李 川

王冬龄“乱书”乱谈：现代性论争中的书法

李 川

一、乱书释“乱”

王冬龄先生的乱书为其所独创的现代书体之一，王先生因这种创体被书坛誉为“仅此一人”，从而乱书之为书体也就“仅此一体”。乱书之以乱为名，究竟何为乎来哉，又将焉往？乱书在引发一轮热议的同时，也留下了诸多有待探讨的问题。

北京饭店召开的研讨会上，乱书释名是一个相当热门的话题。张颂仁先生从反义为训的角度，指出乱者、治也；并藉此批评了域外以chaos对译“乱”的不当。乱书果然意在秩序、规则吗？从冬龄夫子本人的创作而来，其乱书的创作有以下显著的特征：就书写本身而言，书家有意识打破了传统字字有间、行行相距的章法，而这套章法乃是自甲骨、金文以来为历代书写所遵循。无论横书还是直写，古人都得讲究字距、行距，即便草书创作偶有破体、连笔，大体仍循此例。唯其遵守这一基本规则，古代书法传统乃是可交流、可阅读之书。冬龄夫子的书法则完全无视这一规则，其乱书打破了字与字、行与行之间的距离，而大量采取叠压、交错等手法，从而形成乱云飞渡、杂乱无章的混沌之象。单就混沌之象而言，乱书显可谓之“杂乱无章之书”。故此，理解乱书之所以得名，杂乱本自是其最为直观的、也最为应然的含义。乱书者，本是无视秩序、淆乱规则之书。

然而，乱书果然无视秩序与规则吗？乱书若果真无视秩序与规则，何以担当得起书坛所赋予的“仅此一”书之盛名？乱书若果然为放弃法度、率尔涂鸦之作，又何以能够引人入胜而博得众多年轻朋友的青睐？乱书之为乱，必然有其内在的动人之处在。我对于乱书并未作全面的考察，仅就个人的有限的观摩而言，冬龄夫子的乱书创作，在运笔、结字、行文、布局谋面，又严格遵循了古典书法的既有传统。其草书结体泰半皆有来历，并非如现代派书家那样凭空臆造；其运笔成篇皆遵循了古典传统，只是呈现为视觉形象时，表现为外在形式的杂乱而已。一言以蔽之，他的创作过程乃是“循古之道，以求乱象”。就此而言，恰恰契合了张颂仁先生的反义为训原则，即乱书本意在求秩序，乃是一种不乱之乱，无法之法的创作。

冬龄夫子的乱书果然已经臻于无法之法的书学境界，从而完成了一种书法体式的革新，成为书法之现代转型的成功样板了吗？是否可以说，乱书可以谓之“王体”，从而与苏体、赵体等古典书体并美书林，为一代书学之轨范？是又言之过激矣。从古典书法的传统切入，乱书仍不免稍显局促、琐屑、萧瑟，而缺乏苏、赵等经典样式应有的雍容典雅。这种气质上的内蕴不足，乃是由于其书写材料、书写方式和书法呈象的非传统特征。王氏之书虽然也有中规中矩的纸墨之作，然并不能代表其真正的成就。而代表其成就的，恰恰是那种在材料、形式上的非传统乃至于反传统之作。与传统书法以宣纸和墨为主要创作媒介不同，冬龄夫子的书法更多地借鉴了西方艺术装置，诸如钢板、人体、镜面等为书写媒介，同时更多地以现场表演的方式进行创作。究其使用材料之大胆、篇幅之巨侈、表达之现代等诸多方面而论，都难以将其置入古典书法传统的谱系中进行讨论。故谓“乱书为王体”，为古典书法之现代转型，未免言之过甚。

然则乱书并非古典书法之后嗣，而为西方现代派艺术之代表耶？有专家从康定斯基、蒙德里安等人的艺术理论切入，置之于西方现代艺术的脉络中，将其与西方抽象艺术关联。①见《沈语冰教授专访》，本刊80页。就其抽象性、究其对西方现代艺术的接纳而言，乱书或可谓之西方现代艺术之一脉。不过论其根底，却不得不承认乱书毕竟还是从书法这门传统技艺（在此，我暂不使用艺术这一概念）派生而来的。乱书的书写内容乃是中国的传统经典，如《易经》《老子》《逍遥游》《心经》等等，而其书写的方式，如我前文所讲，又严格遵循了书法的内在规则。乱书因此乃是一个迷雾之阵，理解乱书，必须循名责实，从乱书之乱寻根纠源。

