郑艳（山东社会科学院文化研究所，山东济南250002）



谣俗传统的承继与创新
——试析以竹枝词为中心的民俗诗

郑艳
（山东社会科学院文化研究所，山东济南250002）

摘要：从文学史的角度而言，“歌”、“谣”、“诗”的概念在不断变化，以致竹枝词的归类不甚明晰。以民俗学的视角关注竹枝词描述地方风土的内容，可打破固有的范畴限定，阐释竹枝词中描写的民众生活与文本的关系，并在此基础上构建民俗诗的概念。这一构建具有多方面的价值与意义。

关键词：歌；谣；诗；竹枝词；民俗诗

中国是一个承载着数千年文化的文明古国，拥有浩如烟海的文献资料。民俗文化是民族精神的根脉，而民俗文献则是民族精神的血肉。其中以诗体形式存在的竹枝词不仅描绘与记载着纷繁、芜杂的民俗生活图景，也以特殊视角呈现着鲜明而又典型的生活体认，从而成为广泛流行于社会各阶层的、极具地方特色的文体形式。竹枝词最初是以民歌的形式广泛流传，和声演唱、曲调幽怨、载歌载舞是其主要特点。随着文人介入写作，竹枝词的演唱方式与曲调旋律逐渐丢失，但保留了内容的风土性和文字的韵律性。竹枝词的发展过程清晰地印证了民间文学对于文人文学的启蒙与滋养作用，而源自民间的俚俗秉性也为其在文本化过程中找到了新的发展方向，并逐渐成为以吟咏风土人情为主要功能的韵文体民俗文献。

一、民歌·民谣·民俗诗

从起源上看，“歌”、“谣”、“诗”之间并不存在明显的差异或是区别，三者都借以口头语言的形式生成并传播于世；但从发展上看，“歌”、“谣”、“诗”又因为社会背景的变迁以及传播手段的改变而呈现出不甚相同的演变轨迹，表现出极为复杂与多样的互动趋势。民俗学（包括民间文学）学科的引进与建立，又为“歌”、“谣”、“诗”之间的互动关系建立了新的学术取向。

