谢模楷，卢　娇（安庆师范大学 文学院，安徽 安庆 246011）



□文学研究

陈震《读诗识小录》之表现手法

谢模楷，卢娇
（安庆师范大学 文学院，安徽 安庆 246011）

摘要：陈震《读诗识小录》阐诗之表现手法，笔墨集中，匠心独运。陈震阐诗也许并不全部切合实际，但他从传统赋比兴的语境中走出来，拓宽了《诗经》的研究视野，对推进《诗经》的研究大有裨益。

关键词：陈震；《读诗识小录》；表现手法

《诗经》的表现手法是其文学特性的重要方面，自明清以来逐渐引起阐诗者的重视。陈震《读诗识小录》[1]阐诗之表现手法，有很丰富的内容。笔者在认真阅读全文后，将它们尽量全面地搜罗出来。下录14种表现手法，名称直接取用于陈震阐诗原文，且都冠以“……法”，内容则是对《诗经》表现手法的陈述。由于这些名称皆为陈震自拟，其中一些内涵缺少权威界定，还有一些陈震采用的是形象说法，其内涵所指并无参考，笔者只能结合陈震阐诗内容进行总结，以求抛砖引玉，引起学界关注。

1　旁见侧出

即从侧面描写表现主题。如《小雅·出车》末章：“如此战功凯旋，却从春和景明、士女熙攘时写出，真有天下下将军之势矣。绚烂跳勃，是十二分笔墨。笔法则旁见侧出，文情则笔歌墨舞。”《毛序》：“《出车》，劳还率也。”从诗意看，这应是一位出征的武士凯旋归来的赋诗。前五章写大将军南仲奉命出征的经过，最后一章写凯旋。前四句：“春日迟迟，卉木萋萋，仓庚喈喈，采蘩祁祁。”此即侧面描写，陈震谓“春和景明，士女熙攘”是也。接下四句是诗歌要表现的主题：“执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，猃狁于给。”既突出了将军凯旋归来国泰民安的美景，同时也暗含大将军执讯获丑、举重若轻的魄力。又如《周颂·清庙》：“一端指示，全体恍然。理为贯显通微，而用意用笔则旁见侧出也。”《小雅·鼓钟》：“讥今王，却托思于古；讥德回，却寓于赞乐，旁见侧出，令人恍然言外。”皆是通过旁见侧出最后凸现主题，收到奇妙的艺术效果。

2　“脑后针赘”

“脑后针赘”出自薛用弱《集异记》[2]，有小孩面部长了肿瘤，狄仁杰却在脑后下针，肿瘤应针而落，达到治疗奇效。陈震用狄仁杰“脑后针赘”来比拟诗歌的表现手法，意为正话反说。如《齐风·猗嗟》：“此狄梁公仁杰‘脑后针赘’法也。拉拉杂杂，重重复复，满口夸不尽，正满眼看不上。嬉笑胜于裂眦。文家以退一步为进一步，其妙如此。”《毛序》曰：“《猗嗟》，刺鲁庄公也。齐人伤鲁庄公有威仪技艺，然不能以礼防闲其母，失子之道，人以为齐候子焉。”陈震的阐释显然是根据《毛序》的说法而来，认为此诗的表现手法是以退为进，正话反说，句句赞美，实则句句讽刺，效果奇妙。

3　写生

写生本画界术语，把现实中的景物用画笔描摹出来。陈震用以阐释诗歌的表现手法，意即用语言描摹现实事物，使之活现。如《鄘风·定之方中》第三章“说于桑田”句：“止举一事，自见全神，是一毫端现出大千世界手段。后世史家以一二事点缀，顿使其人活现，此写生法。此法失，遂挨板叙述矣。”又如《魏风·葛履》：“女而缝裳，妇将若何？好人而偏，他可知矣。习仪而尽饰者且然，陋俗又何可问哉？只举一事一人一仪饰，而举国习俗皆见也。太史公叙三千年事，只用十万言，即此法也。”《毛序》：“《葛屡》，刺偏也。魏地陋隘，其民机巧趋利，其君俭啬偏急，而无德以将之。”陈震的阐释也是依据《毛序》的思路，认为是刺魏地偏陋的习俗，只举一人一事而见全体，并指出这种管中窥豹的“写生”手法，为司马迁创作《史记》所接受，得以完成“十万言”写三千年事情的巨著。陈震还阐释了一种“写生”的手法，与此稍有区别，如《郑风·大叔于田》：“观者神动色变，猎者气定神闲，则狃之而无伤也。夫狃之而无伤，则材勇至矣，而美其材勇亦至矣。太史公‘诸侯从壁上观’一段，同此写生法。”与上例“以一见多”的“写生”相反，此例是“以多见一”，以众多观者见一猎者，从而活化出猎者的“材勇”。陈震认为，《诗经》的表现手法影响到《史记》创作，司马迁写项羽破釜沉舟，诸侯作壁上观，正是这种“以多见一”的写生法，集中突出了项羽的神勇形象。

