佘学先

认识李知宝有三十六个年头了，一九八零年底，我从湖南来到拉萨，分配在拉萨二中（现拉萨一中）当语文教师，和李知宝是邻居。那年的冬天特别冷，房间里除了一张床竟一无所有，一筹莫展的我坐在空空荡荡的房间里，不知道晚饭到哪里去解决。

那时的拉萨条件很艰苦，没有管道煤气、没有暖气、也没有食堂，幸好有李知宝。

李知宝主动邀请我去他那儿吃晚饭，记得是油泼面，煤油炉上的高压锅冒汽后，他将高压锅放到地上，然后一边浇凉水，一边用一块抹布反复擦拭锅顶部，告诉我说，高压锅喷出的面浆很难清洗，只有趁热洗抹最见效。那天晚上他教了我三个窍门，另外一个是用面汤洗碗不沾油。第三个最重要，睡觉前先将电灯泡放在被窝里，睡觉时会很暖和。从那天起我就知道，李知宝不但善于观察、心思细致，而且积极乐观，生存能力极强。

李知宝是瑶族，他的家乡在湖南江华县的大瑶山里，当时还未通公路。有年冬天回内地休假，就想到他家乡去看看，他给我画了一张图，火车转汽车、汽车转轮渡，然后搭手扶拖拉机走到公路的尽头，然后步行上山十余里，遇到的第一个村子就是。我问他进门应该带点什么礼物，他告诉我：“买两斤白砂糖、三斤猪肉就很体面了。”

李知宝的第一个人生转折点出现在一九六九年，他第一次走出瑶山，成为了一名解放军战士。在部队时，他有幸被团长发现，从生产连队里调到团部工作，当了几年团部的文书。在文书的岗位上，他与那些来自美术院校的军旅画家相识，并在他们的指导下，学了些素描速写的基本知识，又借着采购办公文具的机会，在驻地的图书馆里借阅了不少美术书籍。其中一本叫《怎样画人像》，是水彩画家哈定早期的著作。那时没有复印机，知宝就用半透明的纸，照着上面的字和图形，硬是将一本书从头到尾描摹下来，装订成一册绝版书。

李知宝一九七六年毕业于湖南师范大学美术系，同年申请进藏工作。他在拉萨一中任教期间，开办课外美术小组，带领一群热爱美术的学生在拉萨河谷写生，并时常将学生当模特，画了两百余张人物头像，后来他利用这些人物头像创作了一幅大型历史画《草原纪事》，参加了1991年的西藏美展荣获金奖，同年又荣获建党七十周年全国美展铜奖。在这之前，他还创作了水墨画《谁的首饰美》参加了全国六届美展，在往后的八届、九届美展和其它的一些国家大型美展中，他又以缜密细致的工笔画频频入选，成为西藏画坛上很具代表性的人物画家。

李知宝原先的艺术状况属于比较宽阔的路子，他有扎实的造型基础，画过油画，热爱水彩，又从水墨入手进入工笔重彩画领域，对现代绘画中平面构成因素的研究，使他在工笔重彩画的创作中，注入了较多的现代意识。在上世纪90年代初之前，李知宝曾尝试过多种材料的运用和对绘画艺术的表现方式，正是他比较宽阔的艺术基础和意欲向未知境地探寻艺术取向的理想，使得他不愿意也不能够停留在已有的“定位”中，他在谋求自己艺术转变并重新定位的契机。

这个契机，在1994年底的一次偶然的机遇中到来了。一次，他在考察一处古迹的时候，发现了一堆西藏古代画师们遗存的天然矿物质颜料，其中还夹杂着一些褐黄色的泥土，李知宝用这些颜料在画布上制作出一些具有斑驳肌理的底子，然后颠来倒去地观看。他用儿时狩猎的经验，通过画面中的偶然的痕迹与心中经验图式的际遇，捕捉并创造出自己需要的形象。因为李知宝长期在西藏工作，藏传佛教绘画的影响已经渗透到他的每一根神经，在他的人物画中，场景的现实性总是十分的淡漠，人物亦非生活中的写实，往往是记忆与想象的产物，且具有一种理想化的色彩，人和佛经常同处一方天地，显得十分的亲近，给人一种神秘虚幻却又真实亲切的感觉，表现了佛教圣地的人们“知足常乐”的情怀。

