孙洪伟（铜陵学院　文学艺术传媒学院，安徽　铜陵　244061）



观象制器：中国传统设计的基本原理

孙洪伟
（铜陵学院文学艺术传媒学院，安徽铜陵244061）

[摘要]“观象制器”作为中国传统哲学中的重要命题，其与中国传统设计的理论关系始终没有得到清晰地阐述。“观象制器”从最基础的层面塑造着中国传统设计的方方面面，是中国传统设计的基本原理。“观”“象”“制”“器”是一个逻辑整体。“观象”是“制器”的准备与前提，而“制器”则是“观象”的目的与结果。在这一逻辑整体中，“观”与“象”、“制”与“器”又分别构成一个相对独立的体系。其中，“观”又可以分为察看、解读、阅读之观，“象”又可以分为自然、八卦、制作、文字之象与图像，“制”又可以分为材料、形制、质量控制，“器”又可以分军用、民用、礼乐之器。

[关键词]观象制器；中国传统设计；设计原理

引言

中国传统设计是如何产生的，为何产生，设计的主体以及本体是什么，设计的目的和意义何在？这些问题是涉及中国传统设计的本源、本体和价值等基础性层面的问题。要对这些问题作出解答，必然也要从最根本的层面去寻找答案。本文认为“观象制器”是中国传统设计的理论基础，是“考工”设计理论形态的核心内容。本文拟从“观”“象”“制”“器”入手展开对这一基本原理的探讨，然后分别从“观象制器”的主体及发展、“观象制器”的本体及价值两个方面对以上问题进行初步解答。

《考工典·考工总部·汇考一》第一条便提出：“太昊伏羲氏，始取《易》象以制器。”这句话来源于《周易》。据《周易·系辞下传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸《离》。包牺氏没，神农氏作，斲木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸《益》……神农氏没，黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》《坤》。刳木以为舟，剡木为楫，舟楫之利以通不济，致远以利天下，盖取诸《涣》。服牛乘马，引重致远，以利天下，盖取诸《随》。重门击柝，以待暴客，盖取诸《豫》。断木为杵，掘地为臼，臼杵之利，万民以济，盖取诸《小过》。弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下，盖取诸《睽》。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》。”①黄寿祺、张善文《周易译注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第533页。

包牺氏即伏羲氏，他是八卦的制作者。根据《周易》的解释，伏羲氏制作八卦的方法是求助于自然，于天地之象、鸟兽之文等自然现象中探究万事万物的规律，予以抽象化、图形化，创造出八卦体系。在八卦的基础上，圣人们开始创物。包牺氏创造了用以渔猎的罔罟，是受《离》卦的启发。神农氏创造了用于农业生产的耜、耒，是受《益》卦的启发。而其他诸如舟楫、车、重门、臼杵、弧矢、宫室等创造也都是受益于《涣》《随》《豫》《小过》《睽》和《大壮》等卦象。

在这个解释中，圣人们的创造不是凭空而来，而是有所出处——八卦。作为对天地万物的抽象与概括，八卦以最简化的图示反映了深奥繁复的自然之道，加之创造者包牺氏的圣人身份，无疑使其获得了无可辩驳的神圣性。因此，包牺氏之后的圣人只需研究揣摩八卦之理（自然之道的抽象），便可把握自然之道，进而在此基础上进行物的创造。圣人创物的过程可用以下图示表示：

以现代人的视角来看，这是一个奇怪的逻辑。为什么圣人创物要取诸八卦，为什么就不能仅凭灵光乍现？答案在于，在古代中国社会生活中，物不仅仅是物，还承担某些特殊的社会功能。这些功能的实现需要一个合法且无争议的基础，而一个来自于圣人创造，且将暗合自然之道的八卦作为造物参考的基础无疑是最合适的。事实上，这是一个超越认知的解释，在很大程度上进入神秘的不可知层面。另外，中国传统文化有明显的尊古倾向，经过不断的神化、只存在于传说中的远古圣人成为神圣的崇拜对象，他们所创之物成为神圣不容置疑之事便顺理成章。

图1　圣人创物逻辑示意图

一、“观象制器”解说

《考工典》中引用《周易》的“观象制器”说，事实上是在解决设计的本源问题。根据这种解释，设计最初来自于圣人的创造。这些圣人包括伏羲、神农氏、黄帝、尧、舜等古圣明君。圣人创造设计的依据是《易》象，即八卦。然而，古圣君王为什么要创造这些器物呢？其目的在于利天下、济万民。然而，社会是发展的，人的需求也在不断变化，圣人所创之物未必能适应以后时代的需求，因此必然会产生器物的发展问题。这也会带来“观象制器”理论的进一步发展，分别表现在“观”“象”“制”“器”四个方面。

（一）“观”

“观”，最基本的意思是“看”。然而在“观象制器”这一原理中，除直观的“观看”外，“观”至少还包含解读之“观”、阅读之“观”。

1.察看之“观”

