米格尔·安赫尔·赫尔南德斯·纳瓦罗



开放的传统：“背后的故事”的时间异质性

米格尔·安赫尔·赫尔南德斯·纳瓦罗

多元化时间

全球化的结果之一就是出现了一种危机，这种危机与聚焦于西方的以及线性的时间概念上的历史话语有关。从历史和哲学方面，众多思想家已经向我们展示了那种线性的、因果关系的以及目的论的普遍历史趋向是如何崩溃的，而且他们开始将历史时间作为多重线索来思考，由此传统和当下经验就不再只有唯一的中心或者单一的方向。[1]正如凯斯·墨克西（Keith Moxey）所观察到的：“历史时间是异时性的而非普遍通用的，在不同空间，时间的推移速率也不同。”[2]

近年来，关于时间的讨论趋于普遍。西方的历史学家们已经找到了一个合适的术语来定义在其中时间似乎被拆卸了的一个时期。许多人使用“同时代”（contemporaneity）一词来指涉时间被空间化、似乎在它本应永不停歇的前行路途中作出停顿的当前瞬间。[3]除了这一术语所具有的众多暗含意思——作为一个时代，甚至一个美学范畴——对许多理论家来说，“当代”（the contemporary）将会是一种历史，一种不再推移的当前时刻，一种永恒的现在。[4]有些人称为“当前化”（presentizaton）的这一称谓能描述当代的时间经验：缺少乌托邦的理想、仅仅将注意力集中在目前的经验之上。然而，在这一想法中，“同时代”从根本上表明了它作为西方历史演进的最终阶段的地位。在被未来和进步所纠缠的现代之后，在以重温过去为中心的后现代之后，“同时代”将会出而把自身树立为一个超越时间和历史叙述可能性的最后时代。

然而，如果我们仔细考虑，在这样的理解之下“同时代”将会是西方历史的最后时段，是那种被认为中心的、支配性的西方历史倒塌和分崩离析的时刻。我们亲眼所见西方人文学科定义这个世界和历史时所用的那一堆散乱的工具所遇到的窒碍。这关联到建立在西方与西方历史相较世界其他地方具有优势地位这一观念之上的整个知识模型的危机。当我们进入像当今这样的时代，其它路径、其它现代性、其它历史以及其它观念与范畴的重要性和中心性就变得显而易见，与此同时，整个历史话语连同它的分析工具便一同崩坏了。

或许艺术世界是已经知道如何最好地理解这场危机，已经懂得如何对当今时代结构做出反省的语境。某种程度上，近几十年来的艺术已经变成了一个通过不同路径思索在当前栖息和思考的实验室。[5-6]的确，艺术话语已经被用来讨论诸如“多元现代性”[2]11-12、“另类现代性”[7]、“后殖民群系”[8]等概念。所有这些概念有一个共同之处——当然其中任何一个概念都不等同于其它概念，它们的一些特性也有必要加以区别——那就是意识到，这个世界不论在空间上还是时间上，都必须用多样的、丰富的方式去考虑。这些话语告诉我们，时间、历史以及体验它们的方式是多样的，不仅如此，它们也并非朝着单一方向展开。这样一来，异时性就成为理解我们身处时代的核心模型：不同的时间线索总是作用于同一时间，产生冲突，永不停息。另一方面，这一多样性也表明许多循环除了多样之外，从来不是完全同步的或连续的，而是参差错落的、非连续的。[9]直线性已经在多样的前后跳跃中被抛弃了。

“现在”是由很多处于连续活动之中的时间构成的，此时“过去”还没有消逝，“未来”也从来不可到达，它是跳跃的、不连续的。正如科斯莱克（Koselleck）所认为的，关于时间的语法有复杂的结构。[10]当代艺术家们在他们的作品中对异时性时间体验做出的解释好于其他任何人，尤其是在对复杂的时间体验模式的展现上。[11]不过，这些时间体验遇到了一股试图取消多样化时间体验的一种力量：统治全球化的支配性时间序列机制的单一色调，技术进步和资本主义的时间单一性。[12]假如存在任何仍然在指导当下的支配性力量，那么资本无疑是其中主要的一个，并且它扩张的特权形式之一就是技术。

