宋丹丹

文人画家与写意花鸟琐谈

宋丹丹

从中国绘画的历史来说，首先出现的是人物画、山水画，最后花鸟画慢慢成形。随着对前人成就的吸收和艺术理论的发展，花鸟画成为最具中国画代表性的类型，而文人们也偏向选用花鸟写意作为直抒胸臆的表达手段，以期达到意在其中、借画抒情的境界。中国花鸟画萌芽于魏晋南北朝，至唐代渐趋成熟，在早期的佛教壁画中已能看到花鸟的形象，但那时的花鸟，充其量是起图案装饰的作用，与独立成科还相去甚远。在初唐、盛唐的人物绘画中，以及在墓室壁画上，出现了大量的花鸟题材，但它们大都是人物的陪衬部分，是处于背景地位，真正作为独立画种，则是从五代开始。总体来说，经历后代文人的继承与发展，写意花鸟讲究笔墨挥洒，用笔技法较为直接，点、线、面较大，粗细适中。

一、寄托怀抱，可托忧思

“文人画”顾名思义是以文人阶层为主要力量所从事的绘画，但更为重要的是，“文人画”追求的是一种文化境界和人文品格。“文人画”的产生是中国文化发展过程中的奇特现象，有着深刻的社会、文化背景。它从原来的文人闲暇余事，上升为中国画主流的首位，绝不是靠文人笔下有几张佳作流传，更不是靠几个文人凑趣就能完成的，而是有着广泛的群众基础和文化共识，才能完成由“支流”变“主流”的任务。“文人画”在形态上，既和工匠、宫廷画风判然有别，又和未经绘事磨砺的文人“墨戏”不同。并不是由文人来画的就是“文人画”，它必须要完成自己并形成自己独立的语汇，才能形成画种，才能自我发展，而首先树起“文人画”大旗的人就是苏轼。

苏轼（1037—1101），唐宋八大家之一，四川眉山人，出身诗书世家，字子瞻，号东坡居士，谥文忠。与其父苏洵、其弟苏辙并称“三苏”。论诗，他与黄庭坚并称“苏黄”；论词，他与辛弃疾并称“苏辛”；论书，他与黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四家”；论经历，更是曲尽人生颠沛。他的文才在他的人生经历中孕育成长，使他达到了他人难以企及的文学艺术成就。命运的颠沛和多舛，使他的情怀在书画中蕴含和释放。墨竹松石是他颇具代表性的作品类型，从中可以窥视到他清高自傲的一面，借以抒发他内心的忧郁。他的竹以求“劲”著称，表达出他孤身傲世的追求和孤寂。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”是他对诗画的高度概括，又回答了“文人画”的两个问题。不纠结于形似与否，笔墨的部分夸张反而有助于物神与人意相互协调与统一，从而达到诗情画意一体和超凡脱俗的境界。苏轼的形与理的辩证关系，说明表现物象的精神和气韵神采的关键所在，它顺应了法与理、神与形的内在联系；同时也表明“文人画”并不是任意涂抹的“墨戏”，而是对物理、物态观察取舍后的概括，是对生活细致观察后的总结。他留给后世的不仅仅是“诗画本一律”的启发和艺术巅峰的成就，他的出现结束了以具体画法标领后世的时代，开辟了从“理”而入的新天地，使“文人画”从“自发”阶段向“自觉”阶段迈出了关键的一步，其影响是深远的。

中国绘画发展到宋代，已发生了审美追求上的转换，从五代前追求色彩的富丽转向对墨韵的崇尚，连最讲求色彩富丽堂皇的青绿山水，也以墨打底，求其深厚了。由于文人介入绘事和绘画自身的成就，单科画种纷纷变一为二，走上了“同源不同流”的风格流变。人物画最先成熟，也最早出现了以贯休、石恪为代表的水墨写意画风；山水画的水墨写意虽然在王维时已经开创，但是由于画迹无存而不可领会；花鸟画成熟最晚，但水墨写意独立最快，花鸟画很快就完成了转变。花鸟画发展阶段，正是文人纷纷开始进入画坛的时期，使绘画拥有了更高的文化内涵。在这方面比较典型的就是文同。

文同擅画墨竹，他是在前人双钩染墨画法的基础上，以水墨直接落笔写之，自创新格，成就超过前人，文同出身士族家庭，虽官任太守，心却流连于田园景色。他的《野径》诗云：“山圃绕秋色，林亭近晚晴。排石铺衣坐，看云后带行。”诗中已流露出逃避厌世的情绪。他逃避现实但又不失君子之德，当时文人多以竹子来比喻人品的“孤傲高洁”，这是后来盛行梅、兰、竹、菊“四君子”画的一个重要原因。文人士大夫通过笔墨宣泄心中郁结，寄托自己的内心世界和人生感悟，选取自然植物，“以文化物”，固其必然。

