刘薇

内容提要

在我国小提琴艺术发展的过程中，主要包括两种主要的模式。一是司徒梦岩模式，第二种便是以马思聪为代表的一批作曲家对于小提琴民族化的研究和探索。事实证明，马思聪小提琴民族化理念和探索模式是正确的。但这种良好的方向与趋势并没有延续下去，小提琴民族化的正确理念、思想和模式迟迟没有得到回归。在新的时代取得新的进步和成就，我们要做的就不仅仅是去练习和演奏马思聪等人的小提琴作品，而更应该使马思聪的小提琴民族化模式的理念得以回归，这样才能使我国的小提琴民族化进程取得进一步的发展。

关键词

小提琴艺术 民族化 马思聪 反思 回归

小提琴被誉为“乐器皇后”，在全世界范围内都拥有着广泛的受众，在世界音乐史和音乐舞台上都具有无可替代的重要作用和地位。小提琴从上个世纪初正式进入我国，至今已经历了百余年的发展历程。在这百余年间，从始至终，小提琴民族化就一直是我国的音乐家、学者们所最为重视，并为之进行了不懈努力研究和创造的一个艺术话题与课题。这其中既有成功的经验，也有失败的教训，但如果从艺术创造与创新的角度而言，无论成败，每种研究，每种尝试，每种努力都有其自身的价值，都值得去探索，去总结、归纳。

在这百余年的小提琴民族化探索的过程中，虽然经过了一代又一代人的努力，但我国的小提琴艺术却始终没有像法国的法比小提琴乐派、俄罗斯小提琴乐派一样，成为一种具有完整、成熟艺术形态与艺术架构的民族小提琴乐派，时至今日，这不能不视作一个遗憾。这使得我们不得不站在历史和社会发展的角度，去同顾和审视我们的研究和探索的历程。这时就会发现。这一现状的造成存某种程度上有其历史发展的必然。

总体而言，在我国小提琴艺术发展的过程中，主要包括两种主要的模式。一是司徒梦岩模式。司徒梦岩1888年生于上海，可谓是我国小提琴艺术民族化发展史上的先驱者。司徒梦岩对于小提琴民族化的态度是鲜明而又简明的，那就是用标准的“拿来主义”，“为我所用”，就是用小提琴演奏我国传统的、古典的民族乐曲。如《二泉映月》《听松》《燕子楼》《平湖秋月》《到春来》《昭君怨》等等，基本以广东音乐为主。这一艺术探索模式又被称为“司徒梦岩模式”，这种模式后来又被他的学生吕文成、尹自重发扬光大，将小提琴直接列入了粤剧的乐队伴奏之中，并灌录了很多此类的小提琴乐曲唱片。这种模式代表了我国小提琴艺术发展初期我国音乐家和学者们对于小提琴艺术民族化的一种理想和精神，虽然这种探索模式从音乐学术的角度而言并不足以完成我国小提琴民族化的事业，但是却不失为一种非常有益的尝试，为我国此后的小提琴民族化研究提供了极为有益的参考价值。

第二种便是以马思聪为代表的一批作曲家对于小提琴民族化的研究和探索。马思聪，1912年生于我国广东省海丰县，虽然与司徒梦岩同为广东人，但在小提琴民族化的问题上却有着鲜明的差异。

