李木马

从黑格尔之“黑”说起

那天看书愣神儿，突发奇想：认为黑格尔的“黑”与墨迹之黑有关，黑与白的辩证关系无以穷尽……于是“牵强附会”地“牵”出这篇小文。

黑格尔是辩证法思想的集大成者，而书法之黑白关系，在高度上与哲学是共通的。在哲学史上，黑格尔第一次把辩证法看作是一切运动、一切生命、一切事业的推动原则，是一切真正科学知识的灵魂。而在书法理论领域，先人们也在很早时候就表现出了辩证思维的色彩。千年以降，辩证思维在书法理论和实践中丰富和发展，成为树木一样蓬勃、葳蕤、极富生命力的艺术图腾。

由于象形是汉字构造的基础，在早期的书法理论中，是以形象思维占主体地位的，东汉蔡邕《篆势》中称篆书特点是“或象龟文，或比龙鳞，纾体放尾，长翅短身，颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼縕”。书写应“似水露缘丝，凝垂下端，纵者台悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞……”。崔瑗在《草势》中论及草字的书写特点时写道：“抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”西晋辞赋家成公绥在《隶书体》一文赞扬隶书“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章……或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去，或若鸷鸟将出，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路……”形象之极又动感十足。这些精彩纷呈的文字，显示出了古人专注的观察力与丰富的想象力。

唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中以雄健而形象的文字，在高度评价了张旭草书艺术的同时，深入探究了他的艺术来源“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心必于草书焉发之，观于物，见于山水崖岩，鸟兽虫鱼，草杉花实、日月星列，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。以形象思维论书，窃以为莫过于孙过庭《书谱》：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……”。这段神采飞动、自由恣肆又准确精当的文字，成为书法史上的绝唱。

我们注意到，作为线条造型艺术的汉字，其象征性与抽象性在演变过程中逐渐成为它的基本品质，既然是具有建筑感的空间造型艺术，它的属性中，就离不开“结构”和“逻辑”，当然也离不开涵盖万物的“辩证”。东汉崔瑗在《草势》中论及草书的书写特点时写道“方不中矩，圆不副规”，较早地流露出书家的辩证思维。

这种可贵的辩证当属逻辑思维的范畴。在习字和阅读的过程中我发现，随着汉字逐渐脱离象形而走向高度概括的抽象，在书法家和书法理论的思维中，“辩证”的色彩浓厚起来了。只是这种“辩证”如同老子《道德经》中的辩证，还是一种朴素的、下意识的理论，更多的是一种感觉和直觉的成分，尚未上升到较完备的理论层面。

崔瑗之后，书论中这样的论述多起来了。“为点必收，贵紧而重；为画必勒，贵涩而迟；为撇必掠，贵险而劲；为竖必努，贵战而雄。”（李世民《笔法诀》）“横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨”“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”（虞世南《笔髓论》）北宋大文学家、书法家苏轼也在《论书》中写道：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”“真书难于飘扬，草书难于严重，大字出难于洁密而无间，小字难于宽绰而有余”。

接下来我们有必要重点提到两位书法理论家，是他们将书法中的辩证思维推向了新的高度。头一个还是前面说过的孙过庭。还是在那篇名垂青史的《书谱》中，孙过庭冷静而深有体会地写道：“初学分布，但示平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。这段精妙入理之语，道出了从平到险，由险复平的三个阶段。他还提出“违而不犯，和而不同”道出了和谐与变化、法则与创新的关系。又如“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，主张刚柔并济，枯润相兼的效果。更令人钦敬的是，孙过庭不仅从写字的结构，用笔等方面提出自己独到的辩证思想，他在《书谱》之中，对书家的年龄还有过曼妙的一说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少；思则老愈妙，学乃少而可勉。”逻辑和理性的气息弥散于字里行间。

另一位辩证书法理论家是清代笪重光。他的书法论著有一个诗意的名字──《书筏》，浩浩荡荡的墨海，一叶书筏，溯流而上！《书筏》一卷，载论书札记凡二十八则，言简意赅，充溢着形而上的逻辑辩证思维，是一篇难得的精粹之作，摘录如下：“论用笔。横画之发笔抑，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。”“横之住锋或收或出，竖之住锋或缩或垂，撇之出锋或掣或卷，捺之出锋或回或放”。更精彩的是下面一段：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故厂之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之”。最后他提炼总结：“书亦逆数焉。”笪氏精于画理，故以黑白虚实论布白，如：“匡郭之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称”如“黑圆而白方”“黑之星度为分，白之虚静为布。”在论呼应和变化时写到：“起笔为呼，承笔为应。或呼急而应迟，或呼缓而应速。”如“真行，大小、离合，正侧、章法之变，格方而棱圆。栋直而纲曲，佳构也。”如“活泼不呆者其致豁，流通不滞者其机圆，相致相生，变化乃出。”所以，王文治在书后跋说“此卷为笪书中无上妙品，其论书深入三昧处，直与孙虔礼并传。”