全球化可被构想为把与资本和技术相关的时间进行时序同步化的过程。[13]当代体验的异时性受到一种把所有时间类型缩减为与技术进步相关之时间的不断威胁——如果加以仔细考虑，它继续将是确立于西方现代性之中的那种时间。在世界各地，艺术家们在面对全球化的“单一”时间时尝试展现了各式各样的对抗。他们通过如下的方式来展示这些对抗：将时间作为一种材料，使时间具有开放、改变的可能性，与全球节奏决裂以及引进能够打破、断裂任何支配时间的年代学和时间体验。这些是与已确立的权力体验进行斗争的“反年代学”。或许在今天，一种逐渐破坏权力的时间体验之力量是高级艺术的唯一共同点。[5]191-215[14]

徐冰的作品在对时间的反思上做出了杰出的贡献。在他的作品中，我们可以清楚地观察到异时性在多种多样可能方向上的意义。在作品的结构和它与观赏者取得关联的方式上，同样也在它所展现的窘况之中，艺术家的作品清晰地展示了全球化单一序列时间性的一种替代选择。尽管他的很多作品都展示了那种对单一性还原有所质疑的时间体验——例如他关于文字与书法的作品就表明了超越陈词滥调与单一视域的必要性——但“背后的故事”系列作品尤其将异时性与对过去的反思以一种最明显的方式呈现出来，特别是通过对传统的修正和使传统与其它空间、时间线索取得联系的方式。通过诸如“揭示（unveiling）”、“变动的视角体验”或者“媒介单元的断裂”等问题，徐冰设置了一个有着别样故事、一种不会被经常提到的场景，以及存在于一般场景背后而我们通常不会去看的东西。“背后的故事”打开了时间和空间，并且在这一过程中也打开了视野，使我们能够以一种不同的方式去考虑世界、时间和传统。

向远处看

西方绘画史上充满了开放的寓言，其中之一是绘画起源于阴影之中，另外一种是用错视画（trompe l’oeil）来对那种超越了表现对象的背景进行模仿以及完美展现。我们可以将这两者追溯至老普林尼（Pliny the Elder）的《自然史》。例如在卷三十五中，普林尼向我们讲述了一位柯林斯少女——西希昂（Sicyon）的陶匠布塔德斯（Butades）的女儿——与即将渡海的恋人告别的故事。[15]373-375当看到她的恋人在烛光照射下的投影，她便拿起一块木炭将这一轮廓勾勒下来，至少以此来留住恋人的影子。[16]绘画便是以这样的方式诞生于阴影之中，作为一种记忆、一种对缺席、对缺失的召唤，就像试图去抓住一些不再存在于此的东西。[17]

根据这位罗马史学家的记载，源于替代那些逝去之物的绘画已经在伟大的模仿性绘画中达到了极致——它们可以如此好地表现世界，以至于能够欺骗你的眼睛。普利尼奥（Plinio）向我们讲述了一个宙克希斯（Zeuxis）和帕尔修斯（Parrhasius）比赛谁能更好地用画笔描绘现实的著名故事。宙克希斯画了一些葡萄让鸟儿上当受骗，而帕尔修斯画下的窗帘——当宙克希斯伸手去拉它想看清窗帘后面是什么画的时候——却就连宙克希斯自己都给蒙骗了。[15]309这一则轶闻一般是在说明作为“模仿”的艺术史时才会被引用的。[18-19]然而，它被拉康在六十年代用来阐述这样一种观念，即绘画是一种诱惑、是错视法，当你想欺骗一个人时，你“展示给他一幅画着帷幕的画，并且告诉他，他要看的东西就在这帷幕之后”。[20]这诱惑的关键就在于想要“越过去看”那里到底有什么东西的愿望。这层窗帘阻断了视线的流动以及观看主体欲望的满足，他想要看到“另一边”是什么的尝试被悬置了。对拉康来说，正是由于愉快和享乐（jouissance）是不可获得的，并且总是有些东西在阻止我们完整地看，这使得观看主体在视觉上驱动力往往都是“越过去看”，而且这一事实变得重要。拉开窗帘的行为正是与本质上的不满足以及相信在我们所见之外仍然存在某些事物的信念相关的。