马思聪在自己的青少年时期便在法国接受了系统的西洋古典音乐教育，具有极高的音乐造诣和音乐理论水平。当他学成归来，便以极大的热忱投入到自己的艺术创作和欧洲古典音乐民族化的研究和探索之中。虽然同样致力于小提琴民族化的课题，但与司徒梦岩不同的是。马思聪的音乐研究和创作更加具有专业性与科学性。马思聪在对待小提琴民族化的创新与创作时，不再是简单的“拿来主义”，而是将系统的、科学的、规范的欧洲古典音乐创作理念、创作规范和创作手法与我国的传统民族音乐相结合的方式进行音乐创作，也就是，马思聪的小提琴曲创作在音乐结构、音乐框架上完全是欧洲古典音乐式的，但在具体的音乐细节、音乐动机、音乐主题节奏、音乐主题旋律上却大量地采用我国传统的民族民间音乐的音乐元素。创作出了一大批既具有现代音乐系统性、规范性与科学性，同时又具鲜明民族特色的小提琴音乐作品，包括小提琴独奏《牧歌》《思乡曲》《摇篮曲》《跳龙灯》《新疆狂想曲》《塞外舞曲》《西藏音诗》《山歌》《抒情曲》《慢诉》《春天舞曲》《秋收舞曲》《跳元宵》《史诗》《第二回旋曲》等等。可以说，与之前的小提琴民族化探索相比，马思聪的探索与创造的进步是革命性的，同时也为此后我国的小提琴民族化课题研究指明了发展的方向和道路。而马思聪的创作模式最为成功的代表便是由伺占豪与陈刚共同创作的小提琴协奏曲《梁祝》，这首作品于1959年5月27日在上海兰心大剧院首演，一经问世便取得了巨大的轰动和成功。时至今日，这首作品仍然堪称我国小提琴艺术发展和民族化研究与探索的巅峰之作，无人可以超越。这首作品在旋律和音乐元素上极具江浙民间音乐特色，包含和杂糅了越剧、浙江山歌等传统民族音乐元素，但在音乐创作手法和音乐结构上却完全属于西方古典音乐范畴，其总体的曲式结构便是标准的奏鸣曲式结构。这一作品的横空出世和取得的巨大成就，更加说明和确立了马思聪小提琴民族化理念和探索模式的正确性和伟大之处。

之后，马思聪因为一些原因去了海外，而随着他一起的还有他对于小提琴民族化的音乐理念、音乐理论、音乐作品、音乐成果还有音乐方向。1987年3月，马思聪带着自己对于祖国的深深眷恋和他举世公认的音乐才华，还有对于小提琴民族化的理想，在美国费城的一间医院里与世长辞。比这更加迟来的是马思聪对于小提琴民族化正确意识、理念、思维和创作模式的回归。虽然何占豪与陈刚共同创作的小提琴协奏曲在那个特殊的、特定的时代里取得了堪称传世经典的耀眼成就，但也同样避免不了时代为他们带来的尴尬。当这首作品即将公演时，作曲家甚至还要为最后一个篇童《化蝶》是否要演奏而发愁，理由竟然是生怕《化蝶》的主题与“反封建、反迷信”的思想相抵触，而自己主动要求在公演时将这一乐段删去，只有得到领导的允许后，这段魅力的音乐才得以最终留存。可以说，《粱祝小提琴协奏曲》的问世在我国音乐发展史和音乐舞台上具有划时代的价值和意义，而从我国小提琴艺术发展与民族化事业的角度而言，这首作品的作用、价值和意义则更为重要。同时这首作品也使两名作曲家成为蜚声国内外乐坛的知名音乐家。这本应该成为两人小提琴民族化创作与研究的开始，不幸的是，这虽然是一个良好的开始，但同时却也无奈地成为了一个结束。当作品问世的第二天，两名音乐家便赴农场劳动，他们的艺术探索与创作的生涯也无奈地停滞，也可以说是停止，因为从此以后，两人再没有合作过，两人各自也再没有优秀的小提琴作品问世，也更没有对我国的小提琴民族化的事业继续做出过此类的贡献。这不能不说是一种极大的遗憾。

而那个时代虽然已经结束，但被那个时代所阻滞的小提琴民族化的正确理念、思想和模式却迟迟没有得到回归，这也造成时至今日，我国在小提琴民族化的理念和思维上仍然不够清晰，我国的小提琴民族化模式也迟迟没有重新确立，我国的小提琴民族化进程也处于停滞不前的状态。因此，面对这一现状，我们不得不对我们的历史进行反思。要想使我国的小提琴民族化进程和事业重新走上正轨，在新的时代取得新的进步和成就，我们要做的就不仅仅是去从练习和演奏马思聪等人的小提琴作品，而更应该使马思聪的小提琴民族化模式的理念得以回归，并通过不断地研究、探索和实践使这种理念得到不断的丰富和完善，这样才能使我国的小提琴民族化进程得以延续，取得进一步的发展。

寄望未来，我们厘清历史，是为了能够更加清晰、清醒和正确地面对现实，从而能够用一种更加理性的、科学的、人性的态度去对待和处理我们的音乐发展事业，去对待我们的小提琴民族化的探索和研究，这也是音乐艺术的内在科学发展规律对我们的最基本要求。

（责任编辑 霍闽）