孙萍

【摘要】：明清诗歌流派众多，各个诗派都有自己的诗歌理论，性情说、格调论等文学理论盛行。性情说最典型的代表诗人当属明末公安派袁宏道，他强调独抒性灵、不拘格套，认为诗歌只要能抒发真实的心理感受，就是好诗。到清中叶以袁枚为代表的性灵诗派与袁宏道一脉相承，强调诗歌表现自我、生动风趣。格调论的主张者则前有李梦阳为首的前七子和李东阳创立的茶陵派，后又以沈德潜为主的格调诗派。

【关键词】：诗歌理论;性情说;格调说

一、性情说

先秦时期，“性情”已经作为一个重要的哲学命题出现在先哲们的文论中;魏晋南北朝时期，诗道“性情说”开始大量出现在诗学著作中。“性情说”于晚清更是在“诗言志”、“诗缘情”、“性灵说”这几种传统诗论中脱颖而出，成为众多诗学流派成员论诗的核心词汇。性灵说本是诗家习用的概念，众多诗人尤其是崇尚性灵的公安派都以性灵为诗歌的核心要素。不过他们对“性灵”一词的使用，内涵与之前的意义大致相同。“性灵”即性情，强调自由不受束缚，抒发真实情感，外现为“趣”、“韵”。韵、趣摆脱了理的束缚、书的制约，强调独特的个性抒发。袁宏道主张诗歌独抒性灵、不拘格套，“有性灵有真诗，有真诗有真情”，“抒发情感可以怨而伤，也可以愤而怒”。真性情就是真性真情也。其实就是晚明社会普遍流行的感官享乐与自然情欲追求，也就是袁宏道自己所言之“或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮”的生活。真情，是人之自然喜怒哀乐嗜好情欲，质朴率直的情感。唯有出自真性真情之诗方为性灵之诗，也是他所说的“出自性灵者方为真诗尔”。

袁宏道从抒发性情出发，反对易古道今。主要抨击后七子“以拟为复古”，以格调缚手缚脚的创作方式，他指出 “代有升降，而法不相沿”，强调“世道既变，文亦因之”，所以“古何必高，今何必卑哉？”他认为，要做到文不拘格套，全从胸臆间流出，首先要有自己独立特异的见解与胸襟怀抱。就是“见从己出，不曾依傍半个古人”。因此，他在《答李之善书》中说： “文章新奇，无定格式，只要发人之所不能发、字法、调法一一从胸中流出，此真新奇也。” 所以，袁宏道为文灵机活转，不蹈前人一矩，不习古人一语，既创新意，又发新言。只是，袁宏道总是矫枉过正、过偏过激。

到了清代袁枚笔下，“性灵”这一说法既吸收了前辈诸多诗家的理论，由发散了自己的枝桠开出了不同的果实发展为一个具有丰富意蕴和特殊指向的学说。袁枚诗学通常被称为性灵派，它与格调派，肌理派并称为晚清诗坛的三大诗学。同为性灵说，在明代是趋风气，到了清代则为反潮流。明代性灵说关心的是改变文风，而清代则要求是改变学风。“理学家从善恶出发，将性情割裂，主张灭情复性;性灵派则从真假着眼，将性情合二为一，提倡直抒真情”。[1]袁枚的性灵说，性指的是真挚自然的性情，灵是表现灵活性灵即性情，就是内心的情感体验与人生体验，可直接抒发，也可借物抒发。性灵强调表达性情，诗中有我，诗求纯真，诗贵神韵，诗尚自然。

袁枚的诗学是自我表现的诗学。他认为诗关性情是诗应表现诗人各自天生而成的个性、方情，就是说应“著我”。袁枚针对沈德潜的格调说，进而提出诗应抒写“我”之性情为本，以拟古格调为末，贵乎独运机抒，自成樊篱，而不可随人俯仰，寄人篱下，或囿于古人尺尺寸寸，作茧自缚。并把步亦趋之拟古派讥为：“抱杜韩以凌人，而粗脚笨人者，谓之权门托足，仿孟以矜高，半吞半吐者，之贫贱骄之;口言盛唐及好用古人之韵者，木偶演戏，意走宋人冷径，谓之乞儿搬家;迭韵，次韵，剌剌不休者，谓之村婆絮谈， 一字一句自注来历者，谓之古董开店。”[2]

晚清诗话中的“性情”说在某种意义上为即将到来的新文学做了一种思想上的准备。“性情说”自有不可磨灭之处，因为诗本身就是一种特殊文体，在内容上应该和个性相结合，在形式上应该有特殊的表现。“真性情”、“不俗”、“立诚”、“我”、“本色”、“因时”等与“性情”说联系紧密的因素时常出现在新文化运动代表者的诗论中。可以说，晚清诗话中的“性情”说为现代新文学的发生与发展提供了一些理论先声。