在最初的阶段，“观”就是看、观察，是通过眼睛对自然万物万象的观察、观看。此时之“观”，是一种生理性行为，是人类维持生存、进行生活的基本技能。通过“观”，可以了解周围环境，可以找到食物水源，可以发现危险并及时避开。在“观象制器”的语境中，这是察看之“观”的基本含义，但并不是全部。

当设计进入匠人制造的阶段，“观象制器”中“观”的对象发生了变化，由从对自然万物之“观”转变成对具体产品及其制作过程之“观”。此时，“观”的主体由人转变成匠人。这一转变，事实上将“观”固化在设计的范畴中，而不再是一般性的观察、观看，不再是维持个体生存的基本技能，而成为一种具有明确指向性的专业行为。“观”的这一转变，也预示着设计成为一种职业，一种通过观察、学习、训练才能胜任的职业。而这种观察、学习，往往局限于家族内部、父子之间，即所谓子承父业。

无论是对自然万物之“观”，还是对制作过程之“观”，察看之“观”的共性在于直观性的“看”。通过持续地“看”，自然之物与制作过程在头脑中的印象得以强化，强化的结果就是熟悉，对环境的熟悉与对制作过程的熟悉。对匠人来说，对制作过程熟悉就意味着对产品制作的熟悉。于是，匠人之“观”便成为一种耳濡目染的学习与言传身教的体验。

2.解读之“观”

所谓解读之“观”，主要是指对卦象的解读与还原，这是一个抽象的过程，完全不同于初级阶段直观的“看”。

当“象”的属性发生变动，即“观”的对象发生变动之时，必然引起“观”的变化。这种变化首先体现在“观”的方式上，对于抽象的卦象，“观”便不能再只是看，而是要在“看”的基础上对“象”进行阅读、分析。阅读、分析的目的，是要对卦象进行还原。当然，对卦象的还原不是还原自然天象，而是还原自然万物之理，然后据此“制器”。这是一个极度复杂的过程，对主体（观象之主体）的要求非常高。他首先要能够接触到卦象①在那个古老的年代，《易》作为一种专门知识，并不是所有人都能接触到的。只有部落首领、巫师（有时他们是一体的）这种具备特殊才能的人才享有这种特权。，还要能对抽象的卦象进行解读分析，并在此基础上展开具体之“器”的创造。正是由于这是一项难度系数极高的工作，所以能够胜任的没有几个，全都是备受推崇的圣人。

圣人的数量是有限的，但是人的需求是无限的。当圣人有限的创造不能满足人不断增长的物质需求之时，便需要新的创造模式——制造模式。于是，“观”便转变成对制造过程之“观”。于是，“观”从抽象思考中退出，再次回归双眼，即前文中所谓察看之“观”。

3.阅读之“观”

阅读之“观”，首先是指对文字的阅读。设计实践发展到一定程度，必然会产生一些关于设计的经验与理论总结。然而，在口传心授的过程中，信息难免会产生错漏、扭曲，甚至失传的现象。而以文字形式保存的信息则基本上能够避免这样的缺陷，只要能流传下来，就能在很大程度上保持信息的原貌。其中，《考工记》就是最早的实例。

无论是文字，还是卦象，都具有抽象性。对它们之“观”，事实上都是在阅读的基础上进行。其主要区别在于，对卦象的阅读，是一个从一般到具体的阅读过程。卦象是对物质世界的一般性抽象。从图式层面来看它很简单，只有阳爻“—”阴爻“- -”两个基本符号，作为万事万物之理的基本概括。对它的阅读，是对阴阳变化、世界秩序的阅读，阅读的直接结果是对世界一般性规律的认知，在此基础上，再进行具体的创造。然而，文字的阅读是一个从具体到具体的过程。前一个“具体”，指文字是关于某种具体产品及其制造过程的记录，而非一般性规律的描述；后一个“具体”，指通过文字阅读，能还原某一具体产品及其制造过程。

另外，与文字之“观”相配合，还有图象之“观”，即对某些图形文本的阅读。对于图形文本的阅读，既不同于抽象的文字之“观”，又不同于直观的过程之“观”。对图形的阅读需要直观地看，还需要一定程度的抽象思考，所以这是一种介于“看”与“阅读”之间的中间状态，也是真实制作过程与抽象文字描述之间的有益补充。

（二）“象”

《说文》云：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳”，这是指作为动物的大象，在“观象制器”中，“象”的含义是什么呢？本文从自然之“象”、八卦之“象”、制作之“象”、文字之“象”和图像四个方面进行分析。

1.自然之“象”

人类诞生之初，便身处自然的环境之中。这是一个既宏观又具体的世界，其中的万事万物，便是人类所观察到的最初的“象”——自然之“象”。自然之“象”包罗万物，既包括空旷高远的天空，又包括天空中闪烁的日月星辰；既包括深邃无边的大海，又包括汇流入海的河流百川，以及其中的鱼虾龟蟹。这还是一个既温馨又可怕的世界，既为人提供了可供栖居的洞穴，又为人提供了丰富的食物；同时，人饱受雨雪风霜的折磨，以及海啸地震的威胁。

