肖柯

[摘要]传统戏曲的舞台灯光，是应该继续保持原来的艺术风格不变，还是彻底向西方造型艺术学习，以强调空间、追求自然幻觉环境以及具有立体感的人物塑形照明等等新的手法呢？其实，这变与不变、学与不学并不重要。拨开表象看本质，我们应该要看哪一种表现手法更有利于塑造、烘托戏剧人物，有利于揭示、渲染戏剧思想。只要对戏剧有用，我们就可以用、可以学。

[关键词]戏曲舞台灯光灯光语汇

中国戏曲发源很早，在原始社会的歌舞中便有戏的萌芽。其在长期进化中，不断吸收包括宗教祭祀、傩戏、滑稽戏、民间小调、说唱等不同的艺术表现形式，最终形成自己独特的表演体系，其基本特征有综合性、虚拟性、程式性、节奏性。戏曲舞台美术（含舞台灯光）初形之时，在舞台造型上就受到了以“意象”与“意境”为基本范畴的传统美学观影响，不注重现实景观的再现，而是虚实相生、虚中有实、实中有虚，着重于对抽象的戏剧文本内涵进行提取、凝炼，体现了中国艺术传神写意和以虚写实的时空观念，产生了传统戏曲独特的“神韵美”。

受虚拟性和程式性等特点的影响，早期戏曲在舞台演出实践中，有意使景的功能减弱，而增强演员的表演功能，舞台的时间和空间都靠戏曲的表演程式来表现。梅兰芳大师曾经说过：活的布景是在演员身上。这也就是我们常说的“景随人移”。基于此，舞台灯光在早期演出中的功能主要是以照明为主，光色多为白光。其表现手法是，光位较多、分布均匀，照度上以明亮为特色，但在不同光位上又有所差异（光比），在立体的舞台空间中呈现平面造型效果，形成无光影的清晰透彻的“平光”照明画面。其将整个舞台的内容以一种中国传统水墨画的感觉呈现出来，再配合演员的表演，有效地突出了舞台人物造型，给亮度与背景以相应的反差，展现给观众完美的舞台视觉画面。因其表现的是平面化的效果，那么在没有演员表演的照亮了的舞台空间，我们可以看作类似于中国传统水墨画中“留白”表现方法。同时，考虑到演员的服装、化妆、道具等因素，采用白光的均匀照明，强调表演区小光比垂直照度，以及全方位布光，选择与剧情适宜的色温光源，使舞台的整体色调得到统一。为观众塑造既一目了然又引人注目的观赏效果，这种照明方法是基于戏曲的表演程式来决定的。在舞台上，固有的、立体的造型很少或没有，表演空间的再现都靠演员的表演程式来完成，因此演员表演程式中的一些细节动作展现要求舞台灯光很清晰地呈现给观众，并且戏曲舞台的程式化表演使演员的舞台调度也相对自由一些，这也要求舞台照明应分布得均匀一些。例如传统花鼓戏《大盘洞》中有一折戏《背梅》（老汉驮妻），一个演员分饰两角，上半身是花旦，下半身扎上一个假人道具扮成一个老丑，演员的表演在这两者之间自由地转换，特别是在表现老汉驮着小妻过沟陇、走山路、跨小溪等爬山涉水的场面，演员上下半身迥然不同的表演程式能让下半身扎的道具假人活了起来。此时舞台灯光给予明亮的照明能更好地展现演员的表演细节和功夫，让观众感受到这一老一少在崎岖的山道中艰辛赶路的场景。所以说，传统戏曲舞台上的大白光是遵循戏曲程式化、虚拟性、写意性特点的，是长期积累、沉淀下来的一种表现戏曲文化意蕴的手段，不是无意义的。它是融合色光的精华后而达到的一种光色的极致，是一种灯光的大家规范。

