张生华

黄胄“民族边疆”绘画的价值

张生华

在新中国少数民族题材创作大潮中，黄胄是最为值得研究的一个艺术个案。他不仅是新中国少数民族题材创作的代表性画家，引导了新中国少数民族主题画创作的潮流；此外，他在新中国成立前就已深入西北边疆，后又扎根大西北生活，他在少数民族题材绘画上的创作表现，已超越了当时时代要求的“主题”性创作，而开创出一个具有鲜明个人审美视角的民族“风情”时代。

为此，对于黄胄民族绘画价值的审视，不能脱离两条线索：一是少数民族绘画题材自身的发展与演变，二是少数民族题材中国画的历史脉络。其实，少数民族绘画题材在20世纪的发展是与中国内地画家走进西部边疆有关的。20世纪30年代的抗日战争促使沿海、内地美术家、美术学校向西南转移，随着民族意识的觉醒，当时辗转到西部的艺术家纷纷走出画室，深入边区与少数民族地区，而由此开启了中国美术的西部之旅。

当时，孙宗蔚、韩乐然、吴作人等是最早开始在美术作品中表现少数民族的油画家。自1943年开始，韩乐然就辗转于西北各地，足迹遍布新疆、甘肃和青海，画出了一批表现少数民族形象的水彩和油画作品。这一时期的黄胄就曾作为韩乐然“雇佣”的学徒，帮其背负行李、画具，一起在西北旅行写生。然而，在20世纪前半期的中国画史中，最为值得关注的是很少有中国画画家关注少数民族，张大千当年的敦煌之行所创作的也不过是一些少数民族形象的罗汉图。严格说来，少数民族题材在新中国成立前是缺失的，这与新中国成立前中国画的现实遭遇有关，尽管中国画界很早就提出了走向社会、反映现实的“国画革命”，但是，当时中国画在新中国成立前的品评标准仍是文人画“雅”“俗”，而且早期中国画的革新者仍是在画室中来解决“中国画”造型不科学的问题，而不是如同油画家一样去对景写生，这与传统中国画程式化的创作方法有着本质的不同，而这一局面也正是在新中国成立后的“真山真水”的写生运动中才有所改变。因此，在新中国成立后，少数民族题材的中国画本身就是一个巨大的“社会进步”，它不仅开创了一个内容领域，也直接改变了中国画的创作走向，而这也正是专家、学者所说的，黄胄是民族画“开宗立派”式的人物，他开启了中国画少数民族绘画的新篇章。

黄胄的少数民族“人物画”

少数民族题材真正进入中国画创作也正如前文所述，是随着新中国的年画运动而登上舞台的，而首当其冲的正是人物画，这与当时国家的政策引导是密不可分的。概括地说，在新中国美术的十七年这个特殊阶段，少数民族题材的中国画创作基本上是以人物画为主，鲜见山水画和花鸟画，而这也正是黄胄创作少数民族人物画的高峰时期。

从创作的题材与内容来看，黄胄这一时期的人物画同新中国成立后其他从事少数民族题材创作的画家一样，也是从少数民族翻身解放后的新生活入手，歌颂在党的领导下少数民族同胞幸福的世俗生活，基本上是歌颂与赞美的创作基调。如获1952年全国美展一等奖的《苹果花开的时候》、1959年创作的《庆丰收》《赶集图》等作品，反映的正是新疆解放之后人民的幸福生活，正如黄胄自己所说：“我除去爱少数民族的善和美以外，还有深一层的意思：越是在边疆的少数民族，在旧社会受到的压迫越多——不仅是帝国主义、封建主义的压迫，甚至还有大汉民族主义的压迫。他们的翻身解放，较之中原大地劳动人民的翻身解放，更有典型性、代表性。”

除了直接表现少数民族幸福生活的作品，黄胄少数民族题材的人物画内容还包括：表现少数民族建设的《丰收》（1957）、《巧阿姨》（1960）、《山杏丰收》（1964）、《山杏花开》（1966），表现少数民族民主改革的《育羔》（1963）、《幸福一代：理发员》（1964），表现少数民族儿童教育的《藏童上学》（1962）、《奔流急》（1962），表现军民一家亲的《高原子弟兵》（1962）、《高原医疗队》（1963）、《新生》《我爱北京天安门》《瑞雪》《亲人》（1964），表现少数民族舞蹈的《维吾尔族舞》（1962）、《和田姑娘》（1963）、《新疆舞》（1963）等等。黄胄人物画创作的内容基本囊括了新中国时期少数民族创作的所有题材，而且数量众多。我们可以毫不夸张地说：“黄胄的民族绘画就是一部新中国少数民族的发展史。”

