[摘 要] 《消失的爱人》由大卫·芬奇执导，影片在票房和口碑上都取得了不错的成绩，很大程度上归因于芬奇强大的叙事能力。总体而言，影片如同一座迷宫，而观众则跟随芬奇的镜语，寻找迷宫的出口。影片不仅打乱了叙事时空，并且不断运用视角转换，来完成多线程叙事。研究这部影片，叙事模式无疑是一个良好的切入点。文章从故事的时空错位、叙事视角与悬疑氛围的营造三方面，分析《消失的爱人》的叙事模式。

[关键词] 《消失的爱人》；大卫·芬奇；叙事模式

《消失的爱人》（Gone Girl，2014）由大卫·芬奇执导，根据吉莉安·弗琳的同名小说改编而成。芬奇一向以讲故事为见长，从《七宗罪》（Se7en，1995）开始，他的电影就具有抓住观众眼球的魔力。《搏击俱乐部》（Fight Club，1999）、《十二宫》（Zodiac，2007）、《返老还童》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）等影片，都具有类似的特质。《消失的爱人》在票房和口碑上都取得了不错的成绩，很大程度上归因于芬奇强大的叙事能力。总体而言，影片如同一座迷宫，而观众则跟随芬奇的镜语，寻找迷宫的出口。影片不仅打乱了叙事时空，并且不断运用视角转换，来完成多线程叙事。研究这部影片，叙事模式无疑是一个良好的切入点。

一、故事的时空错位

法国结构主义批评家热拉尔·热奈特认为，故事是指真实或者虚构的事件，叙事是指讲述这些事件的话语或文本，叙述则是指产生话语或者文本的叙述行为。[1]在故事中几个事件可以同时发生，因此故事的时间是多维的，但是在叙事过程中，叙事必须按照时间的线性顺序将这些故事重新进行组合。从这个意义上讲，叙事的时间是线性的。故事与叙事时间的不同特性为改变时间顺序从而达到某种美学目的创造了多种可能性。

在《消失的爱人》中，导演利用故事时间与电影叙事时间的不同进行叙事模式的建构。影片中男女主人公在很大程度上没有处于同一时空中，二者所处的不同时空在影片最后才得以重新整合。影片开始，尼克以第一人称进行叙述，他问妻子艾米：“你在想什么？你感觉怎么样？我们对彼此做了什么？”接着，导演利用蒙太奇手法展现故事发生的空间：美国中部一个小镇；同时影片也给出了时间，7月5日的早上，尼克早上起来前往自己的酒吧，同妹妹聊天。在这一故事情节中，自然而然地提到自己将要到来的结婚纪念日，这时电影镜头切换到尼克妻子艾米在日记中对二人刚认识的回忆中来。电影由此进入错位的时空。按照影片的叙事时空可以将其分为两部分，第一部分从开始到尼克找到艾米在小木屋中藏的木偶以及利用尼克的信用卡买的物品。这一部分事件是尼克在7月5日上午发现妻子失踪，此后立即报警，在寻找妻子的过程中逐渐意识到妻子在有意地将自己打扮成一个家暴、堕落并在最后杀害妻子的罪犯。第二部分的事件则是依托艾米的日记进行叙述，讲述二人如何从相识到相恋、结婚以及婚后二人经历甜蜜期到厌烦期，乃至艾米产生要被丈夫杀害的恐惧感。这两个故事事件发生的时间跨度以及空间都是不同的。第一个故事事件从7月5日开始，到7月8日尼克发现藏在小木屋的木偶，时间跨度为三天。故事发生的地点在尼克的家乡——一个美国中部的小镇中。第二个故事的时间跨度比较长，从艾米日记记载的日期来看，他们两人相识是在2005年8月，在2007年尼克向艾米求婚成功，结婚五年。因此第二个故事的时间跨度为7年，故事发生的地点分别为纽约和尼克的家乡。影片从不同侧面反映了情节发展过程中各方的态度、做法，而观众要做的就是将芬奇打乱的画面拼成一幅完整的拼图。这种观影体验，无疑对观众有着巨大的吸引力。