在传统戏曲舞台上，差不多在全部时间里，都要使演员的面部达到最亮的状态，以便将观众的注意力集中在其表演上。均匀的多方位布光可以减小造型光反差，高亮度照明在对细节进行刻画的同时，也对服装、化妆的色彩进行气氛渲染，并注重利用泛光灯的功能，补充基本照明。因为泛光灯在起到辅助光作用的同时又不会削弱聚光灯所具有的选择方向的特性，并且，柔和漫射的光线和色彩对整个舞台的色调能产生一种“光线弥漫”的效果。在大面积范围内，投射无阴影的照明，可有意识地消除或减弱阴影，并能对表演区布光起混合作用，而不是简单化的白光照明。当然这种布光的手法需要很熟悉灯具的性能，例如灯具的照度、光束角、光质的软硬等，还应对灯位有精确的把控能力，以及不同光比极为微妙的平衡对比。要让观众感受不到任何光线的来源和方向，好似演员自己在发光，放射出自身内在的光茫，最大限度地展现演员自身的魅力，突出表演的唯一性。这是追求灯光艺术没有存在感的最大存在。这种均匀的多方位布光并不是所有的光都同时打开，或都是一样的照度。它也讲究光的对比，只不过它不是靠强烈的光色光线对比去表现，而是靠同色系明暗反差去表现。即所谓的“白光分九色”，这与中国传统水墨画中“墨分五色”是一个道理。如在《活捉三郎》中，阎惜娇出场时如果只有正面的照明或使用追光的话，舞台上肯定留下影子，而根据剧情提示这个人物不可能有影子（阎惜娇已经死了，以鬼魂的形态出现）。那么，在考虑到这一点时，灯光的使用上可以在顶光位加上一排泛光灯铺光，不仅可以消除阴影，同时采用合适的色彩作为基调还可以更好地渲染气氛。而在舞台后区（以一桌二椅为界）则不予布光，让其成为暗区。这样，在演员从后台出场到前台，再从前台到后台，暗区——光区——暗区，便有了“隐入隐出”的效果，增加了其身份的诡秘性，有助于对人物形象的塑造。传统戏曲的舞台灯光在受中国传统水墨画中“反衬”的影响下，有时以“计白当黑”的表现手法来展现漆黑一片的环境中的打斗场面，黑暗效果反转如同白昼。让观众在有如白天的照明下通过演员的武打动作来调动观众丰富的想象力，使观众自以为沉浸在夜视状态下欣赏舞台上“无光环境的”精湛表演艺术，从而受到意想不到的艺术效果，例如《三岔口》、《时迁盗鸡》。

戏曲舞台灯光在用色上一般以简洁、明亮、鲜艳居多。其在舞台上大面积地采用单色来渲染舞台的做法，给人一种类似固有色彩平涂般的戏曲照明效果，如天幕的大面积铺色。而且戏曲舞台灯光因为呈现的是“平光”照明画面，所以它的色彩对形象的表现便具有一种装饰性。这种装饰性的形象更能以“意境”为先导来表现环境和空间。戏曲舞台灯光的色彩对演员的服装、化妆、道具等具有装饰性的形象表现也很讲究。在正面照明上虽然是白光，但并不一定用纯白光，往往多数时候是用三原色光（红、绿、蓝）混合白光来铺光照明。这样，演员的服装、化妆特别是戏曲脸谱的化妆会显得更美观，更具有装饰性。当然，戏曲舞台灯光的色彩本身的表现力、视觉作用及心理影响等也给人带来充分的愉快、刺激和美的享受。

时代在不断进步和发展，传统戏曲文化也应随着时代的进步而发展变化。新媒体艺术理念、新型光源灯具设备、新技术的发展与应用，极大地丰富了演出视觉艺术的创造手法和表现形式。而传统灯光，难免有时会表现力度不够、约显苍白。因此，我们在进行舞台灯光创作的时候会产生疑问：传统戏曲的舞台灯光，是应该继续保持原来的艺术风格不变，还是彻底向西方造型艺术学习，以强调空间、追求自然幻觉环境以及具有立体感的人物塑形照明等等新的手法呢？其实，这变与不变、学与不学并不重要。拨开表象看本质，我们应该要看哪一种表现手法更有利于塑造人物、烘托戏剧氛围，有利于揭示、渲染戏剧思想。只要对戏剧有用，我们就可以用、可以学。如在特定的舞台环境中，我们就可以在传统面光铺设的基础上，配以不同杆位不同颜色的逆光色彩，适当减少顶光数量，得到明显的舞台纵深感。在光色上，面光分为浅粉、原色；耳光分为深蓝、浅粉、浅青莲三大组；桥光分为浅粉和浅黄、原色三组等等。这些丰富的色光组成了白光，既保留了传统精髓，又大大突破了传统，提高了亮度。这样，把两种手法有机地结合起来，会更为丰富。所以我们对传统戏曲的舞台灯光既要抱以尊重、继承的态度，又要带有进步、发展的眼光去看待它。只有这样，我们才能用更恰当的“灯光语汇”，诠释出更多的剧作内涵。

（责任编辑：尹雨）