这两个故事都说明了绘画作为某种不能达到完满的、具有一个欲求结构的事物的意义。[21]影子回归到了一个不在此处的事物之上，它是不在场事物的足迹，是在别处的某事物的潜在的呈现。完美的再现可以欺骗眼睛这一事实表明，有一种越过视线所及的需要，也有一种对不在场之物的感觉。在这个意义上可以说西方绘画——以及在其中实际上延伸至摄影的再现传统——是作为不再存在于图像之内的参照物的缺席而诞生的。假如我们考虑到，哀伤和现实主义将会以合并的方式而终结，甚至在摄影中，携手并行。有必要创造一种替代品，去替代已失去之物的图像中的实在。[22]

相比于把再现的意义或者作为对一件已经不在的事物的哀叹，或者是对缺席的呈现，中国传统并不将绘画理解为一种缺席或者一种绝对的在场，而是一种介于二者之间的机制。正像弗朗索瓦·朱利安观察到的，中国的关于线、痕迹或者空白的传统，体现了一种在场-缺席。[23]中国山水画对事物的表现总是“部分的”。一个人会感到那里有什么；画中的物体、山峦、河流、动物等不停地隐现于画面。没有什么完全展现在我们眼前，也没有什么停止存在于那里。它并不是一种绝对的在场、一种模仿，但也不是一种根本上的缺席。朱利安指出，这样的绘画通过使事物向其缺席而敞开来表现它们，就像它们是一个过程：“通过使事物向缺席处展开，通过仅仅索引式地画下这些事物从而使得它们一下子变得‘若隐若现’（present-absent），这样画家就削弱了物体的严格的现实性。仅仅通过中断线条就能让在场逃避开去，画家就悬置甚至抑制了任何与此相关的具体化。”[23]9这是一种机制，在其中“在场和缺席不断地交融，并且……在场——远不同于意图与缺席分离——延伸得更远，也正是因此而得到净化”。[23]11

在本质上，朱利安所讨论的是山水画在展现一些事物的同时也隐藏起另一些事物的事实。它并不仅仅倾向于“让某些东西看得见”，而是同样追求“视野的遮蔽”。由于这个原因，在掩盖与反掩盖之间就产生了一种辩证法的张力。一方面，就那种试图“越过”已呈现之物去寻找真理、想掀开看看表象之下有什么的西方传统来说，这种张力是没有被解决的；另一方面，它也不能通过想象不在此的、图像模仿的事物来加以解决。此外还有一种心灵沉思和均衡，一种在显现和隐藏之物中间的重叠，超越可见之物的、一种在场与缺席之间的关系的运动。

“背后的故事”的主要特点之一无疑是徐冰在创作过程中运用张力的方式——这种张力介于展现与隐藏、在场与缺席之间，处于一种对上文所述两种传统都有所取法的机制之中。如果我们考虑这一点，就会发现体现在徐冰作品中的两种规则——一方面是阴影，另一方面是想看到背景的需求——但二者都被颠覆了。这阴影并不是一个哀伤或遗失的阴影。而且再现——本质上——也是在场。当我们“掀开窗帘”时，我们就观察到了这个在场。

