徐建融

江湖和庙堂

徐建融

庙堂和江湖，是两个对称不对等的社会体系，分别为在朝和在野、精英和草根、尽忠和重义，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，便合而为一个和谐的社会。反之，“居庙堂之高则敌视其民，处江湖之远则仇视其君”，社会便不和谐乃至动荡不安。前些年，在党中央的反腐倡廉行动中有贪官落马，他们的忏悔乃至媒体的评论，多归咎于“放松了要求，把自己等同于普通群众了”。近些年，针对书画界的乱象，由于今天的书画主要是由体制内居高位的庙堂书画家所领军的，所以，庙堂的书画家便抨击这一乱象并归咎于“江湖化”。显然，在那些贪官心中，乃至大多媒体人的心中，“群众”是一个贬义词。贪官，当然不能代表党和政府；不能代表党和政府，所代表的当然是其对称面的群众。于是，对称面便变成了对立面。这就严重误导了我们党把人民群众的利益当作自己最高利益和坚持群众路线的精神！同样，庙堂书画的乱象，当然不能代表庙堂；不能代表庙堂，所代表的当然是其对称面的江湖。于是，对称面便变成了对立面。这不是他们的有意识，而是发自内心的无意识。我认为，群众中固然有刁民，但他们既不代表群众，也不代表政府官员；官员中有腐败，但他们既不代表党和政府，也不代表群众；江湖书画界中有乱象，但这既不代表江湖，也不代表庙堂；庙堂书画界中有乱象，但这既不代表庙堂，也不代表江湖。那么，这些败类代表谁呢？代表的是他们个人。

一部中国书画史，历来都是庙堂和江湖并行不悖的，甚至更多的辉煌是江湖创造的。什么是书画的庙堂呢？就是由国家政府，用人民群众的包括江湖画家所提供的纳税钱供养的体制内的书画家，也即今天所谓公务员或事业编制的书画家。什么是书画的江湖呢？就是国家书画体制之外的书画家，不是靠政府供养，而是靠自食其力，而且还要向国家纳税。

汉、晋、唐、宋，汉明帝的“别开画室”也好，两宋的“翰林画院”“画学”“书学”也好，都属于庙堂的书画编制，陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、黄筌父子、崔白、郭熙、王希孟、张择端、刘李马夏等等，都属于体制内的庙堂书画家。国家书画机构的体制之外，王羲之、王献之、顾恺之、欧虞褚薛、颜柳苏黄、徐熙、范宽、荆浩、关仝、李成、文同、赵昌、李公麟、扬无咎等等，都属于江湖书画家。需要说明的是，欧阳询、虞世南等人，虽然在政治的庙堂上地位显赫，但在书画的庙堂上却没有编制和位置，所以就书画而论，他们还是江湖书画家。无论艺术还是政治，庙堂上的人物，大多数是由江湖而晋升到庙堂的，如崔白、郭熙，包括吴道子等；少数是“天生”的，如阎立本、马远等；当然，还有少数“不求上进”、从庙堂自动退位到江湖的，如梁楷，类似于今天的美院教授、书协会员、美协会员宣布退出编制一样，只是梁楷没有发布声明而已。

可以明确的是：一、这一时期，庙堂以江湖为基础；二、江湖和庙堂共创辉煌，“徐熙野逸，黄家富贵”，各有千秋；三、互不诋毁，江湖画家大概普遍以登上庙堂为荣，而庙堂画家亦大多不排斥江湖画家，北宋初黄家对徐家的拒斥，画院中老资格画家对易元吉的毒害，仅因为嫉妒，而不牵涉到艺术上的不同编制。事实上，当时对于书画观念的认识，江湖和庙堂是一致的，其标准之一一定要是“画”，而不能不是“画”；二是一定要画得“好”，而不赞许画得“不好”。是不是“画”，画得“好不好”，不在中国画还是外国画，不在阎闾卑贱还是高人贵胄，也不在江湖还是庙堂，而在“存形”，而且是用笔精墨妙所完成的形神兼备的“存形”。这一点，用作为江湖画家、庙堂画家之外第三方的苏轼的观点最能说明问题，他既高度评价庙堂画家吴道子、韩幹、郭熙等人的画艺，亦高度评价江湖画家徐熙、赵昌、李成等人的画艺。评画，以艺术标准为标准，而不以画家的政治地位、编制身份为标准。