对原始人来说，自然就是这样一个看似无可把握，但是又身处其中的环境。在漫长的发展中，人类对自然的认识在不断深化。这种深化首先体现在对自然规律的初步认识，这是一个从具体到一般的过程，即通过对自然中具体事物的熟悉而逐渐达到对一般性自然规律的认知。在中国传统文化的语境中，这种认知最早以八卦的形式呈现。

2.八卦之“象”

最初的“象”，是指自然天象。看得多了，观察得久了，便发现在貌似杂乱无章的天象之中蕴含着某种规律，圣人据此总结出了卦象，卦象便成为抽象自然规律的具象呈现。尽管卦象之“象”还是付诸于视觉之“象”，但却不再是“物象”，而转变成了抽象的卦象图式。这个抽象图式，是对自然万物本质及其运行规律的一般性概括。圣人据此创造了真实而具体的“物”，即作用于生产、生活的各种产品。这是一个从一般到具体的过程，从一般性规律出发，进行理性思考，创造出能满足需要的各种产品。

事实上，八卦就是一个符号系统，一个对自然万物及其规律进行模拟的符号系统。这一点，古人已经有所认知。段玉裁认为《易》（八卦）即象，从文字的角度来看，“象”就是“像”。因此，“制器尚象”中的“象”，段玉裁认为事实上是“像”字的假借，他认为由于古字中无“像”，只能用“象”字代替，而“像”有模拟之义，是对自然万物的模拟。模拟的结果，便是抽象的八卦。

3.制作之“象”

制作之“象”，是伴随着从圣人创造到匠人制造这一过程的转变而产生的。这一转变，一方面使“象”摆脱了卦象的抽象形式，展现为真实的产品；另一方面，也使“象”摆脱了二维空间的束缚，扩展为三维空间中进行的一个过程——制作过程。于是，“象”成为匠人们可以观察、可以体验、可以参与制作的一个过程。

在这一过程中，“象”基本上是付诸感官之“象”，无需进行复杂的抽象思考。这也决定了制作之“象”的世俗性，即使是普通的匠人，仅仅是通过重复的观看、体验，也能实现对某一制作的掌握。

就具体的内容来看，制作之“象”既包括制作的产品，又包括产品制作的过程。当然，制作产品所需的材料，以及制作过程中的技巧，也是制作之“象”的重要内容。

4.文字之“象”与图像

当制造模式发展得足够成熟，技术和经验积累得足够充足时，便会出现系统的理论总结与规定。此时，具体而真实的关于制造的“象”再次被抽象，转变成文字。《考工记》便是这一过程的产物。

在“观象制器”体系中，尽管文字之“象”与卦象都是抽象的符号系统，但是两者指示的范围和内容都存在巨大区别。卦象是一个一般性符号系统，它高度概括，指向一般世界，设计只是其巨大系统中极小的一部分内容。而文字之“象”则是一个具体的符号系统，具有明确的指向性，即设计实践。设计是整个符号系统的全部内容，其价值与意义全部因设计而存在。

正是由于其抽象性，文字之“象”的适用范围得以缩小，仅限于少数能够识文断字的群体中。即使如此，对文字之“象”的阅读，也是可以通过学习而培养的。但学习是一种特权，并非所有人都有资格获得，尤其是在《考工记》的时代。

与文字之“象”密切相关，且极有可能同时出现的另外一种“象”是图像，即设计图。很多时候，抽象的文字描述难以展现全部细节，并且对阅读者的要求较高。这便需要一种相对简单的“象”对文字之“象”加以补充、说明。尽管设计图首先付诸视觉，但它又不完全等同于真实产品及其制造过程的再现，而是经过一定抽象加工的“象”。在很大程度上，这种“象”是不能单独存在的，它既不能完整地呈现整个制造过程的全部细节，又不能直观地展现此过程所遵循的原理和原则，它只能作为文字之“象”的补充。于是，文字和图形共同构成完整的“象”，从而取代“口传心授”之“象”。而对此“象”之观，是在阅读的基础上进行。即使是图像，也并不是对客观事实的完整呈现。对图像的阅读，也需要在抽象还原的基础上进行。

图2　盖屋图与土司空图①图片据《考工典》第4卷《考工总部·汇考四》整理。

至此，中国传统设计中“观”与“象”的发展似乎基本完成。然而，当我们跳出具体的设计过程与细节，从一个更加宏观的视角去审视“观”与“象”的发展，便会发现事实并非如此。“象”并没有在具体的过程与细节中裹足不前，而是从现象与事实中返身，再次进入一般性的层面，如《考工典》。作为可“观”之象，《考工记》只关注过程与结果，而《考工典》则不同，它更关注设计中的一般性问题，比如中国传统设计的内在构成以及现象，包括理论问题、设计师的问题、产业问题、制度问题等。“象”再一次从具体上升为一般。但是这一次转变，与自然之“象”转变为卦象不同。这次转变不具排他性，在转变的过程中，并没有排除具体之“象”的价值，而是在认可其价值的基础上进行。所以在《考工典》中，《考工记》②《考工记》只是其中代表之一。《考工典》中类似《考工记》的内容很多，比如《营造法式》《农政全书》等。是重要的内容之一，两者可以同时存在，都发挥着重要的作用，其区别只存在于适用范围的不同，即具体与一般。甚至自然之天象也在《考工典》中找到了合适的位置，如《考工典·考工总部·汇考》中就录有“盖屋图”“土司空图”等星象图（图2），并附有“图考”。