当观众面对“背后的故事”之时，他首先看到的是一系列类似中国卷轴画的图像。从外表上它们看起来像是真实的中国画，或者至少类似那些遵循“真正的”理念和方式——即传统——所创作出来的画作。观众看到的是一幅看起来很真实的中国画。在其中可以看到表现形式、山峦、河流和树木的线条……也可以沉思朱利安讨论过的那种寂静与空白——这是一种欲说还休的、介于在场与缺席之间的一种创作方式。观众看到的是一幅中国画的图像。当然，这是普通观众而非专家所看到的。专家可能会很快认识到展现在那儿的是一幅“伪中国画”，仅仅是某种似是而非的东西。正如同徐冰以中国书法的方式书写英文句子，使人匆匆地第一眼看上去会误认为它们是汉字一样。这里需要留神细看，需要以更深度的观察去如其所是地认识事物。

除此之外，徐冰在这件作品中讨论了理解的重要性。它展示了超越匆匆一瞥的必要性。要做到这一点，用心凝视是必不可少的。徐冰提倡一种参与性的凝视。就像安东尼·穆塔达斯（Antoni Muntadas）指出的，感知是需要参与才能获得的。在这样一个充满陈词滥调的社会里，从第一眼开始，徐冰就鼓励我们去看第二眼，多看一次，看得更深。深到这个程度，以至于大地向我们敞开，表象被揭除。去看到表面所见之下的必要性，拉开表象的帷幕，这就是我们在对“背后的故事”的第二阶段的感知中所获得的东西。

观众意识到了有某种东西存在于作品背后，并立于大地之上。他或她意识到看到的东西只不过是错觉，而作品展览的动态空间自身便会邀请一个人看得更进一步。博物馆管理的无意识——来自西方现代主义的传统——向观众建议一个人应该看得更深远。正是在一个人绕过展板，意识到之前看到的形状不是一幅画而是一幅幻觉之时，他就找到了大地。或许在绘画提供的错觉之外还有另一种错觉。在屏幕上的想象的风景暂时淡化了，而产生它们的现实被呈现：一堆固定在展板表面的残渣碎屑。通常，这些废弃物的碎屑是在作品展览的场地获取的，因此它们在空间上是被固定的。

当看到作品的背后部分时，现实被揭开，一开始的图像便褪去了。一个人可以认为，第二次观看揭示、总结了作品的内涵。然而，如果我们仔细思考，观众的经历并非双重的（错觉或者发现），而是三重的。这里有第三次的观看——产生于心灵中的观看——它将图像的两面联系起来，并真正激活了作品。可以说，两面的任何一方都不可能单独有效存在。重要的是建立在二者之间的联系和张力。这件作品几乎是在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所定义的“辩证图像”的意义上来发挥功能的。[24]

图像的两面之间的辩证张力在观看者的心灵、注视和身体中都产生了持续的活动。观看者不是完全在这一边，也不是完全在另一边。他的注视总是被分割的，其中总是存在一种摇摆，而绝不会有静止不动的存在。当观看者在一边时，他的想象总是想起另一边。回想、记忆以及余像产生了复杂的感知。它涉及到一种在场与缺席之间的、总是处于运动之中的辩证法。于是美学体验也就处于持续的运动状态，与流动联系起来。这可能使一些人想起弗朗索瓦·朱利安（François Jullien）关于中国绘画的观念：“（画家）在‘有’和‘无’之间进行绘画创作，他不承认人们进入‘事物’可能的自身所是——内在于自身、本质——而是使人们进入一种频繁转换的、不停地发生同时又遮蔽的过程之中。[23]3