但任何一个健康的社会，既要治理江湖的乱象，更要治理庙堂的乱象，所谓“先正上梁然后下梁可以正”是也。庙堂的人物，包括政治人物和书画人物，其主体当然是出于为人民服务、为群众谋利益，而不谋求个人利益的，所谓“天下为公”“行己有耻”。尤其是当他从江湖晋升到庙堂，更要努力地走群众路线，为人民做奉献，“居庙堂之高则忧其民”是也。但也有少数人，处江湖之时以江湖为卑贱，自己看不起自己，所以努力上进，终于挤进庙堂，于是扬扬得意，更加鄙视江湖，不仅不为人民群众谋利益，更通过损害、掠夺其利益为自己谋利益。但这种情况，在汉、晋、唐、宋的庙堂书画家中非常少见，在元、明、清的庙堂书画家中也非常少见。这其中的原因，一是因为当时的庙堂画家，在江湖画家眼中虽然荣耀，被其视作毕生努力的目标，但在整个社会体制中却地位不高，所以阎立本耻为画师；二是因为当时的庙堂画家大多有一种对于绘画的痴迷精神，致力于把画画好，即使限于天赋画不好，但能画画对他们来说就已经是莫大的快乐。

接下来看元、明、清的书画家。

庙堂上的书画家，有王振鹏、李容瑾、戴进、吴伟、边景昭、林良、吕纪、沈度兄弟、郎世宁、王原祁、张宗苍、冷枚、焦秉贞等。江湖上的书画家，则有赵孟、高克恭、李仲宾、王冕、元四家、明四家、徐渭、董其昌、陈洪绶、四王中的三王、四僧、龚贤、扬州八怪、改费、邓石如、赵之谦、任伯年、虚谷、吴昌硕等。其辉煌，显然以江湖压倒庙堂。这实际上说明，这一时期对于庙堂、江湖的认识已有分工，庙堂管庙堂的事，主要是政治之事；江湖管江湖的事，包括书画之事。举国家之力而办艺术之事的有没有？当然也有，主要是工艺美术，尤其是陶瓷。不能否认，庙堂官窑的辉煌肯定在江湖民窑的成就之上，而有别于宋代的瓷器，官窑和民窑并臻辉煌。所以，可以说，唐宋时，书画、瓷器，庙堂、江湖共创辉煌；元明清时，书画，江湖的辉煌胜于庙堂，瓷器，庙堂的辉煌胜于江湖——只有紫砂，江湖的辉煌胜于庙堂。

民国时，庙堂书画并无官方体制的书协、美协，但有国立的艺术学院。所以，徐悲鸿、潘天寿、林风眠等不妨视作庙堂画家。而黄宾虹、齐白石、溥心畬、张大千、三吴一冯、岭南三杰等无不是江湖书画家。

新中国成立后，美院之外，伴随着国家编制的画院、美协，乃至后来书协的相继成立，所有的书画家几乎全部被收编到了体制之内，天下一统，江湖书画家几乎不复存在。当然，事实上体制内的书画家并不能全部称作庙堂书画家，只有在体制内居于高位的才有资格称作庙堂书画家。至于体制内的底层书画家，虽然不是江湖书画家，但也绝对够不上庙堂书画家。尤其美协、书协中相当数量的书画家，大多供职于工厂等机构，并不领取书协编制的工资，甚至作为自由职业者，不领取国家的任何薪水。更进一步，到了20世纪80年代之后，自由职业的书画家就更多了，既不领取书画体制内的工资，也不领取国营企事业单位的薪水。他们中有的没有成为书画体制内的会员，有的成了会员，事实上他们都是江湖书画家。进入21世纪，江湖的书画家正式与庙堂的书画家成为书画界的两大对称而不对等的体系，不仅在地位上不对等，江湖低于庙堂，而且在数量上不对等，江湖少于庙堂，当然在影响上也不对等，江湖小于庙堂。

于是便有了问题，当书画界出了问题，责任应该由谁承担？这个“书画界出了问题”，当然主要是体制内的庙堂书画界出了问题。不是说体制外的江湖书画界没有问题，而是说书画界的问题，主要不在江湖而在庙堂。