冬龄夫子曾受教于林散之、沙孟海及陆维钊诸大书家。其乱书之“乱”当自散圣之“散”、沙孟海之重拙推阐而来。把握住这一点，我们就有充分的理由将王先生放置在中国书法传承的谱系中来理解。就乱之何以乱的问题来说，它有其一脉相承的精神系谱。而这个系谱乃是植根于中国文化传统内部、不假外铄的。因此，完全可以从中国书法传统的内在理路剖析冬龄夫子的乱书。

散圣之散书的风格，主要得意于其对传统书学的浸淫，他在结识黄宾虹之后，受其教诲， 曾有历时八月的游学经历，而得以观摩历代摩崖刻石，博综百家。而其中王铎的涨墨之法及黄宾虹的焦墨、渴墨、宿墨对其“散”风的形成当有关键意义。然这仅仅属于技法层面，最为根本的因素乃于植根与华夏传统的“散”之精神，这种精神自道家的“支离”“散人”“散木”等以散的精神发其端，至于文人对散人的推崇极其盛，散人乃为说部及民间习见用语（如陆龟蒙《江湖散人传》：“散人者，散诞之人也。心散、意散、形散、神散，既无羁限，为时之怪民，束於礼乐者外之曰：‘此散人也。’”）延宕而至于书法，乃有旭素等“泼墨”“狂草”、鲁直之崇尚古拙，米芾之讥评恶札以迄于太原傅青主，始倡“四宁四勿”的书论……这构成传统人文精神中重要的一条线索，即以“散”“支离”“丑拙”等作为对僵化的、腐朽的既定秩序的瓦解动力。明乎此，则冬龄夫子的乱书何以乱，便可以得到精神谱系的阐发。其本人也正是从道家、禅宗等角度切入“现代书法”的，并将之视为和儒家精神气局不同的“异端”。①王冬龄《王冬龄谈现代书法》，北京：中国人民大学出版社，2015年，“现代书法精神论”等文章。当然，儒家和禅道不同也仅笼统言之，若细论之，仍一脉通贯。由此而言，乱书者，散书之后嗣，而支离精神之苗裔也。

但是，如果将乱书放置于支离-散的精神谱系中来，则必然会面临严正的驳诘：乱书何所为而作？毕竟，道家的支离精神乃针对儒家礼法的极端，黄、米的革新针对唐楷的森严，而傅山提倡丑拙乃是对时风的俗媚。以此而言，乱书难道针对的是某种堂皇正大的气象而发吗？难道当代书法中果然多有堂堂之阵、正正之旗的书家者流在焉？如果乱书不是针对“治”书而发，那么其自身又胡为乎来哉？当代书坛所缺乏者乃至正大的堂皇气象，这也就是何以前段时间网络上对“丑书”发难的因由之所在。这段公案的是非曲直姑且不论，现代书坛罕见庄严宝相，而多奇怪之作却是不争的事实。若说乱书乃因矫正时弊而发，恐难令人首肯。

这就暴露出乱书本身的存在意义，即乱书不是为解决书法内在发展的问题而出现，恰恰是应对书法发展的外部的文化危机而作。故而理解乱书，还不能仅仅放置于传统书学的精神谱系中，而必须跳出传统书学的谱系，从更广阔的外围环境予以把握。

二、书法的现代焦虑

乱书自身是个矛盾的存在体。就乱书之技法、内容而言，它更多的是恪守了古典精神的家法；而就乱书之形式、创作流程而言，它又完全是西方艺术的、反传统甚或非传统的。横亘在古典传统与现代化精神之间的，是古典技艺如何实现其现代化转型。书法现代化是传统文化现代化的重要部分，而文化现代化乃是当下所有知识人所面临的相当迫切的问题。现代化的紧迫性有意无意地造成了一定程度的文化焦虑。乱书之乱，也可以理解为传统书法在遭遇现代性时的自乱阵脚而被迫应战，书法现代化并没有按照传统书学的自然发展理论水到渠成，而是被现代化潮流挟裹着步履蹒跚地前行。乱书便是这条文化现代性的崎岖之路上的一个象征、一个符号，同时也是一个试探，它尝试着重新开启一扇文化的精神之门，却不得不采取了某种委曲求全的方式。

