、触觉在内的感官，沉浸于真实的自然以激活其身心，借自然之境突破自身既有的创作定式，从而在艺术上不断超越自我。概言之，写生乃是艺术家作为整体的人与自然整体环境之间的交融。然而在照片中，这些因素都被其有限的媒介手段所阉割。照片中复现的自然失去了其整体感与充实性，而沦为二维平面上的碎片，机械与数码的复制摧毁了自然在某时某刻与画家主体所共享的“灵韵”。写生的缺失导致画家丧失了对自然的密切接触与体悟，致使其观察力及其眼、手、心三者之间密切配合能力的退化，最终将艺术贬低为图像，使创作沦落为制作。可以说，对写生的重视与强调，绝不仅仅是一个技法与创作层面的问题，更是关乎艺术生命与创造的根本。在此，重温塞尚的感悟或许可以让我们再次去思考写生的意义究竟是何。正是这位现代主义艺术的先驱告诫人们要走出卢浮宫，重新回到自然，与自然融为物我无碍的整体：“风景在吾身中思考，而吾等为其意识。”（The landscape thinks itself in me, and I am its consciousness.）