第一个问题是传统的衰落，主要是20世纪末的事情。责任在谁？当然不可能归结于江湖，因为当时的江湖完全不成气候。所以在寻找责任人的时候，便归咎到徐悲鸿，认为他倡导“素描是一切造型艺术的基础”误导了中国画，因此是中国画传统衰落的第一责任人。紧接着又是吴冠中，因为他倡导“笔墨等于零”，提倡“反传统”，因此是中国画传统衰落的第二责任人。而徐、吴都是庙堂的书画家，庙堂的问题，寻责任人于庙堂，而不是寻责任人于江湖，这当然是对的。但对象是不是寻对了呢？

第一，徐悲鸿说的是“素描是一切造型艺术的基础”，就像“数学是一切科学的基础”一样，是针对“一切”说的，而不是针对“个别”说的，是说的“基础”，而不是“全部”。我们可以假设，“数学是一切科学的基础”，但一位化学家，具备了扎实的数学基础，却不去研究元素周期律，导致了化学的衰落，能归咎于“数学是一切科学的基础”吗？其实，“素描是一切造型艺术的基础”，与闻一多所说“形体是绘画的第一要义”是一样的道理。“基础”也好，“第一要义”也好，都不是“全部”，不是“上层建筑”“最高要义”，有了素描的造型能力，只能保证画之为画，却不能保证画成为好画。如何成为好画，不是“基础”所要解决的问题。中国画有两大传统，唐宋的画家画为造型艺术的绘画，明清的文人画是综合艺术的绘画。显然，徐氏之论与文人画传统无涉，因此，文人画传统的衰落不衰落与徐氏之论无关。事实证明，绝大多数传承明清文人画的传统派画家，并没有受徐氏之论的影响，几十年来，他们坚定不移地奉行潘天寿先生的主张，自觉地抵制徐悲鸿的观点。按理来说，他们当然不会受徐氏之论的误导。不仅不受误导，而且受潘的正导，则所谓“中国画的传统”实际上是明清文人画的传统，应该在你们手里弘扬得很好了吧？怎么会有“衰落”之论呢？一定要说“衰落”，当然是你们的谦虚，但怎么能归咎于你们不受其误导的徐悲鸿，该归咎于你们接受其正导的潘天寿才对啊！我认为，任何一个艺术观点，没有对错之分，即使以徐为错，以潘为对，自己没有做好，既不能归咎于徐的错，也不能归咎于潘的对。文人画传统的“衰落”，根本上在于它的传承者虽然抵制了徐的“错误”理论，却没有贯彻好潘的正确理论。徐的观点，与文人画无关，而仅与画家画传统相关。但作为中国画的画家画，除“造型”的“基础”之外，更有“上层建筑”的要求，就是笔精墨妙的形神兼备，徐氏仅是从“基础”来立论，而不是从“上层建筑”来立论。因此，即使画家画衰落了，也只能归咎于人们把徐氏所说的“基础”误作了“全部”甚至“上层建筑”。“存形莫善于画”（陆机），“形体是绘画的第一要义”（闻一多），而素描，正是形体塑造的基本功，其方法有多种，既有苏俄讲究体面明暗的素描，也有达·芬奇、安格尔、门采尔等讲究结构线条的素描，包括晋唐时的白描又称“白画”，同样也是素描。“素描是一切造型艺术的基础”，其实质是形象塑造的基本功为一切造型艺术的基础，而不是某一种素描技法为基础。有了这样的造型基本功，进而由“基础”升华为“上层建筑”，以笔精墨妙作以形写神，则必然使画家画更加扎实而不是衰落。就像有了数学的基础，进而由“基础”运算元素周期率，则能使化学更加发展而不是衰落。把文人画归于“造型艺术”，把“基础”等同于包括“上层建筑”的“全部”而且仅指某一种技法，这完全是对“素描是一切造型艺术之基础”的误读。