（三）“制”

作为一个完整的过程，“观象”是“制器”的前期准备，“制器”是“观象”的必然结果。当“观与象”随着时代变化发展时，必然也会带动“制与器”的发展。当然这并不是一个绝对的逻辑关系，在某些时候反而是“制与器”的发展促进“观与象”的变化。

在“观象制器”之初，“制”事实上就是创造、发明。无论是伏羲氏的罔罟，还是神农氏的耒耜，都是前所未有的创造。当圣人将某种工具发明出来之后，很快会投入应用，其实际效果得以检验。效果显著的创造得以保留，并被不断复制，而那些效果欠佳的发明则被抛弃。

那些得以保留，并被不断复制的器物，便进入另一个阶段——制造。从中国传统设计的历史发展来看，这是《考工记》的时代。制造与创造的区别，主要在于其按照既定的方法、程序进行。因此，作为“制”的发展，“制造”主要表现为一套详细而准确的程序。这套程序对具体的设计过程进行精准地控制，以完整实现设计目标。以《考工记》为例，这种过程控制主要体现在三个方面：材料控制、形制控制和质量控制。即在制作之前先要选择合适的材料，然后根据具体的规定进行器物的制作，制作主要表现为形制控制。制作完成的器物，还要进行质量检验，以确定是否达成其功能要求。

1.材料控制

不同的材料有不同的属性，适用于不同的产品与功能。甚至同一种材料，部位不同属性也会有差异。如在《轮人为轮》中，对木料有如下的认识和要求：

凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，稹理而坚；阴也者，疏理而柔。是故以火养其阴，而齐诸

其阳。①闻人军《考工记译注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第20页。

选择制作轮毂的木料，首先要在木料上分清其阴阳两面。木料的阳面，纹理致密而坚实,木材的阴面，纹理疏松而柔弱。所以要借助人工手段，平衡其阴阳，用火烤木料的阴面，使之与阳面一样坚实。

当某些产品同时采用多种材料的时候，则会根据材料在产品中所发挥作用的不同而有不同的要求，如《弓人为弓》：

取六材必以其时。六材既聚，巧者和之。干也者，以为远也；角也者，以为疾也；筋也者，以为深也；胶也者，以为和也；丝也者，以为固也；漆也者，以为受霜露也。

凡取干之道七：柘为上，檍次之，檿桑次之，橘次之，木瓜次之，荆次之，竹为下。凡相干，欲赤黑而阳声，赤黑则乡心，阳声则远根。凡析干，射远者用势，射深者用直。居干之道，葘栗不迤，则弓不发。

凡相角，秋杀者厚，春杀者薄；稚之角直而泽，老牛之角紾而昔；疢疾险中，瘠牛之角无泽。角欲青白而丰末。夫角之本，蹙于脑而休于气，是故柔；柔故欲其埶也。白也者，势之征也。夫角之中，恒当弓之畏；畏也者必桡，桡故欲其坚也。青也者，坚之征也。夫角之末，远于脑而不休于气，是故脃，脃故欲其柔也。丰末也者，柔之征也。角长二尺有五寸，三色不失理，谓之牛戴牛。

凡相胶，欲朱色而昔；昔也深，深瑕而泽，紾而抟廉；鹿胶青白，马胶赤白，牛胶火赤，鼠胶黑，鱼胶饵，犀胶黄。凡昵之类不能方。

凡相筋，欲小简而长，大结而泽。小简而长，大结而泽，则其为兽必剽；以为弓，则岂异于其兽？筋欲敝之敝。

漆欲测。丝欲沈。

得此六材之全，然后可以为良。②同①，第134页干的作用，是使箭射得远，所以选择“赤黑而阳声”的木料。所谓“赤黑而阳声”，是指是靠近木心，敲击能发出清脆声音的木料。这样的木料一般纹理致密结实，能够使弓箭获得较大的力道，射得更远。

角的作用，是使箭射得快，所以选择“青白而丰末”的角。“‘青、白、丰末’是相角的三个原则，白色是角自然弯曲的表现，反其曲而用之于弓便舷利用自然反弹之力，将箭射得更快，‘以为疾’。青色是坚韧的表现，因为角是附贴在桡曲的隈，所以必须坚韧，否则容易断裂。角的末端一般比较脆，不坚韧，而‘丰末’之角，即末端丰满的角较为柔韧，质量上乘。因此，‘青、白、丰末’是实现弓‘以为疾’的保证。这三个标准会确保牛角的弯曲、坚韧和柔韧。”③孙洪伟《〈考工记〉设计思想研究》，武汉理工大学硕士学位论文，2008年，第26页。