然而，正当李知宝的创作渐入佳境之际，他从古寺的残桓断壁下拾取到的这些矿物颜料很快就用完了。他到处找寻新的替代品。藏族画师们用的传统颜料品种很少，如今的一些画师已在使用水粉和国画色等现代颜料，以弥补天然矿物色的不足。1995年，李知宝在中国艺术博览会上，看到一家美术商社出售的天然矿物质颜料，温润沉稳，优雅清新。这种颜料装在透明的玻璃瓶中或装在透明的塑料袋中，深深浅浅，浓浓淡淡地摆放在一起。材质本身就已极具可视性的美感了。这些颜色的名称也让人觉得新奇，什么“赤口岩肌”、“岩古代紫”、“黑耀石末”、“密陀僧”等等，李知宝一口气选购了一大堆沉甸甸的颜色。然而，这些具有粗细颗粒之分的东西，却不象平常我们用惯了的不分级的细粒子颜料那样易于驾驭，画出来的作品很容易像水粉画或油画，有时简直是一塌糊涂，这让李知宝深感懊恼，有时几近气极败坏。2000年，事情终于有了转机，李知宝有幸参加了国家文化部举办的中国岩彩画高级研究班的学习，得到了当今最具权威的岩彩画家和日本岩彩画老师的悉心指点，对矿物色有了全面、整体、深入的了解，并在班上完成了岩彩画创作的“处女作”《随形》。

李知宝在岩彩画高研班上学习时，了解到岩彩的历史渊源，明白了岩彩是人类最古老最普遍的画材。当他回到西藏的时候，他又重新走进西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或细的黑线，斑斑驳驳地勾勒着藏传佛教人物或山川河流、走兽飞禽，祥云瑞树的墙壁前，看着那些土红、土黄、土绿、土白、平铺成韵的壁画，浑厚地演奏着雪域远古时代的圣歌。当他远离尘世的浮噪与喧哗在夏鲁寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布达拉宫等寺院中缓缓漫步、用心浏览之际，他突然产生了一种奇妙的感觉，他的心情波澜起伏，感到了一种从未有过的充实与自信。那些以岩彩厚涂的壁画，在天顶，在回廊，在四壁，超越上千年的兵荒马乱与风雨沧桑，将宗教的神秘精神延续至今天，让我们仍可以穿越时空，在黑暗中凝神仰望。他终于明白了以往的困惑，找到了期待以久的觉悟，一种超越画种和材料限制的作画方法在他以后的实践中渐渐形成。他早年在大学里接受过的水彩、水粉、油画、工笔和写意国画的综合训练，终于以岩彩为契机获得了一种全新的融合。他从西藏民族民间绘画中获取养分，努力冲破封闭的思维框架和凝固的审美定式，有了一种可以渐别旧的载体而渐进新的未知领域的预感和希望。李知宝的绘画终于走到了一个面向世界，走到了一个开放、自由、多元的现代绘画之中。

新的材料为更新作品的语言提供了契机，同时也更新了对完成作品的观察角度、思维方式及制作程序，最终获得全新的审美境界。在《守望》—画中，李知宝借用西藏寺院壁画大面积使用红色的方式，采用丹子，红梅类水干色调贝类制成的粗糙胡粉，制做了一个有凹凸关系的底子，为天然珊瑚、银朱类红色发色，又借助涂抹了灰绿岩彩的金属箔的斑驳肌理，营造扑溯迷离的气氛，达到了艳而不俗的境界。

虽然李知宝接受过学院的严格训练，但学院的清规戒律并未泯灭他的艺术天性，他主张率真而自由的发挥。在创作《远古时代的一个下午》时，画面完成时的原始状态是比较细密的一幅带有工笔重彩意味的作品，但李知宝认为这太紧太累，也不能传达出远古时代那种历尽沧桑的感觉。于是，大胆地将波光粼粼的圣湖水纹用蛤粉盖住，并用取自喜玛拉雅山麓的“雪域净土”和金属箔有序地破坏原已完成的画面，斑驳的痕迹复制了古代壁画的片断，繁复的肌理层层透出岩彩材质的美丽，质朴率真的人物造型传达出梦幻般的原始诗意，表现了人和世界之间内在的古老的交流。

关于岩彩画，李知宝是这么说的：“我在西藏生活、工作近30年，在学习研究藏传佛教寺院壁画中，清楚地看到，那些用岩彩绘制的壁画，经上千年的岁月剥蚀，仍然辉煌如初，这种取自大自然的矿物颜料，已被证明是一种极有表现力与保存价值的色彩。因此，在很早以前，我就尝试着用取自喜玛拉雅山脉的矿物颜料作画。近些年，又得到国内一些岩彩画名家和日本画家的指点与教诲，系统地学习了岩彩的制造技术，发色原理、表现语言和岩彩的使用方法，并用这些新的知识指导实践，创作了一些带有浓厚的西藏壁画遗韵的作品，形成了自身独特的视觉表达语言，达到了一种全新的画境。”

