李雨昕

摘要：埃德加·瓦雷兹（Edgard.Varèse）创作的12部作品均衡的反映了他创作的各个时期，《阿美丽加》是瓦雷兹早期作品的代表作，也是第一部受人关注的重要作品。本文将对《阿美丽加》这部作品进行分析与研究，从而总结出作曲家在创作该部作品时所采用的创作技法与特征，本文由二个章节构成，第一章节针对该乐曲的曲式结构进行研究，第二章节则是对该曲配器手法的总结。

关键词：瓦雷兹 《阿美丽加》 曲式结构 配器 音响对比

美籍法裔作曲家埃德加·瓦雷兹（Edgard.Varèse） 1883年12月22日生于法国巴黎，在第一次世界大战爆发之后，瓦雷兹与1915年到达了美国，并加入了美国国籍。并相继创作了《阿美丽加》《奉献》《超棱镜》等作品。第二次世界大战后，随着录音机与合成器的发展，瓦雷兹以极大的热情投身于电子音乐的创作当中，《沙漠》《电子音诗》等作品取得了重大的成果。1965年11月6日，瓦雷兹在美国纽约去世。《阿美丽加》这首作品是瓦雷兹抵达美国后创作的第一首作品。经过了自我表达为主的浪漫主义音乐时期，20世纪的作曲家们纷纷从传统作曲技法中脱离出来，不断找寻更新颖、更富有创意的音乐表现方式。历史向我们表明一个时代有一个时代新的需求。《阿美丽加》就是这样一个充满创新追求新颖的多元化时代得初期所创做的一部伟大的作品。

一、曲式结构分析

19世纪以后，在规范化曲式结构依然占主导地位的情况下，非规范化曲式结构大量涌现，作曲家大胆冲破传统曲式结构的束缚，以极富创意的思维，确立新的曲式结构理念。这种变化使音乐的分析方法发生了变革，除了动机、调性、和声之外，乐曲的节奏、音响、音簇、空间、表情、织体，也同样需要作为一线的分析依据。自由曲式作为非规范化曲式结构发展的最后形式。尽管在以往各个时代，自由曲式一直与各种形式的规范化曲式结构并存，但是，浪漫主义时期以后的作曲家似乎对自由曲式结构更加情有独钟。

《阿美丽加》做为单乐章的混合-自由曲式，并具有组曲的结构特点。该曲由四个部分组成，各部分之间无明显停顿或空隙却彼此关联。作为20世纪初诞生的大型乐队作品《阿美丽加》同样具有泛调性的音乐特点，节奏、节拍与和声功能也变得模糊。

乐曲的第一部分为1至99小节，为具有三部性质的变奏曲式结构，共分为6次变奏，而其他的三个部分均为自由曲式范畴内的贯穿结构。第一部分的主题动机在接下来的6次变奏中均采用了完全重复或变化重复的手法作为变奏的开头，仅从此点来看该变奏形式属于固定变奏的范畴，可当该主题结束后紧接而来的确是新的材料呈式。这些新材料在每次的变奏中都不尽相同，又符合自由变奏的特点，个别新材料重复出现在了不同的变奏中，这也是划分三部性的理由。

主题从乐曲的第一小节便开始了，第一小节为主题动机而之后主题的旋律线条则是以该动机为基础进行的重复，共进行了6次不同的变化重复，有趣的是该部分的变奏同样也是六次，作者刻意在主题中留下了这样的伏笔，主题作为该部分的总结一般，预示着接下来的6次变奏。第一变奏的主题旋律出现在第9小节第3拍上，在第11小节开始引入了新材料，该材料运用了以小号与长号为核心的复调写作手法，且充满了不协和的音程关系，16小节开始则引入第2个新材料，该段材料的形式与之前大有不同，为柱状和声的进行，显得缓慢而优雅。第二变奏依然以中音长笛开始旋律动机，事实上直至第5次变奏前都保持使用了长笛作为主题陈述，这使主题更加的深刻。该段的新材料全部由木管乐器强力度演奏。该材料仿佛是一个极短的“插部”没有明显乐思。第三变奏中的新材料共分为三个部分，第一部分为打击乐与弦乐的组合；第二部分为打击乐的群奏；第三部分则以管乐器为主。其中在第一部分中，钢片琴与第二小提琴声部一致与第一小提琴保持三度叠置进行，中提与大提作为背景层，保持线状的非动态进行，而无音高的打击乐器则拥有极其复杂的节奏型，在音响上形成了两股不同势力的碰撞，第四变奏开始于第43小节，主题旋律较之前几次的主题动机陈述而言有了一个短暂的扩充，在第47小节开始进入了新材料，该材料主要为点状的节奏型材料，作曲家频繁的使用了sff力度，并将该力度用在了音符的弱拍，为了加强弱拍的力度，特地使用了英国管、单簧管、圆号、巴松、低音提琴的乐器对弱拍的单一音符进行叠置加强，使得被加强的弱拍的音响响度大幅提升，产生了明显的对比效果。第五变奏于第60小节开始，与之前所有变奏都不相同的是该段变奏并未使用中音长笛来演奏主题旋律，而是使用了2把小号，65小节出现了与主题中的新材料完全相同的部分，只是在配器上有微小的缩减，这一点也是判断该变奏曲式结构具有三部性的理由之一。第六变奏是最后一次变奏，与之前的5次变奏相比篇幅也是最长的。作者使用了单簧管进行主题旋律的呈式，该变奏新材料部分是由第一次变奏中的新材料发展而来，故第六变奏不仅是主题的变奏，也是第一变奏中新材料的变奏。该段在第99小节以强收尾结束，达到了音色、音响的最大化。