胶的作用，是使箭射得深，所以选择“朱色而昔”的胶。这是指色呈朱红而干燥的胶，这种胶裂痕深，带有光泽，棱纹成束交错，具有很好的粘合力，能很好的实现“和”六材的功能。

其他如“欲小简而长，大结而泽”“漆欲测”和“丝欲沈”，也都是从整体功能实现的角度出发，对不同的材料提出不同的要求，以最大程度实现整个弓的功能。

2.形制控制

从生产过程来看，材料准备好之后，就要进入制造阶段。对一个具体产品来说，尤其是对古代的手工制造产品来说，其功能结构与外观往往是一体的。在很大程度上，我们可以认为那时的产品制造是一个产品形制的实现过程。在《考工记》的语境中，对产品制造的控制，往往体现为对其外观、尺寸等形式因素的控制。这一点在绝大多数产品的生产中都有体现。

如《攻金之工·筑氏》：“筑氏为削。长尺博寸，合六而成规。欲新而无穷，敝尽而无恶。”④同①，第44页。削的长度为一尺，宽度为一寸。削身弯曲，有一定弧度。对具体弧度的要求是：六把削头尾相接，合在一起的时候，构成一个圆形。

如《攻金之工·冶氏》：

冶氏为杀矢。刃长寸，围寸，铤十之，重三垸。⑤同①，第44页。杀矢箭簇长一寸，周长一寸。箭足插入箭杆的铤部长度一为尺。整体的重量是三垸。

戈广二寸，内倍之，胡三之，援四之。已倨则不入，已句则不决，长内则折前，短内则不疾。是故倨句外博。重三锊。⑥同①，第44页。

戈的宽度二寸，“内”长是宽度的两倍，即四寸；“胡”是宽度的三倍，即六寸；“援”长宽度的四倍，即八寸。援与胡之间的夹角不能太钝，否则不易伤人，也不能太锐，否则不易割断目标。内太长则援易折断，太短则钝。所以，援应横向伸出，略微向上一点。戈的重量是三锊。

戟广寸有半寸，内三之，胡四之，援五之。倨句中矩。与刺重三锊。①闻人军《考工记译注》，上海：上海石籍出版社，2008年，第44页。

戟的宽度是一寸半，内长是它的三倍，即四寸半；胡是它的四倍，即六寸；援是它的五倍，即七寸半。援与胡纵横成直角。包括头上的“刺”在内，戟重三锊。

又如《攻金之工·桃氏》：

桃氏为剑。腊广二寸有半寸，两从半之。以其腊广为之茎围，长倍之。中其茎，设其后。参分其腊广，去一以为首广而围之。②同①，第44页。

剑两边刃之间的宽度是两寸半，自中央隆起的剑脊至两刃的距离相等。以两边刃间的宽度作为剑柄的周长，剑柄的长度是其周长的两倍。剑柄上环状凸起的“后”装置在剑柄的中部。以两边刃间宽度的三分之二作为圆形剑首的直径。

在《考工记》中，涉及具体产品制作之时，对产品、部件、部件间的组合方式，以及各部件的长度、宽度、弧度和重量等方面，都会做出详细的描述与规定。这些规定体现为具体、科学、客观而精准的数据，严格遵守这些数据，便可制作出符合要求的产品。因此，我们也可以将其理解为产品制作手册、说明书，在科学、务实精神的照耀下，指导工匠高效地进行具体的生产、制作。这是《考工记》的一大特点。

3.质量控制

秉持生产中的科学与务实精神，在产品完成制作之后，对产品质量和功能实现情况的检验，也是“考工”的重要内容。从选材开始，产品制造是一个过程，质量检验是这个过程的最后程序。检验合格，产品便可进入生活、进入社会，发挥其应有的作用；不合格，便要对产品的生产者施以相应的处罚措施。《梓人为饮器》便有这样的规定：“凡试梓饮器，乡衡而实不尽，梓师罪之。”在质量控制中，如果没有“罪之”这一手段，选材再好，结构再合理，数据再精准，也很难保证不出现质量问题。因此，追究处罚的“罪之”，是质量控制的重要组成部分，也是“考工”的重要所指之一。

在《考工记》中，质量控制主要从两个方面展开：一是对产品进行客观地、可量化地质量检验；二是根据主观的经验对产品进行质量检验。两种手段互为补充，有的时候也会同时使用。如《庐人为庐》：

凡试庐事，置而摇之，以视其蜎也；灸诸墙，以视其桡之均也；横而摇之，以视其劲也。六建既备，车不反复，谓之国工。③同①，第106页。

在这里，检验庐器的手段有“置而摇之”，有“灸诸墙”，还有“横而摇之”。所谓“置而摇之”，指将庐器竖立在地上，以手摇动，检查其弯曲的程度。“横而摇之”，是指横向握住庐器摇动，以查看它的器身是否有相同的强度。这两种检验都是采用主观性标准，依靠人的经验，不借助任何辅助工具。而将其“灸诸墙，以视其桡之均”，则使用了辅助工具——墙。尽管不是专门的检验工具，墙本身的特性还是决定了这种方法比纯粹的经验来得客观，进入定居社会之后，有人居住的地方就有墙。这可以使工匠快速、方便地不依靠专门工具进行检验，简单而务实。