徐冰的作品似乎在此展现了第三种场域，它是一种介于不同传统之间的场域，而非仅仅是一种混合。一些认同霍米·S·巴巴(Homi S. Bhabha)的关于文化间性概念[25]的批评家们已经就某些中国当代艺术家的作品讨论了这种“第三场域”。正如曹星原（Hsingyuan Tsao）和罗杰·艾米斯（Roger Ames）所指出的：“徐冰以及其他艺术家们在遨游于两种不同的文化场域之后，创建了这种‘第三场域’，由此，他们能够在中国文化的话语之内，借用新的西方观念去讨论有着数百年悠久历史的中国文化议题。[26]“背后的故事”具有这种第三空间，但这个空间一定不是翻译的或者整合的混合空间，而是形成了一种具有张力的、具有不可解决的对立的空间，正是它维持了运动和持续流动。

再造媒介

所以这种“中间”空间就是在时间、注视之间，最终也是技术或媒介之间冲突的空间。越过去看，去看背景，观众在展板上看到的图像之去蔽的构成过程就产生了。打开了背景，艺术家就展示出作品是“如何产生的”以及“如何运作的”。观众看着背后的东西。他/她拉开了帷幕。齐泽克（Slavoj Zizek）会说这是典型的后现代：去蔽、敞开、展示，高度可视性几乎无处不在。[27]所有东西都是能被看见和展示的，好像一个人打开了一种神秘之音，又好像巫师的盒子暴露了它的伎俩。基本上，正如罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）观察到那样，自七十年代以来，这已成为艺术和文学的特性，对叙事的构造过程的揭示，表明幻觉正是通过它才得以产生。[28]这也是俄罗斯前卫艺术家如塔特林（Tatlin）或罗德申科（Rodchenko）所做的：去展示艺术并没有什么秘密，并没有什么只有少数几个人才得以接近的神秘知识，因此艺术史是能被民主化的。[29]在徐冰的作品里，去蔽也发生在展示作品是如何产生的，以及图像是如何被创造的。实际上它告诉我们，这里的错觉是通过与手中的画笔一挥所不同的技术被创作出来的，不是通过心灵的再现，而是借由投射于一定形状的阴影而产生了其它形状的错觉。这让人想起皮影戏的技术，那是另一种不同的传统，它也在关于历史和中国特色的陈旧认识中占有一定地位。但是徐冰作品中的这些阴影是通过当代技术被投射出来的，精确测算表面上的光，也使人想起了在摄影术中使用的灯箱。

徐冰似乎在此使用了一种特殊的图像机制。这关系到一种图像，这种图像大体上看起来是概念性的、基于距离的再现，然而，实际上却是通过在场、通过接触来形成的。这也关系到一种新的符号形态，这种符号形态介于亲近与距离之间，介于缺席与在场之间，介于接触与概念再现之间。同时它也与想象的风景图像和真实风景的痕迹有关。而且，如我们上文提到的，徐冰放在作品背后的碎屑——这些碎屑制造出作品另一面的形状——它们正是属于这个举办展览的城市的残余之物。在这个意义上，可以说出现在屏幕上的每一种风景都是痕迹风景，是含有某些真实地点的真实在场的风景。这是一种创作“特定场域”观念艺术的方法，是一种使图像物质化的方法。在图像去物质化，所指对象消失及像素占据统治地位的时代，徐冰创造了物质的图像，通过敞开这些图像，他展示了它们的不透明度和密度，它们如环境一般的形体，它们与绝对幻灭的对立，以及它们对消失的抗拒。

“背后的故事”被构造为媒介和技术的聚合。当作品打开的时候，它不仅打破了你的注视，也打破了媒介的单一性。在这个意义上，它创造了一种不同的媒介。这个作品进入了罗萨琳·克劳斯所定义的“后媒介境遇”，在艺术创作中以放弃媒介本体论为其特征，而媒介本体论正是典型的现代艺术传统。[30]徐冰所有作品的特征正是不同媒介的使用，这些媒介在每一件作品里既聚合在一起又有变化。绘画、书法、雕塑……媒介总是在被颠覆中消失，去生成不再属于这一或那一领域的新的东西。“背后的故事”很明显体现出这种后媒介性，使用艺术家颠覆的其它媒介，在冲突中创造出一种新媒介。