上古时期，作为韵文形式的“歌”、“谣”、“诗”是最早产生的口头语言艺术：“从历史与考古的证据看，诗歌在各国都比散文早。原始人类凡遇值得留传的人物事迹或学问经验，都用诗的形式记载下来。这中间有些只是应用文，取诗的形式为便于记忆，并非内容必须诗的形式，例如医方脉诀，以及儿童字课书之类。至于带有艺术性的文字，则诗的形式为表现节奏的必需条件，例如原始歌谣。”［1］此时，作为语言艺术形式统称的“诗”，与“歌”、“谣”并没有严格的界线：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”［2］。上古时代是“歌”、“谣”、“诗”一体的时代，这不仅是就语言艺术形式本身而言，也包括对于“歌”、“谣”、“诗”的概念认识。《诗经·魏风·园有桃》有“心之忧矣，我歌且谣”［3］，不仅明确地表明了“歌”、“谣”、“诗”之间的交叉内涵，而且直接昭示着其与“风”的相关性。在上古社会，地方民群中最能引人注意的是声音言语，以及由变化声调而形成的歌谣。这种“言语歌讴”地方特色鲜明，它受制于地方的自然人文生态。因此人们将其称之为“风”，或者“风谣”。以地域音乐风格、声音特性作为地方文化的表征是上古社会的通常做法，《诗经》十五国风，就是对全国十五个地区民歌的记录。从这一意义上讲，“歌”、“谣”、“诗”的概念便同时具备着地方文化的特征与本色。而随着生活环境的变迁和社会阶层的分化，人们对于三者的认识也逐渐清晰起来。汉代开始，朝廷设置乐府，对“歌”、“谣”、“诗”进行大规模、有组织的搜集、整理。《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”［4］也就是说，那从此时开始，“诗”的概念逐渐与“歌”、“谣”分野，而后两者开始成为地方特色的承载体。但值得注意的是，乐府虽然进行搜集与整理，但并未对“歌”、“谣”、“诗”进行概念与范畴上的明确区分：“乐府系统中的民谣接近民歌，除去音乐上的细微差别，民谣和民歌从文学上讲，理论上应该没有区别，而且乐府中的民谣也很少独立命名为‘谣’，后来人们对乐府中歌、谣的区分，主要是根据其内容和风格，根据后人对歌、谣文学意义上的理解”［5］。“谣”乃采自民间，经乐官审度配曲而成为“歌”；“诗”乃文人创作，经乐官择选入乐而成为“歌”。也就是说，“谣”与“诗”皆可作为歌词进行演唱，只是来源不同。但事实上，作为来源不同的歌词，在形式上却极为相似：“五七言绝句体式，不但非出于律诗，非始于隋唐，以至于齐梁间任何有名作者（说着没有举出名字，所以无从悬揣），乃远导源自汉魏南北朝的民间歌谣。”［6］也就是说，文人诗的体式也源自民间，只不过在发展的过程中越发的文人化了。从这一意义上讲，唐代刘禹锡所作之竹枝词因其保留着源自民间的天然本色，得以产生极大的影响，而其取之于民、还之于民的写作立场也为竹枝词的发展奠定了良好的基调与方向。由此，原本作为民歌的竹枝词也很容易传入教坊，并成为当时极为流行的曲目，但终究还是因为失去了天然的本色而不传于世。另一方面，原本流传于巴楚地域的竹枝词也由于文本资料的缺失而无法考察其源流。但以刘禹锡为首的文人竹枝词影响更大，流传更广，而自唐代以后的诗话、词话中凡涉及竹枝词者，几乎都从刘禹锡说起。可见，就竹枝词的发展历史而言，刘禹锡确如其所愿，发挥了一如屈原之于《九歌》的作用。宋代，对于“歌”、“谣”、“诗”的认识则更为清晰。姜夔在《白石道人诗说》中提到：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行，怨如蛩螿曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”［7］由此，“歌”、“谣”、“诗”的范畴与性质也逐渐被确定下来，即歌体长于放情、谣体通于俚俗、诗体出于法度。明代文学家杨慎编纂《古今风谣》，除了注意到“谣”的俚俗性质以外，更继承了上古时期人们对于“谣”的认识，将其视作《风》之续体。“谣”与“风”的联结一定程度上取其可以广泛传播的游动性，而这一点则是主要依靠唱腔与乐律传播的“歌”所无法比拟的。从这意义上讲，失去演唱形式而逐渐文本化的竹枝词可以作为典型的事例，以其俚俗性与游动性而成为古代谣俗传统的承继之作。