当然，并不是所有的产品检验都依赖墙这样的准工具。在有些产品的生产中，采用了非常专业的辅助工具。如《轮人为轮》：

是故规之，以视其圜也；萭之，以视其匡也；县之，以视其辐之直也；水之，以视其平沈之均也；量其薮以黍，以视其同也；权之，以视其轻重之侔也。故可规、可萭、可水、可县、可量、可权也，谓之国工。④同①，第23页。

“规”，当为圆规。规之，用规来对轮进行检验，看其是否为圆形。“萭”，郑玄注：“等为萭蒌，以运轮上，轮中萭蒌，则不匡刺也。故书萭作禹”⑤同①，第24页。，戴震曰：“正轮之器名萭，亦谓之萭蒌。盖与轮等大，平可取准。萭之县之，犹‘瓬人’之器中膊豆中县也。《方言》：‘秦普之间，谓车弓曰枸蒌。’二者其状仿佛，故方俗同称。”萭也是一种工具，专门用以检验轮的平整与否。“县之”，是指用悬绳来检验上下的轮辐是否垂直，且形成一条直线。“水之”，则是借助水的浮力，将轮放入水中，检查其是否平衡、稳定地漂浮在水面上。这主要是检测轮的质量、密度是否在整体上达到一致，如果不一致，则会出现不平衡的状态，质量、密度较大一侧下沉，而另一边上浮。“量”，则是指借助黍来测量，以便两个毂的内部大小一致。⑥对于这句话向来争议很多，主要是原文没有说清楚用黍来测量什么地方，是辐之间的空隙还是毂之间的孔。可参考孙洪伟《〈考工记〉设计思想研究》，武汉理工大学硕士学位论文，2008年，第33页。这些争议并不影响本文的讨论，无论如何，“量”都是借助于黍作为辅助进行的。“权”，是称锤，专门称重的工具。

既然出现了规、权这样的专门性辅助工具，尤其是这些工具简单易用，其推广应用不存在技术难度，而且能够较为客观、精确地保证产品的质量。我们有理由相信，它们不会仅仅只是应用于车轮或车的生产中，其应用大量推广是必然的。

但是，事实并非如此。在更多情况下，对产品质量的控制主要还是依靠主观经验与判断。或许是由于长期的经验积累，培养了工匠强大的惯性，让他们更相信主观的判断；或许这时大多数的产品结构、生产相对简单，仅仅依靠经验，也能保证产品功能和质量的实现；又或许在当时的条件下，某些客观、科学的辅助工具或手段还没出现，只能退而求其次。比如在《辀人为辀》中，对于辀外表所涂之漆有这样的要求：

良辀环灂，自伏兔不至軓七寸……軓中有灂，谓之国辀。①闻人军《考工记译注》，上海：上海石籍出版社，2008年，第34页。

“环灂”是指辀外表所髹饰之漆呈现环形的纹理。为什么辀上之漆有环形的纹理才是最好？主要是由于这时没有更客观的手段对其加以评判，如分析其化学成分，因此只能依靠主观经验判断。经过长时间甚至是几代人的积累，经过大量的真实案例，最终发现一个事实，即漆呈现出环形纹理才是质量最好的。于是，环形纹理便成为评价质量好坏的标准，并且经过实践检验，基本上还是可靠的。

依靠视觉指标去判断质量，还有一个被广为引用的典型例子，即《攻金之工》中对青铜冶炼程度的规定：

凡铸金之状：金与锡黑浊之气竭，黄白次之；黄白之气竭，青白次之；青白之气竭，青气次之。然后可铸也。②同①，第55页。

依靠所冒气体的颜色去判断冶炼的火候，并且有些颜色还很接近（如青白之气与青气的差别如何判断？），其难度只会比在辀上找出有无环纹更大。如果没有大量的实践经验和积累，单凭字面描述，很难做出准确的判断。

另外一个有趣的、同时也更为极端的例子，是《函人为甲》中对“甲”的检验的规定：

凡察革之道，视其钻空，欲其惌也；视其里，欲其易也；视其朕，欲其直也。櫜之，欲其约也；举而视之，欲其丰也；衣之，欲其无齘也。③同①，第60页。

甲有一定的特殊性，要穿在身上，还要一定的保护功能。都说鞋子合不合适，要穿到脚上才知道。甲的质量好不好，也只有穿到身上才能评判，于是便规定“欲其无齘”，即穿着合身。这是一个非常模糊、主观性极强的标准，几乎没有任何实际的可执行性。同样一件甲，可能在这个人身上刚好合适，到了另一个人身上就不合适了。所以只能在其他方面有所规定，如检查甲片之间缝缀的针眼，检查甲片的内部，检查甲片之间的缝合线等，而检查的手段只能是凭肉眼去看。在这种情况下，检查的可靠性只能依赖经验积累。