4　反衬

《秦风·驷驖 》末章：“此反衬法也。上写君车射御之善矣，而此外千乘万骑，径写则冗，不写则漏。故以猎后之游，为猎时作衬……故此章写疲猎，正是写猎。而君车之外，贾勇举柴，皆于对面傅出，是衬法，亦是补法，所谓一笔做数笔用也。”《毛序》：“《驷驖》，美襄公也，始命，有田狩之事，园囿之乐焉。”陈震认为此诗的表现方法，是以园囿之乐衬托田狩之事。君车游猎，场面盛大，诗之篇幅难以驾驭，故以写猎后游园以补之。陈震的这种看法比较有见地，汉代游猎赋，如《上林赋》《羽猎赋》等，往往都以猎后游园以收补全篇，或是受到《诗经》这种表现手法的影响。

5　养势

即蓄势，类似于铺垫的手法，描写并不直接触及主题，但为表现主题作铺垫，以达到突出主题的效果。如《小雅·采芑》第三章：“首章于‘方叔率止’句下，只叙车马服饰，与‘其车三千’绝不照顾，写出元老整暇日气度矣，然以文论，亦养势之法也。观第三章后六句，自见静如处女，动若脱兔。方叔之壮犹之，诗人之笔势亦以之。”《毛序》谓此诗写宣王南征，陈震的阐释即以此为背景：元老方叔率师，“其车三千”。但首二章却只叙车马服饰，为突出军容军威作铺垫，至第三章后六句：“方叔率止，钲人伐鼓，陈师鞠旅。显允方叔，伐鼓渊渊，振旅滇滇。”显出方叔率师雷霆万钧之势，也体现了大将军临危受命、成竹在胸的非凡气度。陈震不但指出了“养势”手法在凸现人物气势上所起的作用，在文势呈现上也也达到了同样的效果。

6　掉笔

诗要表达的内容的本是两面，却只写其中一面，另一面通过对照中显现出来。是谓“掉笔”。如《曹风·候人》：“首只说小人之多，不言何由进用；次断以不称其服，不言君实赐之；而三章以一‘媾’字点明，却仍从小人一面说来，隐约入妙。近佞远贤，本是两对，却将用小人一面说尽，而弃君子只用掉笔，与上对照，错综入妙，与《齐风·东方未明》同法。”《毛序》：“《候人》，刺近小人也。共公远君子而好近小人焉。”陈震阐释“君子”“小人”的说法即依据此。另《东方未明》：“分明夙莫对举，见兴居之无节耳，却如此变化错综以出之。”两者俱用“掉笔法”，都达到了“错综入妙”的效果。清屈复撰《唐诗成法》[3]，其中有以“掉笔法”评唐诗，或许是受到陈震影响。

7　加笔

把真实的意图通过曲折的方式表现出来，以加强表达的力量，此谓加笔法。如《小雅·沔水》第二章：“上章反呼，下章正应，此章用加笔法。上下倍见精神。”诗作者心忧国事，“心之忧矣，不可弭忘”。这是诗歌要表达的意旨，也是对首章呼唤“莫肯念乱，谁无父母”的回应。所谓反呼正应，将诗作者忧心如焚的心情表现出来，使“呼”与“应”的情感和力量都加强了。又如《小雅·白驹》第一章：“去不可留之叹，藏于意中，而口作尔语，若谓犹有一线之系也者，是翻一层法，是加一倍法。”诗作者知道“伊人”必去不可留，却将此意藏于心中，口中故作轻松语：“所谓伊人，于焉逍遥”“所谓伊人，于焉嘉客”，似伊人还会留下来一样，如此口是心非、词唯心否，更深刻体现了诗作者对伊人离去的无限怅惋的心情。

