李 妍（文山学院艺术学院）

当代中国手风琴音乐作品创作特征探析

李 妍（文山学院艺术学院）

随着我国手风琴音乐事业的发展和创作的繁荣，我国当代手风琴音乐作品以全新的面貌呈现在世人面前。无论是从作品的创作技法而言，还是从作者的创作构思等方面来看，当代手风琴音乐作品可谓实现了华丽转身。自手风琴传入中国，经过手风琴仁人志士多年的努力，中国手风琴专业教学与演奏已达国际水平，一批优秀的青年手风琴演奏家在国际重大比赛中屡获佳绩，令国际手风琴界刮目相看。然而，与此同时中国手风琴作品的创作却仍处于较低水平。面临为数不多的中国风格手风琴作品不能满足当今手风琴音乐事业发展需要的现状，大批手风琴学者、工作者开始通过论文、学术讨论会、比赛等多形式、多渠道呼吁要改变中国手风琴作品匮乏的现状，加强中国手风琴作品的创作力度。面对殷切的希望与呼唤，乘着全国首届“金杯”手风琴新作品创作征集比赛的东风，征集了各类作品共84首。这些作品的征集对繁荣中国手风琴作品创作起到巨大的推动作用。同时，这些作品有半数以上出自专业作曲家之手。其中，旅居海外的作曲家也参与到此次作品征集比赛中。从这些作品本身来看，它们所透出的音乐观念和表现技法均体现出创新精神，不仅在传统的创作技法的方面有所突破，而且敢于尝试新的创作技法，它们的诞生可谓是时代进步的产物，同时也开启了当代中国手风琴音乐作品向新的艺术潮流大踏步迈进的步伐。

本文以《全国“金杯”手风琴新作品创作比赛优秀作品集》所收录的84首作品为主要研究对象，拟对其中所运用的现代作曲技法进行概略的归纳，并阐明自己对这一问题的基本认识，供手风琴爱好者、工作者之需。

当代中国手风琴音乐作品的概念界定

“当代”这个词具有一定的相对性，严格意义上来说“五四”运动到现在皆可划属“当代”的范畴①。但是，由于手风琴传入我国历史不长，从20世纪50～70年代，我国手风琴音乐作品经历了从革命歌曲伴奏的形式向地方乐曲或歌曲改编的手风琴独奏曲转变的发展过程。期间，为数不多的手风琴改编独奏作品由于受到种种历史原因的影响，其创作技法及音乐观念都有所局限。

改革开放以后，随着经济文化的持续发展，进入20世纪80年代，通过作曲家们积极的探索和努力，手风琴音乐改变了以往改编器乐曲的形式，出现了具有民族气息且技法新颖的手风琴音乐作品。较为典型的是加耕创作的《第一幻想》和李云鹤创作的《冰雪幻想曲》中的《冰梦》，两首作品均尝试运用西方十二音序列技法进行创作，可谓开创了将西方现代音乐观念和现代创作技法与我国手风琴创作实践相结合的先例。但由于手风琴创作队伍单薄，缺乏专业作曲家的投入，演奏者不精于作曲的状态，至今中国手风琴音乐创作与国际手风琴创作发展还有很大差距。

然而，《全国“金杯”手风琴新作品创作比赛优秀作品集》所收录的84首作品，无论从节拍节奏、和声设计以及调式调性等创作手法的运用都得到了不同程度的扩大、延伸和创新，并具有一定的代表性和共性，为理论研究工作提出了不少新的课题。因此，本文所述的“当代手风琴音乐作品”，主要是指20世纪90年代后所涌现出来的具有创新音乐创作思维和现代表现技法的音乐作品。

当代中国手风琴音乐作品的创作特征

半个多世纪以来，中国手风琴音乐创作在经历了为歌曲伴奏服务的“声乐化”创作思维模式向“器乐化”特征的转变后，作曲家们突破了传统技法的局限不断吸取西方现代音乐作曲技法的同时给予了民族传统音乐更多的重视，在创作技法的多样化和风格的民族化方面做了很多的努力。因此，本文将以这一基本原则为出发点，分析多样化的西方现代创作技法在我国当代手风琴音乐创作的运用和影响。