除此二人，还应该一提的是清朝写出《艺概》一书的刘熙载，他写到：“……惟笔方欲行，如有物以拒之。竭力而与之争，期不期涩而自涩矣。”“画山必有上峰，为诸峰所拱向；作字必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处……”。

而说到以丑为美，又不得不说到一个叫傅山的书法家。明亡后，这个誓死不食清禄的晚明孤臣，特殊的时代和特殊的人生际遇，使这个半僧半俗的奇人成了书法史上具有划时代意义的巨擘。他以特立独行的叛逆性格在书法创作中将明清积习一扫而空，在理论上又乾坤力扭，改变了沿袭日久的审美定势，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书法审美观，指引了清朝三百年书法发展的基本方向。

整个书法史，假如说有一根主线贯穿始终，那就是辩证法。从王羲之到颜真卿，从赵孟頫到傅山，书法大家的书风变化均能证此理；疏密、俯仰、向背、迎让、参差、呼应、疾徐、轻重、欹正……书法之技亦能证此理。

小到具体点画，大到审美定式，扭住辩证法的牛鼻子，一切都会迎刃而解。

艺术版图之瑰丽处恰在于具象和抽象之间，它的目的在于抵达意识和直觉。孙过庭说：“艺之至，未始不与精神通。”所以，书法最高追求不在于它的形式之美，而在于它所表达的内在理念之美，黑格尔在《美学》中写到：“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”用极度简洁又抽象的线条组合体传达一种深刻和有趣的东西──这样，技法中的“小辩证”就上升到了审美的宏观辩证思维了。

向抽象前进

翻到德国画家多萝泰娅·莎萨尔的油画集，想到了多年前在中国美术馆那次印象深刻的画展参观，心中慢慢生发出一些感触。

从较大的美术范畴来讲，莎萨尔的绘画属于现代绘画，从具体的绘画风格上说，她的画属于20世纪后期崛起的德国新表现主义画风，画中都不是特别具象的事物，粗犷得类似中国书法狂草的奔放线条，明显看出具象向抽象前进的轨迹。我的文学艺术的现代意识是来源于现代绘画的。由具象向抽象前进，可能是每个艺术工作者的必由之路，但很多人都是通过“曲径”而“通幽”的。有的借助音乐，有的借助戏剧，有的借助舞蹈……总之更多的是那些可观可闻可感的事物帮我们这个忙。1997年，北京中国美术馆举办米罗现代绘画大展，我坐火车过来，在那里待了一整天（有点像欧阳询观碑流连三日的感觉）。他的点线面的意味，他的色彩语言，总能准确地契合你意识中蒙眬的东西，米罗的每一幅画，总能让你饶有兴致地琢磨老半天。而莎萨尔的画是介于具象与抽象之间的，为我们理解由此及彼的路径搭设了“梯子”。

现代艺术的主旨无非是把艺术主旨从表现自然世界而转向了人的内心和意识。这是从欧洲文艺复兴以来艺术创作领域特别是艺术观念的革命性进步。自19世纪以来，现代主义思潮几乎席卷了文学、绘画、舞蹈、音乐、戏剧、电影等等所有的艺术领域。它成为了受到大多数公众欢迎、欣喜和一些意识保守者不得不接受的现实。总之，世界上的物质不尽是具体的自然存在，比如特别重要的“思想”“意识”“观念”“情绪”等等，看不见，抓不着，但谁都不会否认它们的存在。痴迷于现代艺术探索的人们，大都热衷于探索这个空间。人内心的世界和自然宇宙一样宽广无垠，这是一个早已存在又很少被艺术再现和开掘的世界。