与其他从事少数民族题材创作的画家所不同的是，由于黄胄曾在西部边疆写生、生活达五六年之久，而且黄胄一直坚持“生活是创作的源泉”的创作之路，他曾先后七行新疆，辗转西藏、青海、四川、云南、福建等地，为少数民族人物写生。因此，黄胄的人物画真正深入了少数民族的生活与情感之中。因此，在黄胄的作品中，是将新中国成立后少数民族发自内心的喜悦、幸福付诸真实的生活细节当中。虽然黄胄与其他艺术家一样，也是“歌颂与赞美的基调，但是黄胄民族人物画里面有真实的“生活情节”，甚至是“鲜活的感情”。就拿少数民族日常生活中的“少数民族放牧”来说，黄胄前前后后有上百幅写生及数十幅大型创作，无论从人物形态刻画还是牧马的场景布置来说，没有深入的生活观察是无法完成的。

与此同时，黄胄绘画的视野也没有仅仅限制在“政治主题”之内，而是真正从少数民族的生活入手，在他明快、飞扬的笔墨线条下，是各民族人物多姿多彩的生活、健壮朴实的维吾尔族青年、青春美丽的哈萨克族舞女、吃苦耐劳的惠安渔女，作品的思想主题并不鲜明。与此相印证的是，新中国成立后少数民族题材的创作主要是人物画，而少有花鸟、动物画的创作，而在这一时期，黄胄却在少数民族生活中发现了“骆驼”“马”“驴”等动物的美。与历史上刻画动物的艺术家所不同的是，黄胄赋予笔下的动物以“生活”。就拿黄胄最为人称道的驴来说，他曾夜以继日地去驴市写生，观察驴的生活形态，方才有了他的《赶驴》《百驴图》等经典作品。此外，黄胄之所以能把驴画得如此生动，还因为黄胄爱“驴”，并寄托了自己的情感，他曾在作品中赞誉毛驴“粗粝不厌，高栖不攀，坎坷其途，任重道远”“平生历经坎坷路，不向人间诉不平”，这与黄胄的人生之路有所契合。

黄胄的“风情画”时代

少数民族生活题材在黄胄作品中占有绝大的比重，他不是出于猎奇，而是在对少数民族生活（代表一个民族文化、生活和独特风格的服装、起居环境）的描写中，丰富、发展了中国人物画的表现。

到了高度政治化时期，主题化的艺术模式使得艺术的审美受到了极度的压抑，但是黄胄却跳出了说明性和概念化的表现生活的模式，强化了绘画本身的艺术魅力，强化了日常生活中美的发现与表达，如那些能歌善舞的维吾尔族少女、手拿冬不拉的哈萨克族老人。黄胄的作品使新中国的美术呈现出它相对独立的价值和意义，而与新中国的大型主题式创作形成了巨大差异，如民族团结这类内容，新中国时期的绘画作品往往会有几个因素：不同民族的人民同时出现在作品中，人物之间往往以手挽手、握手、举杯等表现团结的情节。同时，为了典型地表现当时的政治意识形态，在作品中往往会出现毛泽东、天安门、人民大会堂、国旗、国徽等主体形象，从而来反映团结在“谁周围”的问题，这些形式化的东西几乎没有在黄胄的作品中出现过。

有人说黄胄在20世纪五六十年代的少数民族题材创作开启了西部美术的“风情”时代，这其实只说对了一半，他的作品应该是开启了改革开放后少数民族画创作的“风情”时代，他在新中国时期应该是“独树一帜”的。在黄胄作品中，少数民族的“风土人情”已超越了新中国十七年少数民族题材的创作。尽管在20世纪30年代，油画家吴作人、韩乐然等人已开始对少数民族的风情进行描绘，但是黄胄在新中国“主题先行”特殊年代的风情创作却更为珍贵，甚至可以说是“真诚”。