2004年，是李知宝的岩彩作品走出西藏之年，也是他的水墨画复兴之年。在经过近三十年的广收博取、融会贯通之后，他的水墨画以一种寓苍劲于流畅的笔墨性格，给人以直抒胸臆的率真感，再次向人们展示出他的艺术天赋和水墨画创作功底，一下子把自己纳入水墨画家行列。2004年底，国内一家美术机构一次就收藏了李知宝20余幅水墨作品，这无疑给正站在水墨画创作起跑线上的李知宝重重地推了一掌，助了一臂之力。

著名画家刘勃舒评价：“李知宝是一位难得的一直坚持在雪域高原用水墨作画的画家，画得很潇洒，很有个性和感染力。”卢沉、周思聪看了李知宝的画后大加赞赏：“西藏有这么好的画家，真不容易。”国画大师黄胄的夫人、炎黄艺术馆馆长郑闻慧看到李知宝的巨幅彩墨作品《梦回秋岸》时，十分高兴，当即叫来工作人员和装裱师，嘱咐好好装裱，并将作品安排在馆内主厅显著位置，参加《情系西部》画展展出。在一次笔会上，上海著名画家陈琪见到李知宝的水墨画后，在一间小房子里找到他说：“我见过你的岩彩画，但没想到你的水墨画也画得这么好。”陈琪还对李知宝的书法赞赏有加，当场收藏了他的一件书法作品。

李知宝的水墨创作，大多数画的是藏女和牧童，这些人物在草原上与牦牛相伴同行，自在悠闲，画上还不时题上些词句：

“东风送暖，草地初晴，奈何春色难寻。道是牧女吹笛，声声唱新词。山前羊，岭后牛，似笑我，路陌孤寂。鸿飞过，漫天云影，有甚消息？

长忆少年时，酒狂自负，爱情诗乱题。几回深巷探花，妙处最销魂。念佳人，曾记否？斜倚柳，细数归期。边塞远，梦醒愁来，谁还相识。”

这些词句是是李知宝闲暇之时创作的文学作品，信手拈来并随意题写在画上，却让李知宝的绘画因此而带有几分文人画的味道，无形中也表达了他的生存选择，表达了李知宝对超脱世俗精神境界的向往，流露出一种浓郁的后传统文人情结。这种情结与古代文人情结密切相联，是上下文关系，但又有所区别。它延续文人精神，但感应的是现代文明。因此对现代文化的关注与好奇也是后文人精神无法摆脱的一种真实。这种后文人情绪的集中表现，便集结为所谓“新文人画”。

李知宝的中国画秉承了中国传统文人画的气质，注重书法的修练，他的人物和牦牛，在淋漓的笔墨映衬之下其写意性更加凸显，人物造型逸然脱俗，直逼气韵生动之境。且多变而传神，寓传统于己意，突出地彰显出自家气派，在“形”的概念上，他摆脱了具体的“象”，从严密的法则中跨入创作的自由王国。例如他笔下的牧女，并非身着珠光宝气的佩饰、绫罗绸缎的衬衣，粗犷厚重的藏袍牧女的生活原形，而是轻松惬意，悠闲漫行的形貌，甚合“虽粗头乱服，而意趣自定”（清王学浩语）的古训。

有人认为，艺术家的可贵，在于传达出作者来自于生活的真诚感动，这份感动藉由媒材的特质与形式的安排而形成，透过创作者个人的苦心孤诣给出最适度又最无限的呈现，为此，艺术家就要成为一个真正能潜入生活，用心去感知生活，图能抛弃迷相，了解自我，以自己最契合之表达方式，将一切生活的感知，藉由造型和笔墨表达在创作上。因此艺术家在生活上必须“能入能出”，在艺术创作上必须“能出能入”，这番人文活动的拿捏，正是“艺术化”的功夫。李知宝在工笔、重彩、水墨的艺术道路上出入自如，除了他30年如一日地坚守高原雪域阵地，用心感知生活外，能善于发掘自身的潜能优势，又乐于把这种不断获得强化的能量投入推进水墨艺术在雪域高原的传播、演进之中，以求人生价值、创造成果及其生命力在苦寒但神圣之地获得永恒，待到那一天，中国水墨这支奇葩也能像格桑花一样，在西藏的土地上遍地盛开的时候，不难想象，我们中华民族的先人该是多么的欣慰，而李知宝今天的耕耘，也就有了甜蜜的果实。

责任编辑：次仁罗布