许永福

(上饶师范学院 美术与设计学院，江西上饶334001)



姜夔书病论研究

许永福

(上饶师范学院 美术与设计学院，江西上饶334001)

摘要：宋初至元祐，书学学理停滞，外加科举制度和书法教育的诱导，导致书法创作为唐法病其风神。为矫正嗣唐者流弊，元丰时期苏轼提出“意造”，对唐法进行改造。但是，“意造”有观念先行、蹈空凭虚之弊，“意造”下书法势变的弊病也显露无疑。针对此，姜夔首先提出“风神说”，旨在恢复书势，以治唐书学死法和宋书学失法之弊；其次提出“涵泳说”，旨在提高创作者性情的涵养，以治唐书学死法和宋书学为法度病其风神；最后倡导“自然说”，旨在提高创作者对书象的认知能力，以治宋书学的雕琢生硬、刻意为书之弊。

关键词：姜夔;书病论;风神说;涵泳说;自然说;

高宗时期，书坛流行三种思潮： 一是延续宋初学唐的传统，书学颜、柳；二是近师元祐苏、黄、米三家；三是越唐追晋，宗法“二王”。无论师法哪家，皆有以下弊病：一是为法度病其风神，学颜、柳者，亦步亦趋，只成颜柳模样，未有新创，如蔡襄；学“二王”者，只得右军之形，未得右军书势，如赵构、吴说；学苏、黄、米者，如杨万里、陆游等，只具其结体，而笔势全无。二是少古人法度。如朱熹学颜真卿，用笔拖沓，转折偏锋居多；又如杨万里学黄庭坚，用笔信笔曲折，行笔无提按变化；再如赵构学黄，笔势全无，成死蛇挂树。姜夔(1155-1221)生平书法活动集中在高宗时期，对当时书病有深刻的反思和总结，其书学观点集中在他的《续书谱》中。

一、姜夔对当时唐书学和宋书学流弊的认知

唐代科举制度以书取士，吏部铨选人才的标准有四：“一曰身，体貌丰伟；二曰言,言辞辩正；三曰书,楷法遒美；四曰判,文理优长……五品以上不试，上其名中书门下；六品以下始集而试，观其书、判。已试而铨，察其身、言；已铨而注，询其便利而拟……凡流外九品，取其书、计、时务。”[1]书法成为科考的试目，书法的标准是楷法应规入矩、端正遒美。在这种体制的刺激下，唐代书法教育中楷书的教学尤其发达，唐代楷书名家，如虞世南、欧阳询、褚遂良等都在弘文馆做过书法老师。同时，唐代行草隶书的楷化现象也尤其明显，如杜牧行书《张好好诗》，徐浩隶书《嵩阳观记》等，相同笔画千篇一律，结体平稳工整，程式化毛病比较严重。而草书笔势和体势也存在雷同、草率现象，章法结构模式每多重复，如怀素《自叙帖》和张旭《古诗四帖》的局部都有此弊病。

宋初至元祐，唐书学学理停滞，外加科举制度和书法教育的诱导，导致书坛呈现三种弊端：一是书法创作为唐法病其风神，产生了一大批如颜体、柳体、欧体、虞体等步趋唐人的作品，如蔡襄《跋颜真卿告身帖》，与颜的《告身帖》相比，点画、结字形态毫无变化，又无颜真卿的笔势，亦步亦趋，为绳墨所窘。二是在唐法的裹结下，嗣法对象本身的弊病刻除未尽，宋嗣唐者学其习气，感染成病弊。在唐法的裹结下，唐书学的病弊很快流布书坛，外加唱和风习和科考的诱导，这种弊病很快演化成一种流弊。如欧阳修的《致端明侍读留台执事尺牍》，很显然其结字受唐欧阳询《九成宫》的影响，感染《九成宫》生硬板滞之病。三是唐书学陷入世俗化、末流化的困境。在唐法的裹结下，唐书体的程式化和世俗化不可避免。更糟糕的是，嗣唐者于书学无所追求，作书趋逐时贵，纯为窥取利禄，在书法教育与科举考试的外力推动下，唐书学的程式化和世俗化病弊进一步扩散和恶化，最终引发了唐书学末流化的问题。以颜体为例。“宋初正楷行欧、柳书，仁宗以后行颜书。仁宗时仍有智展之《升仙太子殿记》，士大夫则又竞学颜书，陈尧佐《惠州吏亭诗》,黄岳所书，深得颜法，君漠以后，四家以前，书名最著者为宋敏求，亦是颜体。”[2]《宣和书谱》亦云：“后之俗学乃求其形似之末,以蚕头燕尾仅乃得之，曾不知以锥划沙之妙。”[3]如胡安国的《稍疏奉问帖》，仅得颜书之外形，未得其笔势，是颜体的末流化。 对这三种弊病，姜夔认知颇深：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也……良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。[4]384