乱书大量采取了西方现代艺术装置，甚至使用了人体。这完全是一种现代的、西方的理解方式。艺术的现代理解乃是以对古典的革命为前提，这也就是西方史论家所喜谈的西方文化断裂论。正如贡布里希所指摘的，在十三世纪之前，艺术与可见世界的联系是微弱的，而十七世纪时的艺术家们仍然需要在神明的意思指导下揭示世界的结构。②E.H.贡布里希《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，桂林：广西美术出版社，2012年，第135～140页。尽管贡布里希的艺术史过分强调了逼真的效果，然而尚未以机械论的眼光来约束艺术。然而随着牛顿时空观的引入，科学对艺术日益显示其强大的干涉力量，机械论的科学世界观逐渐取代了宗教世界观成为艺术的主导力量，随着启蒙运动的深入，世界日益被理解为某种机械的、给定的、可供把握的认知对象，与之照应的艺术观则是反映论，艺术也逐渐以“效法自然”为其目的，存在也被理解为θέσις“设计”“装置”，从而遮蔽了其本源的φύσις“生生不已”，①海德格尔《形而上学导论》，“形而上学的基本问题”，熊伟、王庆节译，北京：商务印书馆，1996年。对世界的理解从生生的存在转变为遵循某种既定的宇宙秩序的存在；而这种秩序，并非希腊人所谓的诺莫斯（nomos）、印度人所谓的梨多（rid）以及古埃及人所谓的马阿特（Ma’at））和中国人所谓的“道”“理”那种秩序，乃是经由现代启蒙的、有科学证明过的、放之四海而皆准的、亘古不变的铁律。这条铁律以真理为旗号、以科学为验证手段，从欧洲扩张到全世界；它并且跨越其自身的疆界，成为人类一切精神领域的判官，在这条科学铁律的狂飙突进下，人类的智慧节节败退，而且又错误地将智能等同于智慧，以貌似心智提升的进化论主张宣称人类的伟大。艺术之所以借助于装置，恰恰折射了精神对于外铄材料的依赖程度之深。

无装置而不艺术的局面的形成，乃艺术之“现代”的一大标尺。冬龄夫子的乱书在应对西方现代艺术的语境下，不得不采取装置。然而，装置能否内化为书法艺术的成分？装置果然能够触及到书法之为书法的本源问题吗？在我看来，这相当成其为问题。装置之与书法的结合，与其说是书法本身的需要，毋宁说是书法融入“艺术”尤其“现代艺术”的权变之策（而“艺术”恰是撷取自西方文化传统、以语境移植的方式硬性切入的而来的）。这种权变之策就其效果而论，当然已初见成效。王先生的展览在全球范围的巨大影响，乱书之为各大艺术馆列入藏品便是证明。不过，效果良好并不意味着问题也就相应地解决了。我在此仍然要追问，冬龄夫子的乱书是否已经完全以书法的姿态和西方艺术装置密合无间了？换言之，彼等所认可的究竟是书法之为书法，还是装置之为装置？抑或，彼等所认可的是装置之为书法，还是书法之为装置？这仍旧是一个最为本源的、最为基础的问题。

从书法之与装置结合的角度理解，书法其实已经完全抛开了传统的内在精神，而寻求与域外文化的妥协。职是言之，乱书因此乃是传统书法的终结者（《国语·鲁语下》“其辑之乱曰”吴韦昭注“撮其大要为乱辞。”《楚辞》每有“乱曰”，谓一曲之终）。这种终结乃是以对传统世界观的否弃为代价的，它完全放弃了书之为书的文化本源。理解此点，就必须从世界观的角度介入书之为书的本源问题。华夏书法传统的确立，乃是书写传统与世界观结合的产物，而华夏世界观又与现代西方世界观存在本质的差别，它没有一种主客二分的支配论冲动，而是一种观象取物的、万物一体的有机论（当然，古典希腊和印度以及中东、埃及、玛雅之间的世界观也与现代世界观不同），正是这种理论照彻下，乃有所谓“书，如也”“书为心画”等古典书论的产生，就其本源意义而言，书法之道终究以涵泳性情、模塑人格为其根本，这便是儒家所谓的“游于艺”②关于世界观问题，参拙文《二分与三合：从言文角度看中西思维方式的分野》，《郑州大学学报》2016年第2期；关于书法的本源问题，我曾有长文《书法本源问题初探》予以初步剖析，未刊稿。，它是内在具足的艺术观，而没有把握自然、支配世界的诉求。传统对于书法的理解乃是性灵论的，强调书法的生生不息的有机内蕴。惟其如此，无论镂之于龟板、铸之与鼎彝、琢之于玉雕还是书之于竹帛，都贯彻了物我交融、生机不息的思想观念（比如，摩崖书法和林木一体，而龟甲、钟鼎则有通灵告祖之功，竹木本身即有机物，而纸则有寿千年之美誉）。书法乃是古人和社会、和天地万物沟通的生活方式。现代艺术装置则将书法从生活本身剥离出来，成为一个独立的、可掌控的“对象之物”或曰“艺术品”。书法一旦成为对象之物，便切断了其与古典精神的血脉关联（必须说明，古典书法并非不“艺术”，而只是并非“纯艺术”）。而书法之成为装置艺术，仅仅是表面现象而已，其内在的精神断裂才是问题的根本之所在。正是在这个意义上，乱书乃始有传统书法艺术之终结者的意义。