二、格调论

“格调”概念的第一层，是众所周知的，是指诗歌的体制声律等形式上的法度。所谓体制的法度，是指在较长的诗歌创作传统中建立起来的有益于诗歌创作更完美的规范。具体来说，就是认识到不同的情谊必有合意的体制来配合。

明代中期，前七子发起了一场声势浩荡的文学复古运动，在诗歌方面主张“诗必盛唐”，明确提出宗法唐诗的诗学主张。前七子主张以诗人性情作为诗歌的本质，最推崇盛唐诗歌性情，这种诗学思想正是受到了前期诗坛宗唐性情理论的启发和影响。明代七子派被后人称为格调派，是因为他们标榜古人作品的格调，并力倡师摹古人的格调。这种“格调”，以“高古”为特质;这种“高古”，主要表现为以下美学特征的完满融合：发乎情性，文质相兼，意境浑成，气势沉雄，声调宛亮，神韵流动。重情、追求“情真”，是明代格调派诗学的重要特征。但辨析相关观点所处原始语境后可以发现，该派很多重情言论，以不同方式呈示出对传统儒家诗学“真正合一”、“以正律真”精神的认可，与“真诗在民间”一类观念在价值立场上存在差别，不能混为一谈。格调派情感观中体现“真正合一”、“以正律真”精神的内容与其格调论在思维方式上均有重规范、明限度的倾向，在价值理想上均以儒家人格典范为归宿。因此，该派“重情”与“尊格调”具有共生的必然性。

明代七子都是主情论者，因此他们被列为较为典范的诗歌最基本的特征就是发乎性情，凡是被视为格调一类的诗歌就一定具有抒情的特征。“感触突发，流动情思”（《缶音序》）是李梦阳描述诗歌发生状态时所用的诗句，“歌之心唱，而闻之者动”是他在描述诗歌审美效果时候所做的诗句。此后的格调论也都着眼于性情的抒发。在明初文坛，李东阳创立的茶陵派，以格调作为诗评的手段，对其后诗学走向影响颇深。李东阳把前人诗论中屡屡出现、但多单列的“格”、“调”两字，合铸为一个相对稳定搭配的“格調”一词，形成特有的格调论诗学，对七子以后复古主义文学创作、理论生成及批评实践，意义重大。李东阳的“格调论”，以对作品的精读默察为基，以“具耳”和“具眼”为途，来辨别诗文的“格调”与“时代格调”，进而辨析各种诗歌体裁的思想品质、艺术风格，具有明确的辨体意识，对人们更为细微地把握古典诗歌的美学特质，提供了行之有效的工具。此外，格调理论的产生和发展是对前人诗学思想的传承，与诗歌自身的发展规律相一致，自然会成为明代的主流诗学。

沈德潜论诗，承袭明七子，既重思想规范，又重诗法、声韵、气格等。虽然他与七子都重格调尊盛唐，但诗学目的不同，沈德潜企图由盛唐格调上窥風雅遗意，发挥诗教功能，强化儒学规范，抵御神韵末流的才力单薄、冷清枯寂。“格 调”用语的基本含义是指“体格声调”。具体地说，“格”是指诗歌体制上的合乎体式、规格;“调”则是指诗的声调韵律，所以“格调”也称之为“格律”。沈德潜的“格调说”，以崇奉汉魏盛唐雄浑悲壮诗风为显著特色，这一点，其门人王昶《湖海诗传》有个极明白的说明：“苏州沈德潜独持格调，崇奉盛唐而排斥宋诗”，“以汉魏盛唐倡于吴下”即是说，“崇奉盛唐”、“以汉魏盛唐为宗”是沈德潜“独持格调”的根本宗旨。

沈德潜在论“格调”时，往往把“格调”与诗人的人格品质联系起来。他尤其心仪那些志行绝尘、人格方面足以流芳千古的诗人。同时，把“格调说”与诗歌内容联系起来，主张要言之有物。在他眼中，诗歌必须面向现实，为现实人生服务。正是出于对诗歌内容的重视，他同样遵循先内容后“格调”的思路。沈德潜的“格调说”是在其诗教统摄下的论说，它使历来侧重于体现体制声律的“格调”不至于不如形式主义的老路，有助于促进作家提高品质修养，充实诗歌的社会内容，从而提高诗歌的社会价值和审美价值。

注释：

[1]黄珅.清代学术中的性灵说[J].文艺理论研究，2009年第6期;

[2]袁枚.随园诗话[M].浙江：浙江古籍出版社，2011年;

三、参考文献

[1] 何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局.1981;

[2] 张健.清代诗学研究[M].北京：北京大学出版社.1999;

[3] 袁枚.随园诗话[M].浙江：浙江古籍出版社，2011.1;