崛起于20世纪初期的德国表现主义画风和同世纪后期的新表现主义画风，与19世纪法国的“印象派”一脉相承，都是摒弃自然主义的客观再现，追求自我感受的主观表现。只是新表现主义已经从表现主义的注重社会变革和冲突中人性的异化或存在的焦虑（这些主题与文学中的“嚎叫派”和“垮掉的一代”异曲同工），转向表现个人情感世界变化丰富的心理空间。说得通俗一些，这时候的人们已经从突如其来的社会经济和大工业变革中让身心安定下来，安然认领命运并开始享受现代文明的社会现实成果。我认为，莎萨尔的艺术之河主要有两个源头，用她自己的话说：“我在既受到法国比较柔和的一面，又受到德国富于攻击性一面的启示下，通过将材料加以掺和、刮来刮去、去除、覆盖与重新寻求的方式，不自觉地寻找着新的表现方式与技术。”由她的艺术源头溯流而上，我们还可以看到米开朗基罗、伦伯朗、雷东、透纳、马蒂斯、高更、凡·高以及诺尔德、希基纳……扎实的基本功和上苍赐予的天赋和灵感使她在艺术天空上如生双翼。

正如莎萨尔所言：“我的作品像生活一样丰富多变，”“我的作品产生于我的灵魂深处”。正如我国著名学者王镛教授所说：“她的绘画首先偏重于色彩，其次是线条，相对忽略结构……”她的画的确特别强调了色彩自身独立的表现性，以色彩准确地抵达心灵。她喜欢用红、黑、蓝、白、黄在突兀的强烈对比中形成一种内在的冷静，而在这种冷静中又充满了明亮和欢快、趣味和细腻。她在一首诗中写道：“醉心于粉红色，直至穿透身体内部。”我也的确在她的很多画中看到了这种浅紫，像同样作为画家诗人的艾青在《大堰河》中所写到的“紫色的灵魂”。有趣的是，莎萨尔的浅紫也总是出现在图画的灵魂位置。不仅如此，她笔下的色彩还是有声音的，而且这声音还有着音乐的旋律（她自己也说：我希望在一种安静的、有音乐的环境下作画）。她的笔触在粗砺、狂放中体现出特有的内涵和质地（她喜欢风与风暴），抽象中可以心领神会地窥见不经意的细微之妙和灵犀一闪，甚至能从没有五官的抽象女性画面中，可以隐约觉察到她微风中俏丽的发梢和低垂含情的眼睑……最见功夫的地方告诉我们一个道理：由具象向抽象前进的道路是循序渐进的，必须以扎实的艺术功底和不断提升的艺术观念为前提。说到这里，联想起两件事颇能说明这个道理。一是前几年有人说上海金山农民的抽象画和毕加索的作品几无二致，艺术大师的东西也不过如此。这话显然是有失偏颇的。上海作家王安忆在一篇讲小说的讲稿中回答了这个问题。她说的大致的意思是，毕加索的抽象画和金山农民的抽象画都可以说是感性的，“可是毕加索的感性认识是经过了理性的阶段，它里面是有升华的。”“他的感性世界包含了理性的果实……”。还有就是目前很多人说看不懂所谓书法家的书法，歪歪扭扭的，像儿童写的字，还有人把书法家的字和小孩的字作过比较，还真差不多。有前面说的这个例子，说到这里似乎就应该打住了。郑板桥的“难得糊涂”很多地方都见得到，字像喝醉了酒似的，不少人说这样的水平也叫书法家？！其实郑氏还真是算不上历史上太出色的书法家，但绝对也是当时不凡的高手了，他三十来岁写的规规矩矩的小楷可是棒极了……

扯远了点，收回来。莎萨尔的艺术探索并不是停留在表面的色彩和形式上，既然是表现丰富的心灵世界，那么它们就一定是深刻的和有思想的，里面就一定包含着矛盾、冲突、恐惧和不安……在一幅名叫《梦A》的作品中，一块红色楔子闪闪发光，其标题亦可解释成“心灵创伤”。在这幅描绘精神崩溃的画作中，让人看到的是混乱与迷失……其实我们仔细想想，人类对世界的认识还相当有限，隐忍、恐惧、不安、迷惑和乐观、探索、坚强、自信一样重要。艺术探索的责任不仅是提供花园和牧场，还有悬崖和深渊。莎萨尔的色彩和线条都让我想到了这些。她画中的人物很多都只有一只眼睛，她分明是在暗示现实中被遮蔽的那部分东西，不过那已经是我在另一篇短文中要说的了。

莎萨尔还是一位不错的诗人，她坦言波德莱尔的诗集是她许多作品的起点。

【责任编校 单永珍】