所以说，中国画传统在20世纪后半叶的衰落，与“素描是一切造型艺术的基础”的倡导无关。明清文人画不是造型艺术，而是综合艺术，所以其传统的衰落并不在“一切造型艺术”之内。而唐宋画家画，当然是造型艺术，它所强调的是“以形写神”，“存形”为“画之本法”，是绘画之所以为绘画的“第一要义”，即基础，但都不是“全部要义”或“精华要义”即“上层建筑”。素描所要解决的正是“存形”问题，保证画之为画而不至沦为“不谓之画”，但却不能保证其成为“好画”。在西画，保证画成为“好画”，要求画家以充沛的天赋、情感，用色彩来完成形神兼备、物我交融的艺术形象的创造。在中国画，保证画成为“好画”，要求画家以充沛的天赋、情感，用精妙的笔墨来完成形神兼备、物我交融的艺术形象的创造。徐氏所论，只是“基础”，只是画要成为画而不能成为“不谓之画”。那么，怎么才能成为好画呢？那便是他的“新七法”，而且是“如何寄托高深，寓意象外，如何能笔飞墨舞，进行自如”地运用“新七法”。则显然，作为造型艺术的唐宋画家画传统的衰落，亦与“素描是基础”无关。一定要追究这一传统的衰落原因，我倒以为是明清以来对这一传统的贬斥，文人画把它作为匠俗之事，民国间又把它作为“落后”的保守之举，新中国成立后又把它作为“封建性、贵族性”的传统之“糟粕”，包括刘海粟等传统的名宿大多认为它只是客观的“再现”，“只有工艺的价值，没有艺术的价值”。

论者每以徐悲鸿执掌北平艺专时开除三教授为例，抨击徐不懂传统、反对传统、破坏传统。确实，徐悲鸿的艺术主张是对中国画传统的革新，又称改良，而不是对中国画传统的继承和弘扬。但他之懂传统，实在许多传统画家之上。如三教授者，固为典型的传统画家，但水平很一般，对传统的认识既不全面又不深刻。如齐白石等，当时就受到三教授辈传统画家的贬斥，而徐悲鸿却延其为中央美术学院的教授，则对于明清文人画的传统，继承传统的三教授与革新传统的徐悲鸿，孰为懂，孰为不懂呢？又如张大千、谢稚柳西渡流沙，传统的耆宿认为敦煌壁画包括赵幹的《江行初雪图》不过是工匠的水陆画，翁松禅辈的逸笔木石才是高雅之品，而徐悲鸿执掌中央大学艺术系时又延张大千、谢稚柳为教授，当时中大老资格的黄君璧也仅为副教授，因此而对徐悲鸿颇有不满。则相比于传统的耆宿与改良传统的徐悲鸿，对于唐宋画家画的传统，孰为懂，孰为不懂呢？

至于吴冠中，是否“反传统”且不论，即使是“反传统”，与弘扬传统者的越弘扬越衰落又有什么关系呢？难道中国的足球没有踢好，就应该指斥王楠打乒乓球吗？撇开作为“工匠之事”的唐宋画家画传统不论，作为“高雅之事”的明清文人画传统的衰落，既与徐悲鸿无关，也与吴冠中无关，而在致力于弘扬传统的庙堂画家自己。因为你们一直在批判“素描是一切造型艺术的基础”，而不是执行“素描是一切造型艺术的基础”，一直在反对“笔墨等于零”，而不是推行“笔墨等于零”，一直在“弘扬传统”而不是在“反传统”，但传统却在你们手里衰落了。归根到底，你们非常明白“素描是一切造型艺术的基础”之不可取，非常明白“笔墨等于零”之不可取，非常明白“反传统”之不可取，却并没有真正懂得文人画传统的要义究竟是什么。文人画的传统要义究竟是什么呢？不仅是作为“上层建筑”的不求形似、逸笔草草，更在于作为“画外功夫”的文、史、诗、书。

进入21世纪之后，“传统衰落”的问题有没有解决不得而知，但从一大批庙堂画家成为“当代十大家”“大师”可知，应该已经解决了。但各种乱象又出现了，用书画坑蒙拐骗的“大昌盛”“大繁荣”引起越来越多人“二十年目睹之怪现状”的“拍案惊奇”。由于这一时期的书画界，庙堂之外的江湖也有一定的规模，于是，庙堂书画家们便不再在体制内寻责任人，而把这些乱象全部归咎于“江湖化”。平心而论，江湖书画家中确也有坑蒙拐骗的，有的骗外国人，实际上什么也骗不到，外国人只是像看杂耍一样看热闹，就像维也纳金色大厅的歌唱一样。但在外国的杂耍却被他们当作荣誉的光环，再用这光环来骗中国人，肯定骗到一些，但肯定危害不大。而庙堂书画家中，既有骗外国人，实际上骗不了，只是“赢”得了荣誉光环再来骗中国人而已的，也有不用骗外国人，直接以其庙堂之高的地位来骗中国人的。相比于江湖，肯定骗了更多人，肯定造成的危害更大。所以讲今天书画界的乱象，庙堂、江湖都有，即使不把下梁的歪归咎于上梁的不正，但上梁的不正其严重性肯定大于下梁之歪。如果因此而把它的责任归咎于江湖而不问庙堂，不免“只许州官放火，不许百姓点灯”了。