在中国画的不断发展中，“岁寒三友”松、竹、梅因它们独特的气质成为代表性题材，取松、竹、梅都可傲凌风雪、不畏霜寒之特征，表现人格、品质和气节。两宋时期，扬无咎以梅花的傲骨正身，画风成就斐然。而把松、竹、梅常画在一起，创“岁寒三友”之格的就是赵孟坚。南宋是中国历史上士大夫阶层最为慷慨社稷和忧国忧民的朝代，时至末年，内忧外患使南宋偏安一隅苦苦支撑，却也涌现出一大批文韬武略的爱国文人，他们绝不投降和合作，而是互相鼓励。文人画家借“岁寒三友”图，以表情志，抒写胸怀，画家纷纷选择以自然植物统象，更重要的是一种品格——画家的品格和画中的品格，人们追求它“意”和“迹”的高度统一，从那里真正体现出画如其人的奥义。郑思肖写兰花，常不着土，人问其故，答曰：“土为番人夺，忍着耶？”亡国之痛难以言表，只好通过几丛不着土的兰花来排解。借物缘情是“文人画”常用的手段，而郑思肖却把这种手法引向更深刻的层面，将其人格化，并将君子之风、君子之气贯入绘画，使文人画和人及人的品格相联系，从此“画如其人，人如其画”为许多画家所认同，这为“文人画”走向追求个人风格开启了门径。可以说，郑思肖在“文人画”发展中所起的作用，并不是他的兰花有多神似，而是将其君子之气的人魂与画中兰花的具象有机融合，从而成为后世对文人画家及其作品的评价标准。

二、“文心万象”“以画传人”

文人写意花鸟发展到明代，以沈周、文徵明为首的“吴门画派”拉开了明清写意花鸟的序幕。与宋代的动荡时局不同，此时北方的蒙古族政权虽然犹存，但实力已经难以对时局产生威胁，东北女真尚不成气候，唯有倭寇偶尔侵扰海疆。因此，与宋代的以画明志的大我不同，中国东南安稳富庶，文人不再局限于时局的忧患和个人的志向。沈周的文人写意花鸟开始在趣味和笔墨上力求新意，突破岁寒三友和四君子的题材局限，在笔墨元素上力求直接以笔挥写。而其学生文徵明在这方面继承突破，力图赋予写意花鸟更具独立性的品格，因此笔墨元素更加主动直接。因此，“吴门画派”写意花鸟画的笔墨语言更加丰富，成为独具一格的崭新流派。“吴门四家”虽然山水画名重当时，但都没有像写意花卉那样，完成以画传人的任务。平心而论，“吴门画派”对美术史的最大贡献不在山水，而是在写意花鸟方面。写意花鸟由“吴门画派”继承元代没骨写意花鸟，其点、线、面较大且直接，他们超脱了梅、兰、竹、菊“四君子”等表现题材的局限，赋予写意花鸟画新的内涵与品格，将自然中的花草引入画中，用笔更加独立、用墨更加挥洒，反映出作画人更为超脱的意境。他们的心境是文心万象，感情迸发，仅靠几种物象和单纯的墨色已难以表达，所以他们追求更为独立的笔墨表达语言，这让他们不仅能在笔墨之中沉醉，还能将所画物象赋予心智，这种开陈铺新的表达为后续大写意花鸟画开创了新的天地。

三、书法作用和精神一直隐藏于花鸟画当中

在“文人画”之初，就已经形成了将书法的神韵蕴藏于其中的特点，但此时的书法尚未形成独立和自发性的特点。后来的文人画家主动将书法带入绘画领域，风格要求以书入画，由“自发”发展到“自觉”阶段。清代朝局安定，士大夫阶层畏于时政严苛，因此书画中大情怀与明志风格偏淡。清代“扬州八怪”画得最多，题跋也最多；郑板桥仅以几笔兰竹就称雄画坛，这在有些人眼里是不可思议的事。其实，郑板桥的几笔兰竹，所触及的是文人画的核心领域，文人画的笔墨语言，正好和兰竹的自然形态相协调。竹干如篆书，竹枝如行书，竹叶如楷隶；兰叶如撇，兰花如点；竹干显笔，竹叶显墨 一枝半叶中，构成了自足的笔墨天地。

由于以书入画的风格要求，以及笔墨语言的更迭发展，书与画之间的相互融合和进化促使历代“文人画”具有各自独特的风格和内涵。由于书法在晚清前一直是以法帖相传承，在历代的辗转描摹过程中，形神渐失，又因书法往往是以人相传，而为人师者，是否能书道正宗也是个问题。而将这种浮华的书法之笔用于绘画，会使画面薄弱造作。晚清时期，赵之谦成功地以北碑书风入画，使写意花卉洞天大开，开创了文人花鸟画的新境界。而继赵之谦之后，援篆籀书意入画的吴昌硕又做了最佳的诠释。吴昌硕说：“我的书法比画好，金石胜过书法。”吴昌硕的石鼓文为他的绘画起了“保驾护航”的作用。吴昌硕师学过“吴门画派”、陈淳、徐渭、八大山人、石涛、李鱓等诸家，但花鸟吸收最多的还是赵之谦。虽然吴昌硕常在画中写“师某某画意”，但他多以篆籀笔法用于绘画，一开始挥毫泼墨，就确立了自己终生的画风。由于“石鼓文”的用笔刚劲有力、苍古深厚，使吴昌硕的画有了金石之气，用笔如错金锻铁，深厚持重。因此，他笔下的花卉也有刚劲中赋予婀娜的情态。他常说：“苦铁画气不画形。”这种“气”是调动了从笔到画的所有因素才能获得的，从笔中看是一种气势，从墨中看是一种精神。吴昌硕是历代文人画家中，以书入画最突出的一位，他的书法决定了他的绘画本性，是着意将“篆籀”之法用于写意绘画的集大成者，从吴昌硕开始，中国画便朝着现代化进程迈进了。

1.诸宗元，中国书画浅说

2.陈师曾，中国绘画史

3.傅抱石，中国绘画变迁史

4.郑午昌，中国画学全书

5.曹亮，中国花鸟画之“四君子”，艺术研究，2014，（3）：76—77

6.孟远烘，合浦苏轼像，美术界，2015，（8）： 95

7.张恒军，花鸟画传统的动态演变与发展可能，2013，（3）：123—127