通过以上分析，我们可以得出这样的认识：在《考工记》中，具体到每一器物，“制”主要体现为对生产过程的控制。这个过程控制包括：产品材料的选择、产品形制的实现与产品质量的保证。这三个过程的具体实施还涉及一个重要问题，即设计的辅助工具和度量标准。前者如规、矩、准、绳等，后者如度、量、权、衡等。这是“制”对生产过程控制的重要内容之一，在《考工记》中涉及某些具体应用，但并未展开。

就某一件产品来说，可以通过对生产过程的控制实现特定的目的，但是对一个产业来说，这种简单的过程控制则无能为力，需要上升到社会、国家的层面，制定相应的制度，组织相应的机构进行专门的管理和指导。于是，“观象制器”之“制”又从具体的制造、制作，发展为一般性的制度与管理。

（四）“器”

无论是“创造”还是“制造”，其结果都是“器”。然而，此“器”不同于彼“器”。圣人观象制器的目的，是要利天下、济万民，其所制之器大多是生产工具，如罔罟、耒耜、舟楫、臼杵，这些“创造”都以满足基本功能为要求。在“制造”中，“器”不再仅仅是满足基本需求，而有了更加详细的功能划分，以满足不同的需求。这一点在《考工记》中有明确的体现。

《考工记》中记录了攻木之工、攻金之工、攻皮之工、设色之工、刮摩之工、抟埴之工六大工种。其中，攻木之工包括：轮人、舆人、弓人、庐人、匠人、车人、梓人；攻金之工包括：筑氏、冶氏、凫氏、栗氏、段氏、桃氏；攻皮之工包括：函人、鲍人、韗人、韦氏、裘氏；设色之工包括：画、缋、钟氏、筐人、幌氏；刮摩之工包括：玉人、楖人、雕人、矢人、磬氏；抟埴之工包括：陶人、旊人。诸工种及其产品关系详见表1：

这是一种极为概括的分类，其分类标准并不统一。如攻木之工、攻金之工、攻皮之工和抟埴之工，是根据材料的不同来划分；设色之工，是以产品的装饰属性来划分；而刮摩之工，则是根据技艺的属性来划分。我们按照这种分类标准统计出来的产品，必然如表1所示，虽然勉强算一目了然，但仍难解乱花迷眼之困。面对形形色色的诸多产品，既包括轮、盖、舆、辀这类产品部件，也包括削、剑、钟、量这种完整的产品；既包括甗、甲这样的功能性产品，也包括侯、玉这种非功能性产品；既包括大如规划、营建这样的大规模工程，也包括染羽、湅丝这种具体的生产工艺。

表1　“六工”所含工种及其产品示意表①“攻木之工”的分类中，原不包括辀人一工，但具体内容中又有辀人为辀，故本表也将辀人作为攻木之一工。

为了研究的直观性，我们对这些产品进行重新归类。按照其用途的不同分为三大类，详见表2：

表2　“六工”产品种类示意表②文本中条文阙如的工种如韦氏、裘氏、楖人等，其产品不在本表统计之列。

在“创造”的阶段，“器”的创造主要集中于民用之器层面，还包括少量的军用之器。然而发展到“制造”阶段的时候，人的需求也在不断发展，那几种仅满足基本生存、生活需求的器物，已经不能适应人不断增长的欲望。这时，要创造一些新的东西，如礼乐之器。必须强调的是，礼乐之器的创造者是圣人，所谓“圣人制礼作乐”。在圣人的“创造”之后，便马上进入“制造”阶段。从功能属性上看，这三类产品基本完成了中国传统器物的拼图，民用之器面向物质生活，军用之器面向战争与安全，礼乐之器面向社会秩序与和谐。之后“器”的发展，只能是在此基础上的进一步细化。如《考工记》之后才出现的瓷器，尽管是一种全新的器物种类，但是在功能上并没有超出以上三种基本的功能划分，《考工典》中记录的诸多器物也是如此。

二、“观象制器”的逻辑结构

在“观象制器”这一原理中，“观”“象”“制”“器”是一个逻辑整体。“观象”是“制器”的准备与前提，而“制器”则是“观象”的目的与结果。同时，在这一逻辑整体中，“观”与“象”，“制”与“器”又分别构成一个相对独立的体系。

在“观象”体系中，“观”是行为，而“象”则是“观”的对象，也是整个“观象制器”的理论支点。正是由于“象”的存在，“观”的行为才具有意义。更确切地说，是通过对“象”的观察与思考，受到“象”的启发，“观”的行为才具有设计层面的意义。

在“制器”体系中，“制”是行为，而“器”则是“制”的结果。在设计的语境中，“制”是“观象制器”的理论核心。任何思考、创意，都必须通过“制”的行为才能获得实现。也就是说，在进入“制”的行为之前，“观象”只是在抽象层面进行的思考。

当我们醉心于“观象制器”内部逻辑结构的分析时，不能忘记一个事实，即这不是一个内向性的自足结构，而是一个指向外部世界、指向物质生活的开放性结构。之所以说是开放性结构，是因为无论是“观象”还是“制器”，都不是这一逻辑的终点。就这一结构本身来说，“制器”是“观象”的结果，也是“观象”的终点。但是，“观象制器”的逻辑并没有就此终结，而是在“器”的基础上融入物质生活，并且通过生活对人进行塑造。