今天的情况，书画的江湖固然正日益扩大，但书画的庙堂更在做大做强。相比于包裹在老千里的江山，江湖只是独钓的寒江而已，昆明池水的恣肆汪洋，实在远胜于富春江的波澜。但是，一、作为国家政府的体制，今天正认识到政府只是提供服务的机构，而不是包办一切的办事机构。除非政治思想工作，其他的经济工作也好，文化艺术工作也好，都要逐步“社会化”，让社会来做，也即让江湖来做。反对江湖化，甚至把庙堂的乱象的板子也打在江湖身上，无疑是反对文艺体制的改革。二、今天的庙堂书画家，相比于傅抱石、潘天寿、李可染、黄胄等等，尽管地位足以与之平起平坐甚至超出了，但艺术的成就和在书画界的公信力，是否及其万一呢？则以傅、潘、李的成就和公信力，在当时的政策形势下，尚且没有提出荡平江湖、一统天下的要求。而今天的庙堂书画家，以远逊于傅、潘、李的成就和公信力，在党和政府实施文艺体制改革的形势下，竟然敢于抹黑江湖，试图荡平江湖、一统天下，这不是利令智昏吗？或者辩解曰：这不是要荡平江湖，而是对庙堂书画家胡作非为的批评。但对庙堂书画家胡作非为的批评，怎么能把棍子打在江湖头上呢？这里有一个恶劣的思维定式，即非此即彼，而且此好彼坏。庙堂是好的，没有坏的；江湖是坏的，没有好的。庙堂上出了乱象肯定不是好事，也肯定不能代表庙堂，这当然没有错。但既然江湖是坏的，所以追责庙堂的坏事，当然归咎于江湖。

我们认为，汪精卫做了汉奸，不能代表国民政府的庙堂，但是否代表了青红帮的江湖呢？也不能。汪逆既是庙堂的公敌，也是江湖的公敌，庙堂、江湖合为国家民族，所以他是国家民族的公敌。张啸林做了汉奸，不能代表青红帮的江湖，但是否代表了国民政府的庙堂呢？也不能。张逆既是江湖的公敌，也是庙堂的公敌，江湖、庙堂合为国家民族，所以他是国家民族的公敌。同样，庙堂书画家中有坑蒙拐骗的，不能归咎于江湖化；江湖书画家中有坑蒙拐骗的，不能归咎于庙堂化。追寻贪官之所以腐败的原因，不能归咎于“降低了对自己的要求，把自己等同于普通群众”；同样，追寻书画界乱象的原因，由于这个书画界毕竟还是庙堂引领的，也不能归咎于“江湖化”。

过去，黄宾虹曾论各种画，而最推崇“大家画”，他认为“大家画”不能有江湖气、市井气。这里的江湖气、市井气当然带有贬义，但主要的不在贬抑，而在分析不同画的气息。江湖气的典型代表是扬州八怪，论八怪画有江湖气，包括有人说吴昌硕画有“满纸村气”，既可视作贬义，也可视作客观的评价，而绝不带有恶意。八怪画有江湖气，吴昌硕画有“村气”，包括齐白石有“菜蔬气”，但这并不影响他们在书画史上的成就和地位。就像徐熙画有野逸气，黄筌画有富贵气一样，如果说吴昌硕画有“贵胄气”，这就不客观了，不仅不能视作对吴昌硕的恭维，反成了讽刺。包括以前讲八怪的画有人民性、民主性，唐宋的画有封建性、贵族性，都是对的，但一旦以此气、此性为精华，彼气、彼性为糟粕，就变成了非此即彼、此好彼坏的偏见。包括讲草莽英雄多有“匪气”，所谓“英雄不讲出身”，但英雄各有出身，各有出身就各有其气，任何一种气都不影响其为英雄。所以说，市井书画也好，江湖书画也好，可以有好，也可以有不好；同样，庙堂书画可以有好，也可以有不好。好的，固然代表了它之所处的位置；不好的，则既不代表它所处的位置，更不代表它的对称面所处的位置。