杜文澜在《古谣谚》的“凡例”中也提到：“谣谚之兴，其始止发乎语言，未著于文字；其去取界限，总以初作之时，是否著于文字为断。凡有韵之词，业已形诸纸笔，付诸镌刻者，即不止发乎语言，衡以体裁，无庸编载。”［8］也就是说，在杜文澜的辑录原则中有着极为明显的择选倾向，而这一倾向恰恰暗示着文学形式的发展轨迹与民间文学研究对象的界定范围。从口头向书面的发展过程中，原本三位一体的“歌”、“谣”、“诗”的形式与认识有了各自不同的领域与范围，并通过范畴的交叉形成了“歌谣”与“诗歌”两种带有明显指向性的文学概念。“歌谣”更多地指向写作主体并不明晰的民众口头文学，而“诗歌”更多地指向写作主体更为明晰的作家书面文学。也就是说，“歌谣”与“诗歌”最明显的区别来自于概念或说范围中的“隐在”——著述主体。在中国民俗学（包括民间文学）初创时期，无论如何定义“民”的指涉范围，皆无法回避其所倚重与突显的社会阶级属性问题，正如民俗学者吕微所提到的：“用‘民间’移译folk，目的在于借助对非正统文学中民间自我描述的发掘来启发下层民众的自我意识，从而达到消解正统文学制约下民间对官府依附性生存的启蒙效果。”［9］由此，以七言绝句的诗体形式存在的竹枝词便因其鲜明的主体归属性而成为诗中一员。但是，竹枝词毕竟出身民歌，源自于民间的独特秉性与风格使其在诗的领域中颇显独特。“竹枝词于诗中别为一体，未可以七言绝法作之。其法宜朴而俗，浅而不粗，巧而不纤，古人论之详矣。乍见似易，其实较七绝为尤难，不善作者则成油滑伧野矣。予谓首贵声调，调谐则化俗为雅而无诸弊。然只关于天籁，未可学而能也。”［10］这便道出了竹枝词作为书面文学与口头文学无法割断的天然联系。而由于这种独特而鲜明的艺术追求，以诗体形式流传的竹枝词也逐渐呈现出由“诗歌”向“歌谣”返朴归真的发展趋向：著述主体越来越多元化、记述内容越来越生活化、艺术风格越来越谐趣化、语言运用越来越口头化。也正是从这一意义上讲，文本化的竹枝词因其俚俗性质而重返民间的发展也可以作为典型的事例，并因其著述主体的鲜明性与固定性而成为谣俗传统的开新之作。

从民俗学（包括民间文学）的视角出发，“诗”这一字眼因其强烈的主体指向而成为分野的关捩点：由“歌”、“谣”分别延伸而来的“民歌”、“民谣”都有其存在的真实性与意义性，但由“诗”延伸而来的“民诗”却不具备实际的对象与领域。也就是说，民歌与民谣的界定事实上仍然是以劳动人民（尤其是农民）为主体的，而诗作为文人雅士玩味的纯文学形式，必然较少受到民俗学者的关注与礼遇，只有在“诗”与“歌”并称，且冠以“民间”二字时，“民间诗歌”才具备学科意义并与“民间歌谣”相关联。

仅就唐代广泛流行的竹枝词而言，“歌谣”的性质定位是毋庸置疑的，但从其发展的历史与变迁来看，明清以后的竹枝词（尤其是非发源地）便逐渐呈现出“诗歌”的主要特征。而就内容与风格来讲，竹枝词在绝大多数情况下都保持着源自民间的风土本色，并逐渐渗透到民俗生活的方方面面中去，成为极具代表性的民俗记述的文体形式。也正是从这一意义上讲，“民俗诗”概念的提出可以适当地弥补现代学科体系下民俗研究对象的合理性，并从一定程度上拓宽民俗学（尤其是历史民俗学）的视角与内容。从这一点出发，周作人提出的“风土诗”、“风俗诗”概念，施蛰存、钟敬文提出的“风土诗”概念，以及程蔷、董乃斌提出的“节俗诗”概念都可以作为参照，在对这些概念的基础之上，从现代学科体系的角度出发建构出适合民俗学研究使用的“民俗诗”概念。民俗诗是对于民俗的文字记述，其主要包括三方面的内涵：一、就内容而言，民俗诗是关于民俗的文本记述；二、就形式而言，民俗诗是以采撷口语入诗的七言诗为主体；三、就风格而言，民俗诗孕育于以俚俗为本的民间文化。这三方面的内涵都应在研究中予以充分挖掘。

二、生活审美·诗意表述·情感认知

从民俗学的视角进行观照，以竹枝词为中心的民俗诗是民俗文献中的特殊品类，其本身包含双重意义：一是竹枝词源出于民间歌谣，并以诗体形式沿袭与开创着民间文学的体裁领域；二是竹枝词记录与描摹民俗生活，并以韵文形式呈现民俗文献的价值。