8　省法

即省略，只举其中的部分，省略的部分并不明说，但其意已包含其中。如《商颂·殷武》第二章：“举氐羌之享王是常，不复找足荆楚一笔，而其罪自见，是省法。且并挞然奋发之故，从对面照出，亦是省法。极朴质之文，而用意玲珑如此。”列举氐羌享王，没有明说荆楚不来享王，但荆楚不来享却是很明显，所以首章“奋发荆楚”的原因也在其中了。又如《豳风·东山》：“鹳鸣妇叹，从对面写来，圣人只是人情之至，却是文家省手法，《出车》《杕杜》等篇，同此笔诀。”陈震认为这种文家省手法，不但使诗歌表达干净明了，还使诗歌内容意味深长。

9　架天梯

《大雅·荡》第一章：“空中发端，突接入文王咨纣，通篇皆成写而不写矣，是架天梯手法。”又陈震总论此诗曰：“突然怨天，陡接咨殷，戛然竟住，作意皆寄之空际。监谤之朝，语言贾祸，故逼出此种奇文。”结合二者理解架天梯手法：诗歌刚起发端，却突然转移写作方向，致使诗歌主旨难以明确，是谓“写而不写”。陈震阐释的架天梯手法，在著中仅此一例。按《毛序》说法，这是诗人哀伤厉王无道、周室将亡的诗。这首诗现在理解并不困难，全诗运用托古讽今的手法，借文王指斥纣王以刺厉王。陈震认识到诗歌发言玄远、寄语空际的特点，似阮籍身仕乱朝，常恐罹祸，故发言玄远，厥旨渊放。这些见解是比较准确的，“架天梯”的说法也颇有创意。

10　探本澄源

《大雅·民劳》第一章：“近有德须先慎威仪，此探本澄源法。所谓群分类聚也；而去诡随须先近有德，亦探本澄源法，所谓阳长阴消也。”《毛序》：“《民劳》，召穆公刺厉王也。”《民劳》而第一、二章诫王“以谨无良”“柔远能迩”“以谨惛奴”“无俾民忧”“以定我王”“以为王休”，至第三章始有“敬慎威仪，以近有德”语，此即“近有德须先慎威仪”。全诗五章皆有“无纵诡随”句，此为诫王中心语。去诡随须先近有德，正气盛方使邪气消。按照陈震阐释的这种“探本澄源”的表现手法，可以清楚看到诗歌的脉络。

11　悬空立影

即伏笔。如《卫风·氓》第二章：“曰‘来即我谋’则固非反者也；曰‘子无良媒’，亦非遽与耽者也。悬空立影，为下作势。”从“来即我谋”句，就知道氓不是能重返的人；从“子无良媒”句，就知道氓不是可托终身的人。这两句见出氓的不庄重与不慎重，为后来氓的无情离去和女子被抛弃的结局埋下伏笔。又如《邶风·匏有苦叶》：“全篇皆比写旁写，只第二章微露正意，而先以首章为之悬空立影。”《毛序》：“《匏有苦叶》，刺卫宣公也。公与夫人并为淫乱。”陈震根据《毛序》说法，以“刺淫”为诗之“正意”，而以首章“匏有苦叶，济有深涉”为之伏笔。并引朱熹《诗集传》释曰：“匏未可用，而渡处方深，行者当谋其浅深而后可渡，以比男女之际，亦当量度礼仪而后行也。”[4]陈震附识其后曰：“照后二章立解。”陈震这种阐释现在看来并不妥当，而其“悬空立影”的识诗之法还是比较形象的。