明清的馆阁体、台阁体，以及焦秉贞、冷枚等庙堂书画家，他们的作品有庙堂气，但水平皆一般；元四家、八怪等的作品有山林气、江湖气，但水平皆高超。如果今天的庙堂书画家能“江湖化”为范宽、李成、元四家，又有什么不好呢？而化成了江湖上的坑蒙拐骗，这当然不好，但这江湖上的坑蒙拐骗本身并不代表江湖，又怎么能说这类庙堂的乱象是“江湖化”呢？同样，今天的江湖书画家，能“庙堂化”为郭熙、李迪、南宋四大家，又有什么不好呢？而化成了庙堂上的坑蒙拐骗，这当然不好，但这庙堂上的坑蒙拐骗本身并不代表庙堂，又怎么能说这类江湖的乱象是“庙堂化”呢？

不少江湖的草根书画家对庙堂的官员书画家妄加非议，抨击他们的水平怎么这么差，抨击他们每到一地便骗吃骗钱。我很不以为然，认为这是“仇富”“仇官”的个人心理作祟。反腐败当然是应该的，但这需要通过证据向纪委揭发，而不是在私底下不负责任地发牢骚。而大多数江湖书画家，我相信还是尊重并尊敬庙堂书画家的，不仅尊重、尊敬，而且把庙堂看得很神圣，积极地争取挤进去。即使在今天文艺体制改革呼声很高的形势下，美协、书协作为官方机构似有解散而“沦”为民间组织之虞，他们还是在以进入庙堂为奋斗的目标。

试把书画家比作老虎，则江湖者，深山老林也，庙堂者，动物园中的金丝笼也。过去，吴冠中先生曾说要取消画院、美协、书协等书画庙堂的体制，甚至还有“不下蛋的鸡”这样难听的话。实质上就是要取消老虎的金笼，把老虎全部放归深山，使庙堂的书画家与江湖的书画家一样，全部“江湖化”。作为体制内、庙堂上的书画家，吴先生当然可以这样说，而作为体制外的江湖书画家却千万不能跟着起哄，跟着起哄，只能反映你“吃不到葡萄便指斥它是酸的”的心理，很不健康。而更多的庙堂官员书画家则坚决反对，反对书画家的“江湖化”，更反对庙堂书画家的“江湖化”，而坚决要把作为政府机构的画院、美协、书协“做大做强”，把优质的老虎全部收入金笼而“庙堂化”，只是没有说出要把深山的老虎全部灭杀而已。孰是孰非？作为不是老虎（既不是金笼中的老虎，又不是深山中的老虎）的我辈，当然不可能做出任何评论。但根据吴先生的观点，书画家的江湖化即使有所不妥，却不是十恶不赦。众所周知，深山中的老虎，其生存条件实在太差，艰苦卓绝，生活乃至生命完全没有保障。而金笼中的老虎，生存条件的优裕甚至超过了富贵的人类，有食不完的优质肉，冷暖有空调，小病有大医，几乎没有生存的能力，一旦放归深山便无法存活。因此，金笼还是需要的。江湖上的书画家完全靠自己卖画谋生，因为身处江湖，没有金字招牌，画价很低，卖出去的还很少，即使走向国际，骗到了“荣誉”，但这“荣誉”在国内根本骗不了人。庙堂的书画家，国家给他提供了充分的生活保障，却画自己的画，卖更多的钱，由于有了庙堂的金字招牌，所以画价很高，供不应求，是何等的幸福！所以不是“不下蛋”，而是下了非常多的蛋，无非是这些蛋卖掉之后所得的巨款不是归国家所有，而是归自己所有。禽兽不知感恩，人类把它们保护到金笼中来供养，它却还是想挣脱金笼到深山老林中去。人非禽兽，只有江湖中的人希望被招安到庙堂上去，而绝无庙堂上的人希望沦落到江湖中去的。所以，过去钱锺书先生说《围城》：“城里的人想出去，城外的人想进去。”这不免偏颇。我敢说，金笼，笼外的禽兽绝不想进去，而笼内的禽兽却想出去；庙堂，堂外的人都想进去，堂内的人绝不想出去。