1.现代节拍与节奏的运用

20世纪50～90年代，中国手风琴音乐创作一直受西方大小调音乐体系创作技法的影响。在这个体系中传统小节的概念是指两个最强音之间所包含的节拍重复出现；传统节拍的概念是指相同时值的强拍与弱拍有规律地循环；而传统节奏的概念，则是指强音和短音的强弱交替的规律。对于受传统调性音乐技法影响的中国手风琴音乐创作而言，其时态的本质在于节拍、节奏和小节的天然的周期性关联。

然而，浏览当代中国手风琴音乐作品会发现节拍、节奏的多变姿态，部分作品已不再受到拍号、小节线的严格限制，不再以单一、均匀的节拍为其计数单位，而以若干彼此不相等的时值为基础，形成无节拍周期的独特节奏体系。

（1）非传统概念的常规节拍

a强音移位法：

在现代作曲技法中，各小节内的节拍强音常被临时的强音记号改变，形成有趣的节奏移位的效果。

谱例1：金光浩《阿里郎变奏曲》

上例在高音谱表中作者加入了临时重音记号，改变了原4/4拍号的重音位置及其强弱规律，形成了3/8+2/8+3/8的节拍变换的感觉，从而加剧了音乐情绪的紧张感。b小节线的省略（无拍号记谱）：

现代作曲技法中，乐曲可不再受到小节线的严格控制，在小节线的作用被淡化的基础上，有些作曲家干脆在其作品中免去小节线，致使音乐更加自由。在当代中国手风琴音乐创作中不乏其例。

谱例2：王颖《记忆中的回声》

《记忆中的回声》这部作品的创作灵感来源于作者对留存在脑海中的童年时儿歌的回忆。在此例中，我们可以感受到作者通过省略小节线的创作手法来表现儿时记忆中的声音与现实中的声音相互交织产生共鸣的听觉效应，亦真亦幻、亦虚亦实。

c跨小节线连接法的运用：

乐谱上虽然标有固定的拍号，但是穿越小节线的连线不断出现，实际上已经打破了拍号的限定，失去原有拍号给予的感觉。

谱例3：胡其亨《听风》

上例低音谱表中的音符被穿越小节线的连线连接形成了FAED与DE#GDCE的音型旋律循环反复，不仅改变了原拍号的感觉，而且强调了低音声部的旋律线条及其走向，贴切地展现出作品标题中风涌动的形象。

(2)非周期时值的混合拍子与变拍子

众所周知，在普通乐理中混合拍子是有二拍子与三拍子混合而成的一种特殊的复拍子，在一个小节内，其强拍与弱拍的交替是不均匀的，可以看作是两个不同的单拍子的混合。即使如此，若以小节为单位，其强拍与次强拍的脉动仍然是周期性的循环。然而，非周期时值的混合拍子则有所不同，它打破了以小节为计数单位的单一规律，不再遵循周期性循环的强弱拍规律，而是以若干彼此不相等的时值为基础，形成无节拍周期的独特的节奏现象。在现代作曲技法中，常用的是将非周期时值的混合拍子与变拍子相结合，组合成较复杂的非周期时值的混合——变拍子②。

当代中国手风琴作品《暴雨将至》就是最好的例证。下面是该曲节拍变换图（括号前面为拍号，括号内为第几小节）：

之所以说上例是非周期时值的混合——变拍子，是因为其一，无论是“5/4”或是“5/8”拍子都是“2/4”与“3/4”，或“3/8”与“2/8”混合而成的。其二，在这部作品中，节拍做了多次无规律的变换，是变拍子非周期性特征的体现。其三，以作品中的“5/4”为例，可将其分解为“2/4＋3/4”以及“3/4＋2/4”两种组合；但无论是前者还是后者，两种组合在作品中都不规律的先后出现。其强音与次强音的非周期性是不言而喻的。作品中其余混合拍子类同。

