朱青生教授专访

时间：2016年11月2日

地点：北京大学

问：在这次王冬龄老师个展的前言中，您将他称为“艺术史中的艺术家”，如何去理解这句话？

答：艺术史中的艺术家有两个含义，一个是从历史上看，另一个是从当代艺术的发展看。首先从历史上来讲，我们要在人类有史以来的全部艺术史中，经过横向和纵向的对比中我们才能确定位置何在。历史对于当代的艺术家来说只是一个背景，艺术家不能把自己陷入到背景里面去，必须有所创造，有所贡献，才可以值得被关注，或者关注这种艺术才有理由，否则一切解释就变成硬生生的附会和解释，那就没有道理可言了。

人类的艺术史发展现在看来在不同文化和不同历史阶段有三到四条道路，第一条是希腊人创造的，在文艺复兴时期达到很高的成就，就是绘画模仿。另外一条道路是书法，书法代表的是什么？并不一定是写字，没有字之前相当于书法的活动很早就有了，比如在旧石器时代晚期或者中期，用一条痕迹来表达人的行为和心境。第三条道路是希伯来文化经由基督教创造的，就是符号，既不是模仿，也不是痕迹，它有一种意味在里面，这个符号是人造出来的，它的意义是人给予的，最典型的就是文字。但是作“图”的符号却与文字有所不同，本身有形式的意味，你看它的时候会不会直接有感觉？这种图像我们就说它是一种征兆。征兆其实是艺术中比较重要的方面,还有其他道路，我们还不太了解和明晰。所以在三到四之间有点难以决断，应该说每一个符号之所以成为艺术都因为它有征兆的性质，很多人就把它当成符号的一种延伸来用。

问：那对于中国艺术来说，我们在哪条道路上？书法或是痕迹在艺术发展过程中如何变化了？

答：我们今天所说的，中国艺术为什么能够作为“另一种”艺术在世界上站得住脚？中国其实也用符号和征兆方面，就像我们说的书法，书法本身就已经具有了一种符号性，但是如果我们把书法变成了水墨画，这个符号性意义的特征就已经开始变得模糊了。有了水墨写意绘画的历史发展，反过来再看书法的时候，书法给水墨画准备了笔墨。笔墨是什么？就是它能够在线条和痕迹中间表达世界和寄托人生的可能性，这就是我们说的另一条道路。这条道路是不再以文字（汉字）为必然的载体。如果我们过分强调这一点，我们就无法解释为什么一个同样的字不同的人写就可以产生完全不同的成就，虽然其符号意义几乎是一样的。比如看《兰亭序》书迹的人，不管面对那个本子，很少有人会去读文字，如果要读文字可以在《古文观止》中读，不用看墨迹，其符号性不重要，重要的一定是符号性之外的部分，这就是我们说的痕迹和意味—笔墨。

在这个方向上，什么是一个艺术史中的艺术家？照理说，每一个超越汉字书写和水墨写意绘画，现在还秉持用痕迹和意味来创作的就可能是艺术史中的艺术家，罗斯科、德库宁、汤布里也是，只不过他们的道路是从西方慢慢朝这边逼近过来。这是在艺术史诸多现象中，现代书法本来是一条重要的道路，在面向或者方面军进攻方面就留下了一个历史的任务，或者历史的运动。

但是由于在现代艺术发展中，或者叫把艺术从传统走向作为人的价值体现的现代艺术之间，中国甚至东方一度都处在被动的局面。传统艺术一定是以前创造出来的价值，并且这个价值被统治的意识形态确认，只有这个被规定和承认的，要求所有的人都必须遵守，不能违反，并且对违反的人进行迫害打击清除之后才叫传统。这种传统的东西如果说其成就很伟大，这是毫无疑义的，但问题是如果艺术成为传统之后，它有可能是一种用金玉做成的枷锁和牢笼，对于每一个继续要创造的个体来说它都可能是一种钳制和固定。

所以现代艺术发生的时候，首先是对“传统”进行反叛，西方的现代艺术发展主要是反对文艺复兴和希腊。一方面要击破传统，另外一方面就是要寻找到击破传统以后用什么样的方式留下自己的印迹和结果，把创造新的东西当成一种人类的权力，并且对它承担的责任，享有名声。