为了分析詹姆斯·科莱曼（James Koleman）和威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的作品，克劳斯已经密切注意到了这一系列过程。[31]比如在科莱曼的例子中，他使用固定图像（幻灯片）就好像它们是运动的图像，这一方式意味着被使用的媒介再造了自身；它们不是照片或电影，而是介于这两者之间的不同的东西。这是媒介的颠覆，也是艺术家的挪用。同样的情况也出现在威廉姆·肯特里奇的画作里，通过颠覆传统技巧来进行创作，这些画作动了起来。[33]艺术家将擦除画作当做一种创作的方法，用类似电影的手段来记录这些画作并创造运动。这几乎就是对技术的解构，好像他正在打开画作，在一定的意义上打破了幻觉，留下了创作过程的轨迹。这些轨迹当然牵扯到肯特里奇作品所回顾的问题：种族隔离的记忆不可能被删除。

无疑，“背后的故事”接近于这种媒介再造。它制造了一种媒介及媒介所包含的所有事物之间的冲突——一种行动方式，一种思考世界和认识经验的方式。这种媒介间的冲突也是时间性之间的冲突或张力，在时间的十字路口产生了一种具有异时性时间的媒介。这种方式使用属于不同历史时刻的媒介或技术，而且包含了它们特殊的时间经验，被哈尔·福斯特（Hal Foster）描述为“非同步的”，在他看来这是当今艺术的主要策略。[34]123-134这种策略，在像史丹·道格拉斯（Stan Douglas）、卡拉·沃克尔（Kara Walker）、格伦·利冈（Glenn Ligon）或前文提到的科莱曼和肯特里奇这样的艺术家是很常见的，主要特征是构建一种“出于旧形式残余的新媒介，以及在单一的视觉结构中把不同的时间标记结合在一起”。[34]137

对福斯特和其他人来说，这种作品的媒介例证了面对时间所采取的一种姿态，将过去当作开放的并且影响现在的东西来考虑。[35]历史是活生生的而且能被改变，当过去的行为方式与媒介被置于与现在的关联之中时——不同的过去对应不同的现在——就产生了一种使得认识历史成为可能的“短路”。当然，瓦尔特·本雅明在其作品中所阐述的历史的意义在此至关重要。①在下面的书里我详述了这一点：Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) [Materializing the Past. Artist as (Benjaminian) Historian] (Murcia: Micromegas, 2012).这一关于历史与时间的意识也被理解为面对全球化的时间机制的一种姿态，后者将所有的时间性归入单一的时间线索之中：即资本主义和技术进步的时间。如福斯特所提到的：“非同步性给资本主义文化的全能（totalist）假定施加了压力，质疑了它所声称的永恒；同时也用它自己的欲望符号（wish symbol）挑战了这一文化，并且令它回想起它已丢弃了的自由、平等和博爱的梦想。”[34]139

如上所述，在福斯特关于这类实践的概念中，瓦尔特·本雅明的思想占据了核心位置。被遗弃并留存于时间壕沟中的“非同步性”理念，能够给予现在以形式，它反对进步的时间——一种在其进程中产生了大量残骸的时间。在本雅明的哲学中，已被拒绝的垃圾，已被时间排除的、仍然隐藏在阴影中的废弃物，是真正能帮助我们去思考这个世界并改变它的东西。因为正是在剩余物中才能发现破碎的和未实现的梦想、被打断的可能性。吸引本雅明的是时间残渣中的潜在能量。由于这个原因，拾荒者这个形象对他形成自己的历史视域来说必不可少。本雅明用来构成历史的就是那些四散的片段。我们必须以这种方式理解他就《拱廊计划》的研究方法所作的著名引言：“这一计划的方法：文学蒙太奇。我不需要说任何东西。仅仅是展示。我不会偷窃任何价值，不会占用任何有独创性的构想。只是这些破布，废物——这些东西我不会列出详细目录，而只是考虑在通过唯一可能的方式，通过利用它们而进入它们自身。”[36]