欧阳率更结体太拘……颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而晋、魏之风轨，则扫地矣。然柳氏大字……近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。[4]386

假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也……当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至彫疏。[4]392

姜夔认为唐人书法有科举习气，其表征有三：其一，用笔逆入回收，割裂了起、行、收动态的书写过程，笔画之间缺乏联系，如同积薪，毫无生气可言。学颜者肥腻迟钝，学柳者枯瘦无骨；其二，结体平板拘束，状若算子，毫无体势可言；其三，章法上下方整，前后平直，无相互相应之妙。姜夔批评唐人“应规入矩，无复魏晋飘逸之气”[4]384，即指摘唐人书法缺乏动态变化之弊。如韩琦(1008-1075)《大宋重修北岳庙记》，用笔结体明显受颜体影响，但用笔笔意迟钝，肥腻不堪，结体板滞，毫无体势可言，是颜体末流化的集中体现(见图1，图2)。

图1 韩琦《大宋重修北岳庙记》 图2 颜真卿《颜家庙碑》

为矫正嗣唐者流弊，元丰时期，苏轼提出“意造”：“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求。胡为议论独见假，只字片纸皆藏收。不减钟张君自足，下方罗赵我亦优。不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。”[5]“意造”就是对唐法进行改造。所谓唐法，是指唐代的书法，行草都用楷法写，无论用笔如何恣肆，结体如何奔放，起行收都交代得非常清楚，分间布白总是比较均匀，造型比较均衡，如唐张旭的《古诗四帖》和怀素狂草作品《自叙帖》，字字结体夸张变形，但点画间的布白是均匀的。苏轼提出的“意造”，就是破坏唐法的均匀和稳顺，对唐人书法“势”进行夸张变形。苏轼的书法创作就是意造，如其所作《跋颖昌湖上诗帖》，用笔是颜字外拓笔法的传承，结字明显受颜真卿的影响，但是字的外形更加方扁，如帖中“为”“卿”“益”“武”“超”字，是一种压缩的变形，这种变形获得了结字的横势。比较蔡襄的《跋颜鲁公告身帖》(图3)，很容易看出，同样学颜楷，蔡只是颜真卿《告身帖》(图4)的翻版，而苏轼是颜体的变形。

苏轼的“意造”理论打破了唐法的藩篱，促成了元祐书法的“势变”。但是，“意造”理论的不足也颇为明显。首先，“意造”是对唐法的主观处理，有观念先行、蹈空凭虚之弊，会使唐书学研究旋离实证。其次，“意造”是一种无法，是对法的破坏，易致书法情感因素的无序和书法形式的破坏。苏轼曾经指出：“用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读。

图3蔡襄《跋颜鲁公告身帖》图4 颜鲁公《告身帖》图5苏轼《王晋卿帖》

余风未殄，新弊复作。”[6]最后，“意造”是对“唐法”的变革，变革本身的不完备，会导致诸多弊病。与此相对应的是，“意造”下书法势变的弊病也显露无疑：一是“势”意味着速度，是“快剑斫阵，强弩射千里”，“势变”后下笔过快，都会导致内蕴缺乏，如米字；二是“势”意味着力量，是“奔雷坠石”，其表征是骨力和劲道，取过火一路不加约制，“势变”后必然导致劲而无韵，如周越草书；三是“势”意味着变化，是“想落天外，无首无尾”，局部变化而整体不变，导致雕琢生硬，如王诜的《颖昌湖上诗帖》，又如黄庭坚绍圣前草书作品《杜甫浣花溪图》。元祐后，苏、黄、米三家风靡书坛。至高宗时，“意造”的各种流弊显露无疑，姜夔对当时所存书病进行反思：

用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。[4]386

大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。[4]385

迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。[4]386

若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉! 然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。[4]387