类似的作品还有胡其亨的《听风》，整首音乐同样运用了非周期时值的混合——变拍子的技法进行创作。

(3)提示性节奏的运用

在现代作曲技法中，作曲家常常可能仅提供某种节奏的基本要求与框架，给演奏者以充分的自由即兴发挥，我们将其称之为提示性节奏③。

a..用连符尾提示的渐快与渐慢：

连续的渐快则用把符尾的连接线逐渐加密（音符的时值逐渐减少）来表示。当符尾缩进时则要减慢。

谱例4：代博《暴雨将至》

上例中的节奏是逐渐自由密集的，速度由慢而快则完全由演奏者来控制。b用秒表提示的自由节奏：

现代音乐中没有拍子的乐谱，是作曲家希望对音乐的一些要素做出自由的协调。谱表上面的时间指示数字表示时间提示，其所包括的音符在此时间内可自由演奏。见谱例2《记忆中的回声》,上例中的20〞为时间表示，表示在此时间内的音符自由演奏。

2.现代和声方法的运用

这种和声方法，从和弦形式上打破了传统和声的三度叠置结构，使和弦的形态出现了自由、多样的局面。但是，现代和弦的结构原则，同样与传统和弦的结构原则存在着某些共同的普遍使用的根本规律。

(1)三度高叠和弦

三度高叠和弦又简称高叠和弦，它是一种由三度叠置而成的多于5个音的现代和弦④。这种方法是传统功能和声方法的延续与扩展，通常只要将传统和声的七和弦与九和弦的上方再叠置一个或几个三度，就形成现代和声的三度高叠和弦。在作品《前奏曲二首》 （陈楠曲） 第270小节低音谱表中高叠和弦#G-A-B-#C-E-#F是十一和弦#F- A-#C-E-#G-B（传统九和弦的九音上面再加一个三度为十一和弦）的转位和弦。值得一提的是：此处作者根据手风琴贝司音效特点（一个键钮可同时发出一个和弦三个音的音响效果），巧妙的将现代和声作曲技法融入到手风琴音乐创作当中。

(2)非三度叠置和弦

非三度叠置和弦，顾名思义，其结构并非以大小三度为基础，而是依四、五度或者是大小二度而叠置。此类和弦不是传统三度叠置和弦的派生或重新排列，而是具有全新结构的独立意义的和弦，其包括四度和弦、五度和弦、二度和弦、音从式和弦等。

a.四度和弦：

四度和弦是以四度音程叠置为基础的和弦。如下例：

谱例5：金光浩《阿里郎变奏曲》

b.五度和弦：

五度和弦的构成与四度和弦相似，以五度音程叠置为基础，其间不插入其他音程的音，只以和弦原位形式出现的和弦。如下例：

谱例6：李查宁《青春祭》

c.空五度和弦：

空五度和弦是没有三音的三和弦，其常被用来塑造具有东方韵味的音响和景象。

谱例7：时昊《行当》

上例中的空五度和弦独特的音响更好地凸显了作者运用京剧中的中国元素创作该曲的初衷。类似作品《陕北情韵》第十六小节也运用了空五度和弦。

d.二度和弦与音丛式和弦：

二度和弦是由大小二度构成三音和弦。其结构类型分为4种：大二度－大二度、大二度－小二度、小二度－大二度、小二度－小二度。如下例：

谱例8：李查宁《青春祭》

上例中第61小节中由二度音程叠置的三音和弦为二度和弦。在第62小节中出现了音丛式和弦，该和弦由多个密集排列的小二度聚集而成，音响具有强烈的刺激性和不安定感。上例多个二度和弦的连续使用以及音丛式和弦的出现，使音响逐渐变得浓密而紧张，音乐情绪传达出激情燃烧的青春留下的兴奋与痛苦。

此外，在现代作曲技法中，我们能看到另一种记谱方式，即音丛式和弦的变体——音块（又称“音群聚集”）。如下例：

谱例9：宫晓霞《京韵》

无独有偶，在作品《京韵》中作者也擅用二度和弦、音丛式和弦以及音块来模仿京剧中锣、鼓、镲的音响效果和典型节奏。

(3)平行和弦——平行四度和弦：

所谓平行和弦是两个以上的和弦音以基本相等的音程或和弦做连续进行，而不转位的四度结构和弦连续进行，称为平行四度和弦。如下例：

谱例10：李查宁《青春祭》

上例四度和弦属于完全由纯四度音程组成的多音四度高叠和弦连续使用。

(4)复合和弦

复合和弦是两个或两个以上的单纯的和弦结合在一起。复合和弦必须满足两个条件：一是分层排列原则；二是非三度衔接原则。因此复合和弦主要是指不能按三度高叠和弦解释的相对远关系的不同和弦的结合。如下例：