在“背后的故事”中碎屑是以它的本来面目发生作用的。而且这种碎屑同时产生了一种错觉的图像和一种真实图像，因为这一风景产生的是真实的风景，在时空之中被定位。辩证法于是在图像-阴影之间（这是我们在作品前面看到的）和图像-剩余物（这是我们在作品底下发现的）之间形成。徐冰所做的是清晰的呈现这两种图像，以创造一种“阴影-废弃物”的图像。②我使用了西班牙术语“so(m)bra”,同时能用于“阴影” (sombra)和 “废弃物” (sobra).见我的书La so(m)bra de lo real. El arte como vomitorio (Valencia: Alfons el Magnànim, 2006).最后，通过这样做，他颠覆了媒介、看的方式和图像的境况。

所以徐冰看起来将自己置于与两种艺术传统既远又近的位置，他的作品可理解为时间交叉的地方，像一种异时性。高名潞认为徐冰的作品可以被看做“一种对传统文化的解构”。[37]然而，假如我们仔细考虑一下我们到此所说过的一切，我们就能感觉到徐冰艺术的深处更接近中国传统，而非西方传统：“（‘背后的故事’）有趣之处在于探究中国绘画与艺术的本质。有时我好奇它为什么能用于中国画，油画却不行，这应该是对我们的绘画与艺术的一种暗示，是我们感知世界、思想和自然之间关系的线索。”[38]在对传统绘画的颠覆和外在疏远之下，徐冰所做的是设法触及中国传统的含义。而且他不是通过一种内在的记忆或一种对过去技巧的僵硬重复来做到这一点，而是通过激活历史，展现着传统的含义。艺术家离开是为了再一次去看。好像他试图从外部去看他自己，但从另一个视点来看，同时他又触到了底。几乎是从变形的方式去看，用畸形的、残缺之物去看，而它们也起作用了。也许这打开了时间，破坏了历史以便使其能够运作。

无疑在这里徐冰让传统进入了游戏并激活了它，让它动了起来。他用来激活传统并与之合作的方法是讽刺性的，而且很聪明。首先，他使用套路、语言、想象，使用那种使传统变得琐碎的方式，这种方式使中国传统在西方仅仅变成了图像，或者说，中国自身想要变为一张简单屏幕上的简单图像，以一种易于被解读的单纯外表放置于“他者”的屏幕上。使用这一“错误”的传统，或曰这个“传统的图像”，这个已被转化为可触、可见因而也是可控的符号的“他者” 作为出发点，他所做的（至少看上去是这样）却是打破图像并使其去崇高。艺术家使用一种去魅，一种揭开遮蔽的动作，使传统去崇高。他卷起帷幕来展现碎屑，来展示这些结构的基础“在另一边”。在一定程度上，这是通过解构来达成的，它展示了事物是如何被制造的，并露出图像和结构的接缝处。

因此徐冰使用了一种当代艺术中很具有代表性的策略：到背后去。但是，在他的策略所有的意义中最重要的在于，他使用的方式离开了西方后现代实践的单调的训练反射，我们必须根据中国传统来理解它。基本上徐冰所有的作品都可被视为对语言的批判，在此，他对语言的批判充满了传统。传统并没有完全逝去；它总是留存于底部。正如徐冰自己说的：“属于你的才是你自己的……是你的文化背景和你的生命。它决定了你的艺术倾向和艺术风格。你的背景并不是你自己的选择”。[39]传统是那种总在你身边的东西。重要的是懂得如何去识别它。也许这是批判性地栖居于我们注定于此生活的世界的唯一途径。

米格尔·安赫尔·赫尔南德斯·纳瓦罗 西班牙穆尔西亚大学副教授

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天书 综合媒材 1987 徐冰