12　诗体史法

即用诗歌写历史。如《郑风·清人》第一章：“据实而陈，是非自见。诗体史法。其炼意处，只在‘旁旁’、‘重英’，与‘翱翔’字对举相形耳。”《毛序》：“高克好利而不顾其君，文公恶而欲远之，不能，使高克将并而御敌于竟，陈其师旅，翱翔河上，久而不召。众散而归，高克奔陈。公子素恶高克进之不以礼，文公退之不以道，危国亡师之本，故作是诗也。”又如《鄘风·定之方中》：“诗体史之法…盖卫虽赖齐援，非有文公励精图治，必不能奠危振废。唯秉心塞渊，则兴可以俟矣。”《毛序》：“卫为狄所灭，东徙渡河，野处曹邑，齐桓公攘戎狄而封之。文公徙居楚丘，始建城市而营宫室，得其时制，百姓说之，国家殷富焉。”这两首诗的序文都比较长，在全部《毛序》中除《诗大序》外并不多见，写的是春秋时期两段著名的历史，《左传》均有记载。陈震据此总结诗体史法，其特点在于“据实而陈”，诗风较为朴实。

13　空写

《周南·关雎》第三章：“二章畅写君子好逑意，却含而不露，令人于句下味而得之，是文家空写法。留下奉神明、理万物等语，待后人作注脚也。”陈震所谓“空写法”，大类于“留白”，乃根据《关雎》的经学阐释内容作出，于此诗或未允当，但《诗经》的“空写法”的确存在。窃谓《小雅·采薇》之句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”为“空写法”的最佳例子，“我往”与“我来”之间的大段时空留白，是诗句情感与魅力的关键所在。可惜古往今来的阐诗者，很少关注到这一点。

14　冥想

即以幻想中的情景成文。如《邶风·泉水》：“全诗皆以冥想幻出奇文，谋与问皆非实有其事。发乎情止乎礼义，可以诂此诗之礼，未可以论此诗之文。”又如《郑风·野有蔓草》：“通章皆悬空落想。草犹有漙露之象，人岂无被泽之时。于是而思有其人，于是而思相与遇，于是而思适我愿，皆空中楼阁也。”又如《鄘风·载驰》：“所思守经也，所之济变也。诗正因一己守经，而许人不能济变而作。若许人真在目前，而与之申说者，皆思中一片幻相也。”这种“以冥想幻出奇文”的表现手法，在《诗经》中比较多，也得到较大范围的认同。

以上是陈震《读诗识小录》阐诗之表现手法。另有极少数，如“运实入虚法”、“波澜归宿法”等，因为陈震的阐释过于空泛，所以笔者没有采用。长期以来，学界研究《诗经》的表现手法，多以赋比兴为中心，到南宋朱熹的《诗集传》，对赋比兴的研究还有很多的纠结。有清以来的诗学代表著作，视野变得相对开阔，自明清之际王夫之《姜斋诗话》[5]，到清初姚际恒《诗经通论》[6]，再到晚清方玉润《诗经原始》[7]，都对《诗经》表现手法给予了关注，但笔墨集中、内容丰富者莫过于陈震。陈震总结的《诗经》表现手法，如果把侧重艺术鉴赏的部分包含在内，如“镂空”“写意”“代言”“点化”“反剔”“掩映”“起手”等等，总计近30种。陈震对《诗经》表现手法的阐释，也许并不全部切合实际，但他从赋比兴的语境中走出来，拓宽了《诗经》的研究视野，对推进《诗经》的研究大有裨益。

参考文献：

[1]陈震.读诗识小录[M]//李永明,主编. 北京师范大学馆藏稿抄本丛刊:第2、3册. 北京：国家图书馆出版社，2011.

[2]薛用弱.集异记[M].北京：中华书局，1985:11-12.

[3]屈复.唐诗成法[M]. 清乾隆8年江都吴家龙刻本.

[4]朱熹.诗集传[M].北京：中华书局，2001：27.

[5]戴鸿森.姜斋诗话笺注[M].北京：人民文学出版社，1981:4-6.

[6]姚际恒.《诗经》通论[M].北京：中华书局，1958:17.

[7]方玉润.《诗经》原始[M].北京：中华书局，1986:22.

中图分类号：I206.2

文献标志码：A

文章编号：1004-4310（2016）03-0067-03

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.03.15

*收稿日期：2016-03-04

基金项目：安徽省哲学社会科学规划项目（AHSKY2015D116）；安徽省人文社科重点项目（sk2015A397）。

作者简介：谢模楷，男，湖北仙桃人，安庆师范大学文学院副教授，文学博士；卢娇，女，安徽庐江人，安庆师范大学文学院讲师，文学博士。