汪雨萌

李黎的诗大部分较短，题材多着眼于日常生活中某些细小的场景和细微的感情，语言也多为琐碎的、日常的口语，这种大白话一般的诗让我们想起于坚，在多年的“总体话语”统治之后，如何将被遮蔽的日常生活重新展现并作为独立的审美对象，是于坚致力于在诗歌界进行的革命。李黎的很多作品是抛弃隐喻、抛弃所谓“诗意”的，他的诗歌通过淡化意象、淡化文体的界限来展现一种真实的、生活化的、个体的生命体验。他的作品一部分以个人经验为主题，如《住院楼》：“去年十月，接到母亲的电话后/我在住院楼进进出出一个月/很多个夜晚，我坐在那里，看着药水/一滴一滴滑向父亲的身体/在所剩无几时我站起来，怕自己睡着/在即将滴尽时我按铃，护士总是迟到”，阅读时，这一段仿佛是一位老友坐在我们的对面，向我们讲述自己如何照料患病的父亲，没有故弄玄虚的意象、隐喻和借代，好像也无所谓什么节奏和韵律，只是一种自然流淌的叙事，一段真实普通的人生。这些作品取材于普通的家庭生活，《亲子游》《家里的书》《时光》《简单的数学题》《我的背景》《爬行的女儿》……他的诗从未冷眼旁观，而是作为积极的参与者，展现着他个人生活中的柴米油盐。而另一部分则以旁观者的眼光记录下一些生活中常见的场景，如《周五的傍晚》：“走完五天的人，走在路上，站在车里/走向周末或其他地方/周五的傍晚拥堵不堪/一场雨，又让拥堵变成停滞”完全写实地描绘了周五傍晚城市大堵车的场景。相似的还有《远去》《不见》《抽烟》《讣告》《烟头》《和楼梯对话》《快捷酒店》等，截取日常生活中往往被人忽略的小场景和小画面，给人一种丰子恺小品画一般灵动又细腻的感觉。

李黎的诗虽然看似充满着拉家常般的随意感和亲切感，但不知为何，他的诗中总是弥散着若有似无的沉郁气息。李黎的作品最大的特点就是将生活主体化，在他的诗中，楼梯、照片、楼房、烟头都是有生命的，它们有自己生命的轨迹，会青春，会老去，会死去、消散，“这就是一天，以它的方式成为一天/不以我们的方式，我们只是我们，我们由古至今/我们抽烟，似乎这样可以把自己融入今天”；“我用脚踩踏地面，算是打招呼/但面对人类，楼梯又沉默起来/它大约想和璀璨的夜色一道/在不远处打量上下此刻的生活”，甚至在他的笔下，时间和空间都有自己的命运和寿数，也同样要经历生与死，感受身强力壮与年老色衰：“2010年走进了它的中老年/他的叹息，从我们的后背/径直穿过/我们因此目光寒冷，不敢正视/所有事物”。我不知道是否父亲的病让李黎感受到死亡在身边的徘徊，他诗中不断出现的死亡的阴影使李黎看似温柔平淡充满烟火气息的诗平添了悲凉与失控。他的作品几乎从未使用过自上而下的上帝视角，他永远是平视的，这是不是也从另一个角度说明上帝已死，从此就算是时间和空间都无法掌握自己的命运，那么被裹挟其中的人类就更加狼狈仓皇，什么都无法握住，一切都会像李黎给女儿讲的故事中那个箱子一样，“箱子呢，我怎么没有看到箱子/我说，前几天吧，箱子已经变成了灰尘，永远离开了”。李黎的诗给了日常生活一种新的解释，它不再是我们叙事中的背景，而是成为被描绘的主角，是独立存在的生命体，它每一天都在诞生，又每一天都在死亡，我们被裹挟在这不断轮回的生生死死中，为自己的老去悲哀，为父辈的逝去伤痛，再为新一代的茁壮成长欢欣鼓舞。这本是人类最基本的生命体验，是我们赖以存在的价值共同体，但我们却往往被生活所展现的五光十色的幻象所遮蔽。李黎的作品不论是从主题上，还是从表现方式上，都在让我们抛却一切虚伪的矫饰，虚无的追求，来探寻生活与生命最原初的动力与意义。