从本质上讲，诗的产生与诗的功能紧密相连。诗歌的功用一般可以从三个方面探讨：一是记录，即如《管子·山权数篇》中所言：“诗者，所以记物也。”［11］二是抒情，即如《文心雕龙·明诗》中所言：“诗者，持也，持人性情；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”［12］三是言志，即如《毛诗正义》中所言：“夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训。虽无为而自发，乃有益于生灵。”［13］然而，在诗体的发展过程中，诗的记录功能日益淡化而为人所忽视，又因其显著的抒情性而逐渐成为科学的遗弃品。美国人类学家伊万·布莱迪（Ivan Brady）认为：“科学的文化从启蒙时代传承至今，一般说来是科学与诗学之争，具体而言，则是科学与宗教、玄学以及在隐性话语中感受的东西之争，这导致了今天的现实。”［14］科学对于诗学的藐视，成为现代学科体制之下“民俗诗”概念构建的关键：就内容而言，民俗诗记述与描绘的事象是否具有真实性？就形式而言，民俗诗韵文体的文字表述是否具有普遍性？就本质而言，民俗诗所传递的情感认知是否具有共享性？这些关键性问题都为民俗诗作的文本价值及其学科定位产生着最为直接、也是最为根本的影响。

艺术与生活的关系，自古希腊起便开始成为人们思考的问题。这一问题的传统模式有三种：一是生活高于艺术，以古希腊哲学家柏拉图（Plato）为代表；二是艺术高于生活，以古希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）为代表；三是生活与艺术同一，以美国哲学家杜威（John Dewey）为代表［15］288-307。然而，无论从何种角度出发，生活作为艺术的起点，永远与艺术发生着复杂多变的互动，这也是民俗诗概念建构的基本框架。

首先，民俗诗是以审美的眼光观照生活的艺术形式。英国哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）提出了学术研究的生活转向。他认为：“我们正在观看的东西：生活本身，应该比任何剧本的台词和舞台表演更加引人入胜。——然而我们天天看见它，它却没有给予我们丝毫的印象！确实是这样，但我们没有从那个角度看见它。”［16］就民俗诗而言，这个观察生活的角度即是以审美的视角对生活进行的观照。换言之，生活成为审美的对象，从而构成民俗诗的生活审美形式。美国哲学家马尔库塞（Herbert Marcuse）对于审美形式的阐释是：“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本身的意味和真理。”［17］也就是说，在审美形式中，生活的真实性更多地表现为以经验为主体的审美之真，审美是主体的生命体验与自由想像，是一种身在、亲在的主观表述与艺术传达，是在历史真实之上、具有真实性的生命感觉。

其次，民俗诗是以诗意的语言表述生活的艺术形式。诗是一种语言的艺术：“诗歌活动在语言领域，诗歌之本质必得从语言本质那获得理解。语言是存在的家园，唯有语言之处，才有世界。”［15］39从这一概念上讲，万事万物只有通过人的语言表述，才更突出地表现出存在的意义。生活世界之所以有存在的价值，很大程度上取决于人们对其的认识与阐释，而这种认识与阐释的模式又存在着各种各样的体例与立场，从而也透露出极为多元化的价值取向。每一个单独的事相描摹与个体体验都无法展示与诠释生活世界的整体，但又都从一定程度上补充和成就着人类对于世界的总体认知。在这其中，诗歌的记录功能与表达价值不容忽视。也就是说，生活的体验有着各种各样的内容与形式，而每一个由生活而来的细微、真实的体验与表达都是观照与理解生活世界的一个片段或是侧面。在这其中，诗歌的形式所呈现与表述的生活世界具有其他文献所不具备的艺术性、创造性的特点，但其所内蕴的、对于生活世界的体验与认知却是真实可探的。所以，当由个体经验生发而来的生活审美价值具有实在的意义时，诗便可以回归到其初始阶段的文本价值中去。此外，存在于生活世界之中的、具备创造性的艺术行为并不是某种社会阶级或是阶层所独自占有的审美形式，其可能受到一定程度的社会因素的影响，但爱美与审美的特质是人们思维方式中所共有的。由此，从语言表述的角度而言，诗所指涉的著述主体便可褪下高贵的锦袍，重拾在生活世界中的地位，而民俗诗则因其更为贴近日常生活且更为大众化而成为诗中别具风格的类型化模式。