乐曲的第二部分为100至176小节，该部分为5部贯穿结构，用到了8种不同互不重复的音乐材料。A部包含了三个段落，相较于其他乐段而言，调性的运动具有较强的规律性，分别为g—bA—A—B的级进下行。B部包含两个段落，d段为旋律主导型段落，由双簧管、英国管、单簧管与低音单簧管做相同节奏型的和奏，e段于128小节的第二拍进入，在短短的四小节中木管声部、铜管声部、弦乐声部代表三种不同的音块在131、132小节发生了短暂的音色、节奏的碰撞。这也是瓦雷兹音乐创作中“空间性”的一种典型表现形式，即“空间的碰撞”。d、e两段都为音簇性质的集合。C部只有一个单独的段落。该段为瓦雷兹音响空间性的另一表现形式，即空间投射概念。在该段种，中提琴做固定音高的全音符震音，小军鼓和镲做有规律的节奏循环，二者都作为投射的背景环节，而主体则由部分木管与铜管乐器组成。瓦雷兹把某个音高的音作为一个点，好比是一盏灯，当把灯光打开时光线以一定角度迅速直线射向一点，这便是投射的概念。在f段中第一次投射发生在134至135小节，以G、A、B、C作为基础音经过投射最终停留在不同音高位置，总体上为4度关系投射。之后该段出现的第二次投射依然以4度的投射为主。D部是以旋律和织体作为曲式基础进行划分的一个两句体结构，在其他段落中为了体现音响的空间感，打击乐声部总是横向以音块的形式运动，而在该段中却担任了主要的伴奏声部之一。E部作为第二部分的最后一段，表现出了各声部强烈的斗争性，是各音块“空间碰撞”的再一次体现，该段中木管声部率先进入，紧接着铜管声部遍以不同的节奏型与木管组平行对置，一小节后第三股力量—弦乐声部的进入使这种平行对置达到了顶峰，161小节后，弦乐声部逐渐在音响上取得得了优势地位，除低音提琴外的整个弦乐组用同度齐奏的方式来时演奏旋律乐段，打击乐也逐渐加入了进来，直到172小节旋律乐段结束后，速度提升至144拍，木管声部与铜管声部再次闯入，这次不同的是，四组声部并没有以音块的形式相互碰撞，而是开始所有声部的规整性的合奏，为带有音簇形式的级进。最终以sfff与fff的力度结束与176小节。

乐曲的第三部分为177小节至340小节，该部分为七部的贯穿结构。在9小节的连接段后，A部从186小节进入，分为两个乐段。第一乐段运用了乐曲第一部分及第二部分的素材的进行缩减变化，第二乐段主要体现了各声部半音化的运动，在半音级进与动的过程中，级进上行与下行的交错使达到不断扩张或紧缩的音响效果。从208小节开始的B部也分为两个乐段，第一乐段则是对乐曲第一部分中第六、七变奏中音乐材料的变化重复。第二乐段为230小节至242小节，该段运用了新的材料，以节奏型为主，不和谐的音程关系产生了混乱的音响，该段同时也具有逆向发展的特点，声部从繁化简、节奏也从密到疏。同样是2个乐段，C部在乐曲在243小节又一次出现了乐曲第一部分的主题，随后便引入了乐曲第二部分中D部的素材，并有所缩减。第二部分与AB部相同是一个新材料的发展。前三部拥有的共同规律便是对之前材料的发展段加新素材的组合。而从266小节进入的D段则是仅仅使用了乐曲第一部分中第一变奏的材料。E部是以音簇作为基础发展的乐段音程关系紧密而不和谐，节奏型规则有序，直到291小节这种不和谐的音程关系得以三度音程齐奏的方式得以解决。F部出现在乐曲第283小节部作为最后一个部分由二个乐段组成，第一乐段依然运用了乐曲第一部分主题中的音程关系和三连音节奏进行的变化发展，在结尾处也引用了乐曲第一部分主题中的其他素材。第二乐段自333小节处开始，完全运用了该部分A部的材料，与A部素材起到了呼应。