李黎的诗歌是质朴的，素面朝天的，秦三澍的作品则是华丽的、繁杂的，将诗的文体元素发挥到极致的。他的作品充斥着大量的令人目不暇接的意象，并将这些意象以一种难以理解的语法规则串联在一起。李黎的作品无限贴近我们熟知的生活场景，而秦三澍则致力于从日常生活中剥离出来，构建出属于他自己的光怪陆离、天马行空的诗歌世界。我与秦三澍有过一课之缘，那是黄蓓老师的波德莱尔作品选读，因而当我阅读他的作品时，总会不由自主地回忆起他上课时对波德莱尔诗作的侃侃而谈，而法国象征主义诗派的印记也的确在他的诗中比比皆是。如《日日新》中鲜明的波德莱尔式的“审丑”意象聚集在一起：“更坏的是，卫生间用来挡风的厚纸板/也加快腐坏，像患上肺穿孔，/喘粗气，还假装撒娇的样子：/他不知道这病存不存在，/这么说有没有冒犯谁。” 而马拉美式的暗示更是无处不在，秦三澍似乎一定要将物象推向离场，奇特的比喻性的意象和无法通顺的句型构成秦三澍诗歌的主体：“两束光假装在密谈。/我们如此近，隔着簧片般的风，无以/借一根手指凿开你宽松的泪眼。/这如同，在注视的延长线上/虚构出一座谎言之山。/谎言，被我草草填回词矿的剩余物，/如今已露出它黝黑的引线。”（《迷园：命名》）在这一段里，一切日常生活都被遮蔽，改为我们不常见的，无法想象的，无法拼合的物件、场景和动作，然而却又是落在实处的，他将语词的一般语义拆解、重构，能指与所指都打乱重来，并仔细安排着他们的组合，精心地连缀和切断。这样的诗给人以距离感，初读会让人感到头晕目眩不知所云，但这也许正是秦三澍想要的，消灭一切语法，消灭一切固定搭配，将诗这一文体所能达到的语法创造性做到极致。他打破读者对语词的刻板印象，使他们失去对他的诗进行理解的语义基础，“在这样的诗歌中，语言不再是传达。……说的尖锐一点：他言说，是为了不再被理解”①。

但是一旦超越了这令人头痛的第一阶段，当我们穿透他为我们设下的谜语般的语言幻景，我们便会发现秦三澍诗歌的内核其实还是相当传统，甚至是相当古典的。他对现实意象的摒除，对日常化表达的抛弃，并非如象征主义诗派那样着力于取消实物意象存在的意义，而使词语达到纯粹的精神性存在的高度，而是将对现实的感悟乃至批判，通过这样的方式迂回曲折地表达出来。他以象征主义的手法，去走一条与其相反的路，他将自己飘忽的无法抓住的思维的产物以一种夸张的方式实体化，可见化。“看见一支笔，削去了/命运彩票的直角，但它背后的字/你刮不透。相片里更深的眼睛/后退着，探出一把镊子。”讲述的是对命运的不可控；“先是彼处错身的青峰，借平行的跨江电缆/互通有无，商量着寻一个合适的焦点：/视线从船腹散开，抽取眼力的丝线/平铺或打褶，织就一段更新的景深。/木橹被取代，轰鸣的电机虚晃了几下/古猿声，方知万重山轻如纸，已渡过游船。”思考的是现代与原始的碰撞与融合；“阳台上，我亲眼所见鸟与鸟搏斗，/却不敢把蔽住自身的灌木/想象成藏娇金屋；那些土著选民/把硬币大小的光柱，塞进自己的腰包。”展现的是零余者对世俗浮华的冷眼旁观；“确实，你的选择让我对夜里的雾/缺乏翻云覆雨的决断，/为一场云雨意味着，被焊接的/两个截然的空间，必须输送同样的疑云/和体力。……”透露着对爱情与欲望的失信与渴望。这些主题我们其实相当熟悉，如果换一种表现方式，甚至会让人觉得太过务实，但秦三澍却以他独特的技巧，在遮蔽与闪回之间使这些主题变得更为复杂和深邃起来，甚至于给人一种后现代的错觉，将传统的现实主义的诗歌主题归于荒诞与虚无，留下了更广阔的思索空间。

当然，秦三澍对诗歌的探索还不止于此，《过龙女湖心洲》《避世篇》等篇目展现了他新的尝试，他的技巧已经开始冲破西方诗歌的局限，转向中国的古典诗词。这两篇作品中我们可以隐约看到东坡词的意味，而将传统典故化用在诗歌意象中的尝试也让人眼前一亮，他似乎也开始慢慢撕开他与读者之间隔绝的窗户纸，以一种更令人会心的方式表达自己。