最后，民俗诗是以情感的认知共享生活的艺术形式。人与人之间的交流与沟通必然存在着社会、历史等各种因素的隔膜，但人之所以为人，又必然有着无法忽视的共性与连带关系。正是从这一意义上讲，民俗诗所传达的生活审美体验便成为人与人之间进行对话的基础：“诗学是人的内心意象、内在感受借以向自己与他人形象地描绘自身的方式，尽管我们对共享的东西存在怀疑，但一种共有的意象是共有的自我感受。而作为意象共享的另一个自我是被感知为自我本身的‘另一个’感受。一首诗或一种文化不过是一个人把它作为自我的自我感知。因为如果文化只能在个体中构成，这就意味着不仅是一个人自己的文化，而且是所有人的。”［18］这种从个体到群体的情感指涉，即可以导致共同性感觉的普遍能力正是生活审美的终极理想。如果从这一基础上重新思考亚里士多德对于“诗”和“史”的区分则更具哲理性：“历史学家和诗人的区别……在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”［19］在亚里士多德的讨论中，诗人给历史披上了理想的外衣，使真实的历史变成可能的历史，历史由此而具备了诗意，现实也由此而具备了永恒的特性。也就是说，诗的创造性与审美性并非凭空捏造，而是由生活体验升华而来的人类所共同拥有的情感认知，这正是传统得以继续和习俗得以传承的基础。从这一角度而言，民俗诗所承载的生活体认便有了更为绵长的历史时限和更为广阔的社会平台，从而能够更为充分地展现历史（尤其是日常生活史）的发展趋向和其中所含的生活理念。历史是文字的，文学也是文字的，阅读历史可以掌握知识，阅读文学则可以触动心灵，这是文学比之于历史的最大魅力，也是民俗诗在诸多以说明性质为主的民俗文献中更具典型性的价值所在。

美国历史哲学家海登·怀特（Hayden White）揭示了历史文本中存在的修辞和文学色彩，并提出“元史学观点”［20］，旨在将历史文本与诗学内涵进行勾连，或者可以通俗地表述为“历史的文学性”。而与此类似的是，美国民俗学者阿兰·邓迪斯（AlanDundes）也针对民俗研究提出了“元民俗”的概念：“我们提出用‘元民俗’来意指有关民俗的民俗学陈述。元民俗或‘有关民俗的民俗’的例子可以是有关谚语的谚语，有关笑话的笑话，有关民歌的民歌等等。元民俗不一定是同一体裁之内的。例如，存在着有关神话的谚语”［21］其虽然很大程度上关注的是民间文学体裁之内的互相涵盖问题，却为民俗诗的概念提供了思路。也就是说，邓迪斯的这一观点事实上暗含着两种关系：一是文学的民俗性；二是民俗的文学性。就此而言，民俗诗本质上是“有关民俗的民俗”，或者更清晰地表述为关于民俗生活文化的韵文体民俗文献。换言之，民俗诗不仅仅是一种关于民俗的记述与表达（这一点主要指向于其作为民俗文献的内容与本质），而且其本身便是一种民俗（这一点主要指向于其作为民间文学的形式与风格）。

在民俗学的研究视域，民俗诗的现象比比皆是，而民俗诗的概念却始终包围着重重的藩篱。科学与人文、生活与艺术、口头与文字、真实与想像……各种各样的二元对立模式在学术研究的过程中分庭抗礼，以显在或是隐在的方式强化着各自的边界。但事实上，无论是社会现实还是学术研究，任何问题都不可能是单一的、纯粹的、毫无联系的，尤其是民俗学所面对的研究对象——生活文化，其本身更不可能是片面的、僵化的。除此之外，民俗学研究（包括民间文学研究）本就是在突破社会阶层的界限、恢复日常生活世界这一题旨之下而逐渐形成和发展起来的，而越来越多的民俗学者的努力也使得其日益转化为以“生活世界”为主要研究对象与范围的整体性与系统性学科。在这其中，对于诗体文献（尤其是民俗诗）的定位尤显重要，其不仅彰显着学科体系的互融性，也为民俗学研究提供更具人文性价值的文本资料。

参考文献：

［1］朱光潜.诗论［M］.南京：江苏文艺出版社，2008:1.