一言以蔽之，社会、书画原有庙堂、江湖之分，这是不可改变的事实。作为江湖画家，不要妄议、攻讦庙堂画家；而作为庙堂画家，不要贬抑、诋毁江湖画家。合则和谐而双美，离则冲突而两伤。“处江湖之远则忧其君”，绝不可抹黑庙堂；“居庙堂之高则忧其民”，绝不可抹黑江湖。这是做人的常识。所以，把群众看作贬义词的政府官员，绝非善类；把江湖看作贬义词的庙堂画家，亦绝非善类。

回顾三十年来关于中国书画的争论，从20世纪80年代对于“传统衰落”的追责到庙堂之内的徐悲鸿、吴冠中，从近年对于“书画界乱象”的追责到庙堂之外的“江湖化”，现象不同，性质却是完全一样的。古人说：“君子求诸己，小人求诸人。”善类的君子，作为官员，事情做好了，归功于群众的智慧和努力，没有做好，归咎于自己的领导无方；作为群众，事情做好了，归功于领导的有方，没有做好，归咎于自己智慧和努力的不够。非善类的小人，作为官员，事情做好了，归功于自己的领导有方，没有做好，归咎于群众的愚笨和不力；作为群众，事情做好了，归功于自己的智慧和努力，没有做好，归咎于官员的领导无方。“上梁不正下梁歪”，自从盘古开天地，三皇五帝到如今，只有把下梁的歪归咎于上梁不正的，而从来没有把上梁的不正归咎于下梁歪的。有之，则自今天始。如果是作为群众，这样的认识尚情有可原；但作为官员，这样的认识让江湖上的广大群众情何以堪？中国画传统的衰落，不自今日始。画家画之衰始于明末，李日华、顾炎武以为“真工实能”，弃而“古法亡”。中国画的传统，于是由画家画演为文人画。文人画之衰始于1927年吴昌硕去世之后，傅抱石以为弃诗、书、逸气的“画外功夫”而风靡草草的逸笔，遂为“荒谬绝伦”。其时，徐悲鸿其人尚未生，其素描论尚未立、未执行，则以传统之衰落归咎于未生之徐，未立、未执行之素描论，可乎？书画界的乱象，应该自古即有，而以今为烈，唯一没有乱象的，大概只有新中国成立至“文化大革命”结束的三十年。历来的处理，州官治州官，百姓治百姓，今天则将州官的放火，归咎于百姓的点灯，而且是由放火的州官来给点灯的、不点灯的百姓各打五十大板。怪哉！

由庙堂书画家领军的今天的书画界有没有乱象？当然有，但绝不是主流，主流的形势应该是好的。尤其是作为领军人物的庙堂高位书画家，基本上都是今天书画家中的佼佼者，德艺双馨，廉洁奉公，今天书画界的大好形势，正归功于他们的引领。而个别人的胡作非为，绝不足以逆转大好的形势，而且在我看来，事实上也并没有这样的“个别人”。既然如此，就不必担忧有什么“乱象”，更不应把责任归咎于江湖。如果真的有“乱象”，一定要追责，也应该归咎于个别庙堂书画家自己。攻击、抹黑江湖，并不能提升庙堂的水平；庙堂水平的高华，是靠提升自己创造出来的，而不是靠否定江湖显示出来的。江湖也好，庙堂也好，所关注的不是互相攻击对方，一定要庙堂合江湖之意，或一定要江湖合庙堂之意，这是永远不可能的。扩大江湖、拆除庙堂，或加固庙堂、荡平江湖，把两个立场变为一个立场，这不利于社会的和谐和科学发展。过去的社会，政府（庙堂）和社会（江湖）往往协同而行，基本的事情，由庙堂办，江湖必须服从之，配合之，个别的事情，庙堂办不了，江湖可以出面解决，为庙堂分忧。旧政府和黑社会当然各有许多弊端，我们必须坚决反对，但庙堂和江湖协同治理社会的做法，即“庙堂忧民，江湖忧君”的互补，则值得我们借鉴。书画界的情况也是如此，庙堂、江湖，不应互相攻击、否定，而应互相配合，多看到自己的不足、对方的优点，而不是反之。各自多讨论如何把书画搞好，而不是攻击对方的书画多么不好，包括以形体为第一要义的画，以不求形似而以笔墨为第一要义的画，乃至既不求形体，也不求笔墨，是以不知什么为第一要义的画。