电影整体而言是一种交叉叙事。导演巧妙地利用两个事件有重叠又有差异的时间背景进行穿插叙事。当然，两个故事都是按照好莱坞经典叙事结构原则即线性叙事来进行的，这种原则的好处在于叙事的清晰性，线性叙事满足了受众的双重需求：一是对“复现”的需求，二是对“秩序感”的需求。[2]观众在观影过程中，仍然能很清楚地把握电影的情节推进。第一种叙事时空是从男主人公尼克的视角出发的。尼克在这一部分主要是在配合警方、艾米的父母来寻找妻子，同时尼克的家庭情况、婚后出轨以及对大众媒体的厌恶等细节都在寻找艾米的过程中一一呈现，而尼克也在这一过程中不断解读艾米留给自己的“线索”，最终发现木屋里的木偶，终于明白艾米是在陷害自己。尼克一直在行动，他很少有内心世界的展现，因此这一部分叙事可以称之为“行为主义叙事模式”。而艾米通过自己的日记记述了自己和尼克七年之间发生的一切，以艾米作为第一人称进行叙事，这一叙事模式主要聚焦于艾米对七年内发生种种经历的心理感受。观众能够通过艾米的叙述走进她的内心，感受艾米所遭受的不公待遇。这种模式可以概括为“内视角叙事模式”。这样通过这两种叙事模式的不断交叉错位，故事情节也在不断向前发展。

二、叙事视角

所谓叙事视角，即解决电影表达方式中的“谁在看”问题。视角的选取与影片的叙事息息相关。全知视角以貌似客观的故事呈现实行隐蔽的主观操纵，使观众进入“幻觉认同”的世界。另一方面，不同的限制视角则以不同的信息传达，影响和制约着观众的接受视野和观影态度。[3]在《消失的爱人》中，婚姻中的双方看似十分了解对方，其实双方并不知道彼此隐藏在内心深处的真实想法以及感受，这样就造成双方不知道能够为对方做些什么。而芬奇利用灵活多变的视角，将现代婚姻中的重重迷雾展现给观众。

首先，影片在大部分时间中运用限制视角，使观众获得的信息单一、有限，从而无法了解到事件的全貌，也为观众破解影片的谜题提供了障碍。如，影片开头，尼克回到家，他发现妻子不见了，此时导演以限制视角向观众展示了尼克对妻子失踪的反应。尼克在家里到处寻找，发现客厅有被破坏的痕迹后，他选择了报警。此后，观众跟随尼克的视角，与警察一起在家里搜索。尼克的做法非常正常，但妻子失踪丈夫通常是第一怀疑对象，所以他被带到警察局进行了例行问话。在这一段情节中，观众所了解到的事件与尼克相同。但由于限制视角具有一定的主观性，即观看者有选择观看内容的权利，因此观众虽不会对尼克产生明显的怀疑，但一定的程度上的猜忌还是会有的。此后，随着艾米在衣橱中留下的“线索一（clue one）”信封出现后，尼克开始被这些接踵而至的“线索二”“线索三”牵着鼻子走，而观众也是获取同样的信息，因此会在保持对尼克猜忌的同时，饶有兴致地跟随尼克一起破解谜题。

类似的，日记是引出艾米故事的线索性物品，而艾米的故事在片中同样应用了限制性视角，或者根据热拉尔·热奈特的理论，可将其归为“内聚焦视角”。日记是艾米的内心独白，从影片开始就出现了艾米日记的内容，但是直到尼克发现藏在小木屋中的木偶之前，警方才在尼克父亲屋子中找到了艾米未被烧毁的日记。跟随艾米的日记，观众看到了二人婚姻的另一面。在艾米日记的情节中，电影以艾米的第一人称进行叙事，艾米作为事件的亲历者，由其充当讲述者，这就带来叙述与事件本身的距离。原本完整的事件中的许多细节都会在“我”的叙述中被“隐藏”起来，而观众就会在“我”叙事与整个故事事件中感受到这种距离。因此第一人称叙事是一种局限叙事。但芬奇在安排艾米的限制视角时，故意采取了两种形式，即艾米日记以及艾米的直接讲述。片中开头艾米通过日记来讲述自己七年间的经历，而影片后半部分艾米亲身讲述自己如何设计陷害丈夫，而后解释自己当时为何会爱上尼克，尼克此后的表现是如何让自己深感绝望。由此可见，虽然艾米的视角同为限制视角，但影片仍对其进行了变化。这也使两次叙事之间形成内在的因果关系：正是艾米对自己丈夫失望透顶才导致她要让丈夫坐牢。这样观众在明白艾米为何要如此做的时候，又惊叹于导演独特的叙事技巧，故事情节也跌宕起伏又清晰完整。