问：对于书法来说，现代的演进也是在西方抽象主义的影响下进行的。

答：今天中国和日本这样的东方被动发展的现代艺术，受到了欧洲和美国的抽象艺术家的鼓励和影响，现代书法的突破是在抽象艺术发生、发展之后开始的，必然受到影响。王冬龄做了很多年，我本人也参加了这样的运动，从八十年代初期开始，包括唐楷之他们这样的下一代，有人喜欢在身体上写，有的人喜欢弄点墨迹，有的人做行为或者观念，也有的人刻字，这些都属于中国（东方）当代艺术被动的现代化过程。我自己其实从一九九○年开始就已经意识到了现代书法有局限，一是因为历史的原因，你无法重新改写历史，抽象表现主义已经出现了，你一动手就是追随，也难于摆脱影响。第二，我们开始想“反传统”了，试图突破经典书法和水墨写意绘画，但发现我们用的方法其实西方的从事抽象表现主义绘画的那一批人已经顺便用过了，虽然他们不是为了反我们的传统，但因为做的不像我们自己的传统，他们也不会，本身就起了反传统的一种作用，这就是我们遇到的历史机遇的损失。这以后虽然有了八十年代的王冬龄和我们全国的现代书法运动，或者普遍的现代水墨探索，都有先驱在西方。纠结的是，我们进行原创的现代性改造的机会被西方占取，我们想要对自己的伟大传统挑战，就像现代艺术在西方的先驱向学院派（希腊和文艺复兴传统）反叛一样，由于被动，失了先机。是否要把现代书法往前推，这是一个重大的问题。

问：那么，您如何看待王冬龄老师所做的现场书写呢？

答：王冬龄的艺术道路是什么？如果把这种方法看成为一种新的行为，而这种行为不是抽象派，它和西方没有关系，似乎和过去中国古代有关系，比如怀素。但将之现代化以后，探求现代人和其他问题、其他层次之间的沟通渠道，就把这条路再打开。王冬龄要打开的是什么？第一，和自己的身体内部之间的关系，跟人的本能和情欲之间的关系，一如王冬龄就曾在人体（摄影）上写字，书法与肉身深度纠缠。第二，打开人和其他人之间的关系，有意识建造一种沟通和共鸣的机会。第三，就是和物质环境之间的关系，这个方面做的人很多，但是王冬龄把这块放到了现代化生活环境中，他的作品在不锈钢上用白色的漆书写，不锈钢是现代的工业生产品，是典型的现代物质。

最主要的是，他决定要走向一个最复杂的方面，那就是跟神圣的关系，跟理想的关系。神何在？所以这次太庙的展览就变得很重要了。太庙是祭祖的地方，皇帝派人供奉，每年都要亲自四时祭典。汉代以前，这才是艺术，这是数术方技的最神圣的终极体现，所有的庙宇、祭坛（太庙正殿丹墀之上）背景和展品皆成衬托，衬托一次人对不可知的干预。王冬龄不是皇帝，一个现实的肉身在一个工业生产的环境中，作为一个独立的个体，从传统的书法中出来，经过现代书法和抽象派，他再回到这个地方来建造和古老的神圣力量之间的关系，他要触碰和连接天和心的关系。这里没有地，地是土地是人民，只有统治者才有，王冬龄不是统治者。所以他在太庙前只有一样东西可以与神圣沟通，就是他独一无二的这个人，因此他将要孤独地走上那个平台，完成他的书写。一个普通的人，一颗心，一个独立的存在和灵魂，王冬龄要借助这个“天之机”与一个不可知的最高的存在相沟通，自古到今，只此一次。所以这次一直等待，展览开幕的时刻应该是有王冬龄独自一人，四旁没有友朋、没有记录、没有俗世，所有人都避退到两廊，远远期待和敬仰着这次信与天的交合，超绝一切的行为终于发生，直续二千年的精神脉络，使艺术史中的一件作品重新显现和诞生，这是当代艺术要实验的目标。

为什么是王冬龄？王冬龄是中国书法界在书法技术上已经做了充分准备的人，是当今中国不可多得的能够秉持用痕迹和意味来创作的高手，可能换一个人也能做同样的活动，但在此一契机触碰天机的“心”，一定是具备掌握这条通天之“道”最充分的人，他毕生练就的功力，在此一举，直达无有，留下的书迹之象会在顷刻消弭，而等待这个天心之间，是许多同道之人几十年的期盼。书法有很多层次。一个小学生会写“快雪时晴”四个字，一直到王羲之，中间会有多少层次和阶梯。每一个书法家居于找到从小学生一直到王羲之中间的段位，应该说今天活着的艺术家当中王冬龄是居于段位最高者之一，所以他将担当这场太庙的书写！