综上而言有三：其一是下笔之病。姜夔认为近世学书者用笔“不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形”[4]387。学苏者，学其粗笔，未得其雄，反肥腻不堪，所谓“用笔不欲太肥，肥则形浊”。如赵令畴(1061—1134)《跋怀素自素帖》,“遂”“奇”“见”等字结体平扁学苏轼，但用笔痛快有余，沉着不足，笔意迟钝；向子堙(1085—1152)《李朴书札跋》中“斯”“堂”“可”学东坡，亦有赵的弊病。学黄庭坚瘦硬者，则如春蚓秋蛇，体不精神，所谓“不欲太瘦，瘦则形枯”，草书横直多而无萧散之气。如胡安国(1074—1138)《稍疏奉问帖》,“顿首”“不审”二字取结字法黄庭坚，但用笔平滑硬直，无黄的一波三折之趣；又如赵构(1107—1187)的《佛顶光明塔碑》(图6)，结字步趋黄庭坚《松风阁》(图7)一路，但笔势全无，如死蛇挂树。学米芾八面出锋、风樯阵马者，则多露锋芒，意不持重，专务急速而笔势多失，如王升(1076—1150)《杜门帖》(图8)，“居”“承”“道”，体势学米芾(图9)，但用笔有中怯之弊，翻笔动作笔锋控制不住，信笔面墙。其二是结字之病，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。学苏者结体上大下小，学米者左高右低，学黄者前多后少，凡此种种姜夔皆以为结体之弊。三是章法之弊。“后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿”[4]394，“累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病”[4]387，或者字与字之间无断续之分，上字与下字连笔牵丝无轻重之分，此病学米者尤其严重；或者字字独立却支离而不相贯穿，毫无体势而言，如吴说游丝草《王安石苏轼三诗卷》，通篇连笔牵丝不分，无节奏轻重缓急之变化，此种弊病在学黄书者亦有，学其结字而章法散乱，如陆游草书《自书诗卷》，用笔生硬，章法学黄的穿插，但字与字之间体势毫无关联，气脉断裂。范成大的《兹荷记念札》，亦有此弊。

图6赵构《佛顶光明塔碑》图7 黄庭坚《松风阁》

图8　王升《杜门帖》

图9米芾《临沂使君帖》

二、姜夔对当时唐书学和宋书学流弊的救治

为救治当时唐书学和宋书学流弊，姜夔在理论上应提出“风神说”“涵泳说”“自然说”，在创作上倡导宗法“二王”。

首先，为救治当时唐书学和宋书学中的“死法”和“失法”，姜夔提出“风神说”。他认为，“字书全以风神超迈为主”[4]387，用笔、结体、布局应由法及势，由静态死法变鲜活动态。“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主”[4]387，“一时下笔，各有其势，因应尔也”[4]394。笔笔“无不点画振动，如见其挥运之时”[4]394，“所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具”[4]390，结字“率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，备有义理”[4]386，“发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理”[4]391，布局“首尾相应，上下相接”[4]394。

其次，为救治唐书学和宋书学的为法所窘，姜夔提出“涵泳说”。姜夔认为由法及势是书法破法的第一步，它使得作品点画具有生命意识形态，但仅仅这样还不够，还需更进一步，让个性富有内涵。姜夔以为书法的点若人之眉目，需顾盼有情；横如人之骨架，需起止坚实匀净；撇捺若手足，需伸缩灵活；挑趯如步履，需沉实潇洒。而要做到这些，须提高自身的修为：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气……然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人……艺之至，未始不与精神通……然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。”[4]384-387

最后，为救治宋书学的雕琢生硬、刻意为书，姜夔提出“自然说”。“直须涵泳一出于自然”[4]391，他认为，点应随字形势，横应长短合宜，撇捺应翩翩自得，挑趯各随字之用处。如何做到“涵泳一出于自然”？姜夔提出两个救治方法：一是书学魏晋“二王”；二是倡导写生，外师造化。关于前者，姜夔认为“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之”[4]384，言魏晋书法顺应字势和字象的内在规律，顺应自然。而魏晋书家，他又首推王羲之，论书处处以右军为准：“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书‘羲之’字、‘当’字、‘得’字、‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。”[4]386“……《兰亭记》及右军诸帖第一……所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。”[4]389-390而在《跋王献之保姆帖》中论王献之书法有七美，皆以是否合右军书法为准则。在倡导写生方面，姜夔首先对前人的写生论进行阐释，总结其内在的书理，发挥应用。如对“折钗股”“屋漏痕”“锥画沙”“壁坼”等“后人之论”进行阐释：“折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。”[4]388随后对这些写生论蕴含的内在书理进行总结。其言“此皆后人之论……然皆不必若是”[4]388，曹宝麟先生认为是姜夔对前人书论的否定，其实不然，该句应译为“不一定要死守‘折钗股’等理论，凡是等妙合书理的自然万象都可师范，因为其内在书理都是相通的”。姜夔认为其内在书理是：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”[4]388随后姜夔又以刀、弓为例：“予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？”[4]389“然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。”[4]391其中“用不同而理相似”，一语道破书法写生的真谛。