此外，影片还设置了全知视角，以此来促使观众解读剧情。视角的不同会影响观众的认知，观众的接受方式不同，产生的审美效果自然有巨大差异。如，在联邦探员查案时，诺埃尔·霍索恩出现在警察旁，并声称自己是艾米最好的朋友。而尼克则对这个有着身孕的邻居没有一点好感，他也不承认诺埃尔是艾米的朋友。这一叙事视角的运用，使观众对尼克的表述产生了怀疑。而在表现警方对周边可疑地区的搜索时，影片同样使用全知视角。警察从黑市小贩的口中，得知艾米曾在情人节那天穿着一身粉色衣服出现在那个昏暗的黑市，并要买一把手枪。警方的这次勘察印证了艾米日记中所记载的一些事件确为事实，这也使尼克的犯罪嫌疑越来越大。同时，全知视角中警局内部各警察的态度也得以充分展现。芬奇显然熟谙影响观众的方法，作为办案人员，警方的话似乎更加强而有力。而警员私下里表达对尼克的怀疑，可以说是芬奇故意将观众往这一方向引诱。全知视角在这里营造了一个虚假的幻境，在这个幻境中，似乎一切证据都指向尼克。

三、悬疑氛围的营造

影片利用不断变换的时空，来扰乱观众心中存在的线性叙事，从而使事件呈现碎片化倾向。碎片化语言是在后现代主义影视作品或者具有后现代主义特征的影视作品中出现的一种新的艺术表现形式，它在一个完整的叙事场面中插入一到几个镜头片段组成的影视句子，使得原本完整的叙事场面被打碎，观众的剧情信息获取受到暂时性阻断。[4]

影片中故事发生的时间和空间呈现出碎片化，银幕上不断用字幕提醒着观众事件的时间、地点，从而对观众产生一种压迫感。从尼克发现自己妻子失踪到找到木偶，时间已经是7月8日晚上。而影片对艾米躲藏后活动的叙述是从7月5日，艾米消失两个小时后开始的。事件发生的地点也不同，尼克在艾米消失后三天都在小镇中，一直到7月9号，尼克离开小镇，希望获得著名律师坦纳的帮助，他又到纽约寻找艾米的前男友，然后回到小镇。而艾米在7月5号就已经离开小镇到达自己隐匿之地——欧扎克市，一直到7月7日自己因被打劫而被迫寻求前男友的帮助前往纽约，最后将前男友杀死回到小镇。艾米的活动轨迹为小镇、欧扎克市、纽约、小镇。不断变换的时空，使观众在心中的情节构建产生断裂，有的时候甚至要推倒重来。影片从而呈现出扑朔迷离的情节布局。

但依据故事情节的逻辑发展，电影又必须让碎片化的空间和时间走向融合，在时空融合之下来结束整个故事。在这一点上，导演芬奇也体现出了他的匠心独运。芬奇安排时间上的融合时，通过尼克的情人在电视上道歉这一镜头来实现。尼克正要接受真人访谈节目采访，艾米在餐馆看到这一视频。如此，两条叙事线索在时间上实现重合。最后，艾米杀死前男友回到家中，两条叙事线索在空间上重合，影片也迈向高潮。此外，影片还引入了电视真人秀节目，这些节目操纵着片中电视观众的情感走向，与影片的悬疑氛围紧密结合在一起。如，尼克能否在十分不利的条件下，在真人秀节目上完成对颓势的逆转，成为观众心中的一大悬念。而尼克自然也没有令观众失望，他在节目中将自己塑造成了一个回头的浪子，从而使剧情产生戏剧性变化。

综上，电影的魅力不仅在于故事本身的情节，而且在于讲述故事的方式。以拍摄MV和电视广告起步的导演大卫·芬奇进入电影导演行后，起初其叙事方式较为单一，多以线性叙事为主，如《异形3》以及此后的黑色电影《七宗罪》等。从《返老还童》开始，芬奇尝试多视角叙事。此次的《消失的爱人》，可以看作是芬奇对叙事手法探索的继续。对其进行研究，有助于我们把握大卫·芬奇电影语言的最新发展。

[参考文献]

[1] [法]热奈特.叙事话语·新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

[2] 杨世真.重估线性叙事的价值[D].杭州：浙江大学，2007.

[3] 汪献平.电影叙事视角与观众欣赏心理[J].湛江师范学院学报，2005（01）.

[4] 秦丽萍.当代影视作品叙事场面的碎片化语言[D].济南：山东师范大学，2012.

[作者简介] 赵娜（1983— ），女，陕西商洛人，硕士，西安医学院英语系讲师。主要研究方向：英语语言学。