乐曲的第四部分从第340小节至乐曲结束，是一个5部的贯穿结构。A部自340小节处开始，分为两个乐段，并体现出了与乐曲第一部分的联系，而第二乐段则是以乐曲第一部分中的旋律动机进行变化，并使用木管声部与铜管声部以不同的变化形式演奏。B部是一个以旋律作为曲式基础的单乐段，该段从355小节开始，主题取自《阿美丽加》第二部分中E部的弦乐素材，与E部素材相互辉映的是该段也采用了四个声部合奏。C部开始于407小节该部包含两个以空间投射和音簇作为曲式基础的乐段，第一乐段空出现了5次投射，投射后的音响互相碰撞显得异常杂乱。打击乐声部则按照4至5小节为一组做规律性运动，并连接每次投射的间隙。第二部分由447小节处开始，该部分为密集排列的音簇形式，做级进上行与下行的交替运动，各声部的运动方向也不统一，最终以乐队合奏的形式结束于457小节。D部于乐曲第458小节处开始，整个乐段的材料都是第一次使用，而旋律声部在该段并不处于主要地位。该段中以三连音节奏作为主要的曲式基础，三连音每个音都由不同乐器演奏，并以三组至4组作为一个音堆。以音堆的形式在该段共出现了16次之多。长号是该段唯一的旋律声部，但在音响上无法与其他节奏型声部抗衡。E部作为第四部分以及全曲的最后一个乐段，具有终曲性质，自509小节开始，整段包含了乐曲第一部分中第4变奏与第6变奏的音乐材料，与乐曲的第一部分产生了呼应关系，最后以乐队具有节奏性的全奏以sffff的强收尾结束了全曲。

二、配器手法分析

《阿美丽加》这部作品共使用了42类乐器（包括不同调管乐），其中光打击乐就使用了19种，堪比整个管乐组的乐器类别，而多数为不太常用的打击乐器。除此之外还包括了自制的打击乐器如警报器、固定坚实的棘轮及噪音乐器。如此多样的打击乐器极大的丰富了乐曲的音响。

这种“庞大”的乐队阵容造就了音响上所具有的落差比，例如乐器独奏后迅速进入乐队强力度全奏即可造成明显的音响对比，而这也正是瓦雷兹所希望得到的。这种音色、音响的对比不仅仅体现在每个部分的对比，而是无时无刻的出现在整部作品的内部。如在第一部中的第8小节中乐曲由中音长笛演奏旋律部分，在第八小节前一直只使用了3种乐器，直到第八小节时突然出现了强力度下管乐组与弦乐组的合奏，从四只乐器剧增到了几十只，60的速度变为了112而节奏性也变为了切分节奏与三连音的结合。瓦雷兹利用乐器、强度、节奏、速度的变化方式有效的达到了乐曲中强烈的对比反差。在第八小节结束后，乐曲又回到了本来的面貌，好似突如其来的“音堆”出现在原本平静的乐曲中，随后又马上消失。

混合音色与音色转接是丰富旋律色彩性的两种的手段。《阿美丽加》众多的乐器种类与数量使瓦雷兹将这两种手段在作品中运用的得心应手。对于乐队前景旋律线条的音色构成，无非是由纯音色或混合音色组成的，事实上，对于不同的组合色彩的选择究竞是否恰当，在一定程度上还取决于作曲家的经验、修养和审美趣味。

第一部分的主题陈述中，由中音长笛进行演奏，打击乐和竖琴作为背景，在第五次与第六次变奏中主奏乐器虽然有了变化，但依然是单一音色独奏。这样做保持了该主题音响上的的一致性即单一乐器音色。加深了对该主题的听觉印象。

而在乐曲的第三部分中的266-281小节，该乐段一开始由4把小号以单一音色呈式，直到273小节开始变为了由3只短笛、3只双簧管、一只单簧管与一架钟琴结合的混合音色进行演奏，而作为小号仅在强拍上做断奏处理，这样的编配极大的丰富了音乐的色彩性，而后又马上将这种形式紧缩，依旧保持小号声部以单一音色进行演奏。这种两头紧缩中间短暂扩张的配器手法有效的增强了前景旋律线条单一音色与或和音色的对比与色彩差。

在乐队背景层的编配上则依然体现了音响对比这一特点，我们着重研究作为伴奏声部出现的背景层，依旧以第三部分中的266-281小节为例，作为伴奏声部的背景层分为两个层面：1.运动与静止的结合； 2.点状与线状的结合。在这一乐段中，背景由三至五种不同的节奏型组成，有着较强的层次感，仅在266至269小节就有有三种不同的节奏型，其中大提琴声部与倍大提琴声部使用pizz.演奏法，在听觉上产生了强烈的进行感，在结合巴松和低音巴松后产生了一种偏向于点状的线性节奏，使低音层显得更加坚定有力。而在274小节280小节中节奏型更是多达5种，综合该典型段落前景与背景的写作手法及特点，我们可以总结出，瓦雷兹在配器方面相当在意音响、色彩、材料、节奏等各各方面的对比。这样做虽然有可能失去了一定的音响平衡性与舒适的节奏进行，但却让人耳目一新。

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