问：刚才您提到从八十年代就开始现代书法之路层层变革，您如何看待三十年来现代书法之路，其中我们又经过了哪些尝试？

答：什么尝试都有过，“现代书法”已经发展出各种林立的样式和流派。我在近二十年前《中国大陆现代书法初步概述》中归纳为十三派：“字画派”、“动势派”、“笔意派”、“几何派”、“制作派”、“行为派”、“墨意派”、“字意派”、“词意派”、“非字派”、“非幅派”、“非写派”、“非人派”。这主要指三个层次：第一，把书法当成精神痕迹的需要，这是人类学研究的方向。第二，作为汉字艺术的方面，汉字艺术是一种设计，一套图像系统，你对汉字的理解、制作以及发挥改变，本身又是一派，这里面也有不同的层次。第三，作为一种观念艺术，是文字来做艺术作品，但又不是“语言”，而是“图”。过去我自己参与此处比较多。观念艺术中有一种“概念艺术”，其实做出来的作品是一段文字，而不是一个造型。但是这句话绝对不能离开了这个作品场景阅读和理解，否则就变成了一句哲学或文学的用语了。观看到这句话并不是因为它是一个观念，而是因为它只是用文字的形式传达一种艺术（作品），这是两个之间具有性质上的区别。

实际上，现代书法使用一组文字概念来进行艺术创作，打开了艺术的一个新方向。作品虽然是一段文字，但是这段文字不是因为它的书写方式（上述第一种）和字体设计（上述第二种）而成为艺术，而是因为这段文字必须被观照，但又不是被阅读。这个观照如果失去了场景或是在场的话，就不成立，这个非常有意思。

这样一来我们回到王冬龄。他做的是什么，由于专业的原因他一直是做第一种，就是留下精神痕迹。他的成就在于留下痕迹的过程中能够让它达到什么样的质量和高度。他在做到现在人可以达到的极致。

问：王老师这次在太庙的台子上没有用墨汁而是直接用水写。

答：在台子上是这件作品最关键、最精彩的一笔，用水写很快就没了，天与心之间的交通只是过程，不着行迹。

用水书写本来并不奇特。王冬龄老师和我都是南京师范学院毕业的，大学我们每个人都要学书法课，那时候比较贫困，纸不够了就拿毛笔沾水在地上练习。我还做过一个作品就专门在水里写，写完就没有了，底下100米的绢上有墨痕，留了一些照片。当时是在深山里，和萧家、张维良共同遥度江南。

在太庙大殿前的这次书写，瞬间和场域特别重要。如果这次的瞬间表演中没有观看在场，这就变得很有神圣意味，这是一种拒绝的美感。其实关键是行为艺术里面有什么，指向什么，这个指向性如果能够在艺术史里面往前推进一点点就很珍贵了，大家也在寻求这个事情的意义之何在。

问：如果我们只是安静地观看，没有人拍照摄像，水迹消散以后，就感觉什么都没有存在过一样。

答：这个作品就会变成神话。

问：就像您所说的Between Heaven and Heart？

答：很多人会说自己在天地之间，天人合一，但是这些人都忘记了，天地之间只有一个人，就是天子，封建统治者，天对普通人来说是没有权力的。绝天地通是在上古时代已经确立。王冬龄作为一个个人有什么东西?他与我们一样，有一个作为自己生而有之的个体，而这个肉身对于所有问题的思考和遭遇就会变成独一无二的心，所以现在找到的是天心之间，上天和人心，在太庙这个地方可以经由这次的行为才得以完成与上天的沟通，因为他做过无数次这样的书写，而只有这一次将是他人生一次充满光辉的时刻，因为他作为一个现代人代表我们与上天交通。

笔是连着身体，对于书法家来说，王冬龄练习了一辈子，他的笔端就是他的身体末梢，也是他的心突出来的一个探头，中国古代就说：“书者，心迹也”，心的痕迹，通过太庙，通过祖先遗留下的气息，去探索，就这一次，看看到底能探出什么天心之间的痕迹，此为“道象”。