乱书之以终结者的面目收场，正是因为传统书法遭遇现代之后所面临的危机。这种危机究其现象而言，是两套不同的艺术形态之间如何接轨、对话问题。乱书以折中的方案似乎解决了传统书法的现代转型问题。这种解决的方式乃是以西方之装置的新形式容纳中国书法的旧传统。从装置的角度而论，因其书法的内容而不能认为其为现代艺术；而从书法的角度而论，因其现代装置形式而又不能认为其为古典书法。乱书因此呈现出一种不可言喻、不可表诠的特征，因此呈现为一种neti……neti（“非此……非此”）的“非书”（书“非书”大概可从此得到说明）表象，这种不可表说、不可论定的“非书”之书，只能以否定两边的双谴方式（既非装置，亦非书法）予以把握，是一个没有实际内容的

“无物之阵”的迷思，而这种无物之阵的迷思恰恰是乱书何以引人入胜的奥秘之所在。在此，我们或许能够窥破文章开篇所提到的疑问，即乱书之不可读而何以又有强大的吸引力。

就乱书之为无物之阵的迷思而言，恰恰chaos为其最传神的英文对译。从词源而言，chaos来源于古希腊语的Χάος卡俄斯，为古希腊神话原初大神，而Χάος和χάFος、χάσκω“裂开”以及 χάνδανω“包容”有共同的词根，χαῦνος“空洞的”由此派生。由此可推断，卡俄斯具备容纳、空洞等特征，他是个无底深渊。他黑暗而阴冷（《神谱》814），类似于天地之间的χάσμα“空洞”。①Hesiod : Theogony, West, M.L. ed. Oxford:Oxford University Press, 1966, 123行注疏。由词源来看，chaos所指涉的乃是原初的、包容的、空无的那种“乱”象：虽是原初，而实则已经预示着开端；虽然包罗万有，而实际有空无一物；虽然为一巨大虚空，却偏偏又万象森罗。这种chaos式的“乱”，乃类似于道家的“恍兮惚兮，其中有物；惚兮恍兮，其中有象”的境界。藉此，我们就得以理解冬龄夫子的乱书何以以“道象”为标目，这两者之间原本存在内在逻辑理路上的关联。

能否由此判定，乱书艺术乃由乱而窥象，并因象而见道，成为当下大道的载体？是又不然。我们不准备像柏拉图的阿伽通那样将一切美好的评价一股脑儿地抛向乱书，而是本着尽可能真诚的原则，表达个人真实的想法。我以为，尽管道象以探本寻源、回归天地之大达为其根本诉求，冬龄夫子的书法-装置仍不免呈现出萧瑟、衰飒之风。他试图尽全力拉进古典中国和现代西方，书法传统和现代艺术的距离，然书法-装置本身却并未收到令人满意的效果；其最大的痼疾在于内蕴的匮乏。乱书以传统经典为主要内容，以书法为表达手段，无论传统经典和书法都无疑是内蕴极为浑厚的；西方装置艺术当然也自有其鲜活的艺术土壤。然而这两者或许离之则双美、合之则两伤。太庙的展览会上，乱书《易经》的巨镜置入古建之内，并没有真正收到和谐一体的效果，而刺眼的方整的镜面或柔和的楹柱、典雅的屋顶恰恰构成强烈的反差，这种反差给人以一种鲜明的艺术马赛克之感。它隐喻了现代艺术仅止于生活碎片这一严峻的事实。地书也同样存在类似问题，书法表演并非当代书家的发明，也并不能作为书法现代化的标志（张旭、怀素都有书法表演的履历），关键的问题在于，地书以“艺术”的形式来展示，并且也从而成为新闻相继报道的素材，那么，书家的地书与公园里的老大爷们地书之间的分野何在？