总之，姜夔认为书法的点画使转如人之骨肉血脉，是有生命的，亦如自然万物，勃勃富有生机，故其提出“风神说”，以治唐书学死法和宋书学失法之弊。而字的“神”生成于点画使转中起、行、收各种精微动作所生成的“势”，“势”的精确完成又与人之情性息息相关，书法之高妙又在于自身性情的涵养，故其提出“涵泳说”，以治唐书学的死法和宋书学的为法度病其风神；书家在恢复书势和涵养性情的过程中，又须外师造化，顺应自然之理，故在“风神说”和“涵泳说”的基础上又提出“自然说”，以治宋书学的雕琢生硬、刻意为书之弊。

姜夔标举“风神说”，以治唐书学死法和宋书学失法之弊；倡扬“涵泳说”，以治宋书学为法度病其风神；提倡“自然说”，以治宋书学的雕琢生硬、刻意为书之弊。时至今日，当代书法渐被日化和西化。中国书法的日化和西化，虽开拓了学书者的取法路径和书学研究视野，给当代书法形式创新及研究带来了新鲜血液，但其弊病颇为明显，其中最为深层次的问题，就是对书势和书象的破坏。具体而言，日化书法线条刚硬直白，刚狠有余而内韵不足，书势全无。西化书法用西方抽象立体派的方法处理章法问题，结体乖张，体势全无，是对书象的无情破坏。章法为处理行与行之关系，刻意摆布，整章支离破碎，元气尽失。姜夔的“风神说”正可恢复书法的筋骨气脉，救治“二王”的疲软失势。其“涵泳说”和“自然说”，倡扬外师造化，重拾书法的自然之理，正可救治民间书法的支离破碎。救治的内理为：书法的点画使转如人之骨肉血脉，是有生命的，如自然万物，应勃勃富有生机，而字之“神”生成于点画使转中起、行、收各种精微动作所生成的“势”，“势”的精确完成又与人之情性息息相关，书家在恢复书势和涵养性情的过程中，又须外师造化，顺应自然之理，当代书家之重责就是通过反复的实践探索，来认知和发扬这种内在书理。

参考文献：

[1] 欧阳修,宋祁.新唐书:卷四十五[M].北京:中华书局,2003:1171-1172.

[2] 叶昌炽.语石异同评[M].柯昌泅,评.陈公柔,张明善,点校.北京:中华书局,1994:48.

[3] 顾逸,点校.宣和书谱[M].上海:上海书画出版社,1984:25.

[4] 华东师大古籍研究所,整理.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979.

[5] 苏轼.苏轼诗集:第一册[M].王文诰,辑注.孔凡礼,点校.北京:中华书局,1982:235.

[6] 苏轼.苏轼文集:第四册[M].孔凡礼,点校.北京:中华书局,1986:1423.

[责任编辑邱忠善]

On JIANG Kui’s Study of Troubles in Calligraphy

XU Yong-fu

(School of Fine Arts and Design, Shangrao Normal University, Shangrao Jiangxi 334001, China)

Abstract：From the beginning of Song Dynasty to the period of Yuanyou, the theoretic development of calligraphy was suspended. And misled by the system of old imperial examination and calligraphy education, calligraphy creation became troubled in distorting the spirit to follow the style of Tang calligraphy. To correct the Tang followers’ abuses, SU Shi, during the period of Yuanfeng, put forward “idea creation” to improve Tang style. However, there was something wrong with “idea creation”, such as no support only with the idea going first and an apparent trouble in the changes of calligraphy manners and vigor. Under such conditions, JIANG Kui first put forward “the idea of calligraphy spirit” to restore the vigor of calligraphy, so as to correct the troubles in Tang’s frozen style and Song’s missing style. JIANG then put forward “the idea of singing of self-restraint”, to improve the self-restraint of creators, so as to correct Tang’s frozen style and Song’s distorting the spirit aiming at following Tang style. At last, JIANG put forward “the idea of nature” in order to improve the creators’ cognitive ability to know the calligraphy phenomenon, so as to correct the arbitrary and sedulousness of Song calligraphy.

Key words：JIANG Kui; troubles in calligraphy; idea of spirit; idea of singing the self-restraint; idea of nature

DOI：10. 3969/j. issn. 1004-2237. 2016. 01. 022

中图分类号：J292.1

文献标识码：A

文章编号：1004-2237(2016)01-0107-05

作者简介：许永福(1983-)，男，江西赣州人，讲师，博士后，主要研究方向为书法鉴定和书法史研究。 E-mail:xuyongfuhao@163.com

基金项目：2014年江西省艺术科学规划课题(YG2014295)

收稿日期：2015-10-25