于是，便产生了这样的问题，它为什么开放，开放的驱动力何在？要回答这个问题，就必须引入“观象制器”的主体——人。然而，与“观象制器”不同，人不是一个抽象的概念，而是真实、具体的存在。人有血有肉，能哭会笑，最重要的是人有欲望、有需求。在欲望的驱使下，人不断地改造着物质世界，同时也是在改造着自己。“观象制器”的开放性，正是适应于人不断增长的欲望与需求。在“观象制器”的初级阶段，即圣人创物的阶段，“器”只是满足基本生产生活的工具。当社会发展到一定程度，设计从圣人的创造模式进入匠人的制造模式之时，“器”便不再只是满足基本需要之物了，而是出现了多样分化的趋势，分别满足人各种不同的需求，如政治需求、娱乐需求等。由此，我们可以发现，“观象制器”的开放性，首先是受主体/人欲望的开放性所决定的。同时，人欲望的开放性，又在人以及社会的发展中得以直接体现，并且固化在物/设计中。从这个角度看，整个设计史，是人类欲望的发展史。

然而，必须强调的是，“大写的人”是一个极端复杂的综合体。人既是“观象制器”的主体，是“观象制器”发展的驱动力，同时又是“观象制器”的结果——“器”塑造的对象。

作为一项活动，“观象制器”由主体/人所发起并主导。在这一活动中，核心内容是“制”，即设计的实现与制作，这首先表现为一个过程。在这一过程中，要涉及材料的选择、制作方法的应用、个人技艺的施展等环节。然而，无论是哪一环节，都需要人去执行。正如上文所言，人不是静止的抽象概念，而是处于不断地发展中。同样，作为设计主体的人——设计师，也是处于历史的发展过程中。因此，在不同的历史时期，设计师会展示出不同的面貌，他们会有不同的时代主题，会有不同的技术选择，会有不同的审美倾向……所有这些，共同塑造了中国传统设计中不同类型的设计师。

在设计活动的初期阶段，设计的实现主要表现为具体的制作过程。当设计发展到一定规模，尤其是当设计活动与国家生活结合在一起的时候，具体的设计与制作则会显得微不足道。于是，“观象制器”之“制”便从制作、制造中抽身，转化为抽象层面的管理与制度。制度的管理对象是设计活动以及参与设计活动的人。然而无论是人还是其活动，都是特定历史的产物。因此作为“制”的发展，管理与制度中也存在着历史发展的问题。

在中国传统设计的发展中，设计的管理只是“制”发展的一个方面，并且更多地体现为权力层面的运作。在实践层面，随着人需求的增长以及设计规模的扩大，“制”一方面体现为设计方法的更新，另一方面则体现为设计领域的拓展。前者以设计中使用的基本工具和度量体系为实现基础，如规矩准绳和度量权衡；后者则主要表现为木工、金工、石工、陶工、染工、漆工、织工等设计领域的深化与拓展。

由此，我们发现，作为中国传统设计的基本原理，“观象制器”并不是静止的，也不是一个纯粹而完美的概念，而是渗透于具体的物质环境中，渗透于真实的设计实践中，而物质环境与设计实践，则存在于历史的发展过程中。于是，“观象制器”的逻辑结构也在随着时代而发展，其中，“制”是整个结构的核心内容，通过“制”，“观象”的行为得以物化为“器”，通过“器”，“观象制器”（设计）得以进入物质世界，影响并塑造着人的生活，乃至人的行为以及人本身。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

GuanXiangZhiQi: The Basic Principles of Chinese Traditional Design

Sun Hongwei

[Abstrct] As an important proposition of Chinese traditional philosophy, GuanXiangZhiQi have long been put forward. However, its theoretical relevance with traditional Chinese design has never been interpreted. To put this in perspective, as the basic principles of traditional Chinese design, GuanXiangZhiQi had shaped all aspects concerning traditional Chinese design. In this principle, Guan,Xiang, Zhi, Qi constitute a logical system. Guan Xiang, or observance, is the precondition, while ZhiQi, or design and utensils, are the purpose and results. At the same time, as a logical whole, Guan , Xiang, Zhi and Qi stand independently respectively. To be more specific, Guan can be classified into observation, interpretation and reading, Xiang as nature, the Eight Diagrams, handicraft and Chinese character and image, Zhi as the management of material, structure and quality, Qi as utensils of military, civil and rites.

[Key Words]GuanXiangZhiQi; Chinese Traditional Design; Design Principles

[基金项目]2014年度铜陵学院人才科研启动基金项目“《考工典》与中国传统设计理论形态研究”（2014tlxyrc13）。

[作者简介]孙洪伟（1982～），男，山东日照人，博士，铜陵学院文学与艺术传媒学院讲师，研究方向：中国古代设计的历史及理论。

[收稿时间]2015- 11- 22

[文章编号]1003- 3653（2016）01- 0082- 09

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.012

[中图分类号]J52

[文献标识码]A