［2］毛亨.毛诗正义［M］.上海：上海古籍出版社，1990:15-17.

［3］高亨.诗经今注［M］.北京：清华大学出版社，2010:92.

［4］班固.汉书·艺文志［M］.王先谦，补注.上海：上海古籍出版社，2008:3024.

［5］吕肖奂.唐代文人谣刍议［J］.四川大学学报，2004（1）:6-8.

［6］钟敬文.绝句与词发源于民歌——中国文学史上的一个问题［M］∥钟敬文文集:民间文艺学卷.合肥：安徽教育出版社，2002:686.

［7］姜夔.白石诗词集：白石道人诗说［M］.夏承焘，校辑.北京：人民文学出版社，1959:66.

［8］杜文澜.古谣谚：凡例［M］.周绍良，整理.北京：中华书局，2000:6.

［9］吕微.现代性论争中的民间文学［J］.文学评论，2000（2）:125-126.

［10］林钧.樵隐诗话［M］∥里克.历代诗论选释.北京：昆仑出版社，2006:114.

［11］管子.管子·山权数篇［M］.管子校注，黎翔凤，梁运华，整理.北京：中华书局，2004：1310.

［12］杨明照.文心雕龙校注［M］.北京：中华书局，2000:64.

［13］孔颖达.毛诗正义·序［M］.上海：上海古籍出版社，1990:1.

［14］伊万·布莱迪.和谐与争论：提出艺术的科学［M］∥人类学诗学.徐鲁亚，译.北京：中国人民大学出版社，2010:14.

［15］张公善.批判与救赎——从存在美论到生活诗学［M］.合肥：安徽人民出版社，2006.

［16］路德维希·维特根斯坦.文化与价值［M］.黄正东，唐少杰，译.杭州：浙江文艺出版社，2002:10.

［17］赫伯特·马尔库塞.审美之维［M］.李小兵，译.桂林：广西师范大学出版社，2001:196.

［18］罗伊·瓦格纳.诗学与人类学的重心重置［M］∥伊万·布莱迪.人类学诗学.徐鲁亚，译.北京：中国人民大学出版社，2010:44.

［19］亚里士多德.诗学［M］.陈中梅，译.北京：商务印书馆，1999:81.

［20］海登·怀特.元史学：十九世纪欧洲的历史想象［M］.陈新，译，彭刚，校.南京：译林出版社，2004:9.

［21］阿兰·邓迪斯.元民俗与口头文学批评［M］∥民俗解析.户晓辉，译.桂林：广西师范大学出版社，2005:49.

（责任编辑：宁原）

Heritage and Innovation of Traditional Custom Ballads: A Tentative Analysis on Folk- Custom Poetry Focusing on Zhuzhi- Ci

ZHENG Yan
（Cultural Institute，Shandong Academy of Social Sciences，Jinan 250002，Shandong，China）

Abstract:From the aspect of literature history，the notion and scope of“songs”，“ballads”and“poems”varies from time to time，making the classification of Zhizhi-Ci not so distinct. The inherent demarcation may be broken up when the poetry that focuses on Zhuzhi-Ci and describes vernacular customs and practices is interpreted from the view of folklore；the author attempts to establish the notion of folk-custom poetry and probe its value and significance，through throwing a light on the relation of life and poetry.

Key words:songs；ballads；poetry；Zhuzhi-Ci；folk-custom poetry

中图分类号：I207

文献标识码：A

文章编号：1007-5348（2016）03-0043-05

［收稿日期］2016-01-15

［作者简介］郑艳（1982-），女，山东德州人，山东社会科学院文化研究所助理研究员；研究方向：民俗学。