谱例11：代博《醉京风》

上例C-#F-B与bA-D-G 两个和弦结构均是增四与纯四的叠置，相同结构的两和弦纵向叠加形成了和弦的复合。运用同样技法的作品还有《沙雪，三十里》（朱赫曲）。

3.现代调性与非西方传统音阶结构的特征表现

在当代中国手风琴音乐作品中，很多作品已经不能再从传统调性的角度进行分析，而出现了无调性音乐、非西方传统音阶作为创作素材的作曲技法和作曲风格。

(1)五声音阶的特征表现

五声音阶是非西方传统音阶中的一种常用的音阶形式，其中大五声音阶与去四七小音阶都是五声音阶中的一种，作品《小兔子逃脱记》就是运用五声音阶的典型例证。

谱例12：周濛《小兔子逃脱记》

上例作品将“bEGbAC”几个音作为简短的动机进行纵横向扩展。其中钢琴声部以bE音为中心音，形成了bE去四七小音阶调式，巴扬声部则是以E为中心音，形成了E大五声音阶调式，如此形成了调性冲突。

（2） 双调性

双调性是指两个调同时叠合，又称双重调性。上述作品《小兔子逃脱记》就运用了此技法，形成了bE去四七小音阶调式与E大五声音阶调式的叠合。（见谱例12）

（3） 无调性

无调性是指在作品中避免形成任何调中心或中心的作曲方法（勋伯格曾不经意地提到他本人并不喜欢这个术语，而宁愿用“泛调性”一词）⑤。

作品《青春祭》就运用了纯四度音程组成的多音四度高叠和弦的连续使用，形成在不同的调上重复，不属于任何一个音阶的音程结构，暗示了泛调性的可能。（见谱例10）

此外，作品《沙雪，三十里》通过运用序列及裁截等技法使作品呈现出无调性的特征，尤其是作品两个低声部中的两个四度和弦AD＃G＃C与bDbGCF构成的音列，在纵向发展的同时进行横向扩展，更凸显了音乐的无调性色彩。无独有偶，作品《醉京风》同样采用了高低声部中的复合和弦音列进行交错纵横式扩展，从而形成无调性音调。

结 语

纵观当代中国手风琴音乐作品，无论其创作观念还是作曲技法都已经远远超越了80年代作曲家们对西方现代作曲技法探索、尝试和模仿的阶段，而显现出了更加娴熟、扎实的创作功底和开拓创新的持久精神。即使这些运用了现代技法创作的作品从听觉习惯和审美理想与传统的听觉习惯和审美理想可能会有冲突，而且目前具有广泛社会影响的作品也不太多，但是当代作曲家们仍然不断地依据自己的生活感受和社会需要创作新的音乐作品，也仍然使用自己认为合适的现代作曲方法进行创作。这些足以指明当代中国手风琴音乐创作发展道路的方向与坐标。

注释：

①王安国著：《现代和声与中国作品研究》，西南师范大学出版社，2004年1月第1版。

②③④童忠良著：《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003年4月第1版。

⑤斯蒂凡·库斯特卡、多萝茜·佩恩著：《调性和声》，人民音乐出版社，2010年5月第1版。

[1](美) 库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法[M]．北京：人民音乐出版社，2002.

[2](美) 斯蒂凡·库斯特卡 多萝茜·佩恩.调性和声及20世纪音乐概述[M]．北京：人民音乐出版社，2010.

[3] 王安国.现代和声与中国作品研究[M]．重庆：西南师范大学出版社，2004.

[4] 童忠良.现代乐理教程[M]．长沙：湖南文艺出版社，2003．

[5] 季家锦．20世纪西方作曲技法[M]．北京：华乐出版社，2002．

[6]高洁，褚然.中国手风琴音乐创作概论[J].中国音乐学，2008（01）．