据我看来，无论艺术马赛克还是地书之所以给人以衰飒萧索之感，根源便在于其抽空了书法传统长久形成的尚典雅、高情怀、重韵味的古典内涵，而屈意迎合平民化的、大众化的现代艺术精神。举例言之，古典书家的创作，乃内在具足而不假外铄的，是活泼泼的生命的当下流露，如《兰亭序》之天机自得、《祭侄稿》之沉郁痛切、《寒食帖》之黯然销魂、《丹枫阁》之意图光复、《张翰帖》之志在归隐等等，皆与书写着当下的心境相关，唯其发乎天倪，乃能得自然旨趣；因此能收到不假外物而万物具备的效果。反观之，当下艺术不免刻意太甚，而精神反觉萧索寡味。贵族精神的丧失，士人气象的萎缩，当然不能归咎于王冬龄先生。实际上，冬龄夫子有着宏伟的抱负与担当，他以弘扬书法、以书法走向世界、创造“现代书法”为己任。

回到冬龄夫子的乱书问题上来，乱书之现代转型的委曲求全，恰恰在于其以平民精神稀释古典精神，恰恰在于其在两极之间的左支右绌。乱书的乱乃是彷徨无所倚的杂乱、乃是莫可名状的焦虑（乱我心）、乃是对古典精神的回望和总结（乱词）、乃是试图跳出古典传统的奋力一搏（如董仲舒之“乱”孔子之书）、乃是对太初混浩之气的追溯，同时又不得不对当下生活作出猝不及防的回应，是对现代断片生乎的反省。

如何反省当下的艺术？我以为必须赓续传统书法的精神血脉。

三、书法之古今论争

白谦慎致力于讨论书法经典何以成其为经典的问题，自清代碑学冲击经典体系以来，民间书法便成为书家汲取的资源。而对稚拙、支离的推崇便成为瓦解古典经典体系的一大理由。普通人的“有意趣”的字能否成为经典也成为一个问题，也因此，平民和精英的关系成为当下的探讨热点。平民化成为当下艺术的趋势之后，平民精神是否也就成为当下艺术的标准？②白谦慎《与古为徒与娟娟发屋》，桂林：广西师范大学出版社，2016年，第14章。白谦慎所提的平民-精英因素显然十分重要，不过我们更关注的是古今之变格局下书法将何去何从。从笼罩的而非局部的视野勘测，书法有古典而现代、由典雅而平庸的趋势是显然的（从国博的“古代中国”而“复兴之路”走一遍，看看历代要人的墨迹，就会感触深刻）。而平民化大众化精神的泛滥，又以现代性的开启为契机。何以言之？因为现代教育以“理性”的平等为其根本预设，在这种预设之下，一切人平等地参与到一切社会生活领域方成其为可能。而这种参与对古典精神的稀释力量是前所未有的。

正是由于这种普遍参与理念，现代化的设计方成其为可能。现代艺术无论其实际上的效果如何，其以人类的普遍参与为前提乃是不言自明的。博物馆、展览馆便是最显豁的证明。鉴于现代艺术以人人参与为其前提，平民精神、大众旨趣便是其题中应有之义。因此，作为现代西方艺术的装置而言，其背后潜在的欣赏者便是所有人。而中国古典书法乃是士大夫的艺术，换言之，从本质上隶属于精英阶层，它以小范围内的士人为其预设的欣赏者，从而也就牢固地坚守文人意趣（这和诗歌、文人画乃是同样的道理，故小说被纳入经典之前，古代士人耻于为说部者流），从未指望所有人的参与。一言以蔽之，古典书法与现代西方装置之间的问题，便是如何调和士人趣味和平民精神精神之间的巨大罅隙。然而这两者显然难以根本调和，若强行调和，势必以损伤古典精神为其代价，这也就是书法现代转型中必然遭遇的瓶颈。那么，以平民精神为旨趣的艺术就不能达到古典艺术的高度吗？换言之，现代书法转型不能够达到人人皆羲献的水平吗？如果人人皆羲献，何以反有现代书法造成的古典精神的萎缩之论呢？这其实触及一个根本的问题，即人人皆羲献何以可能？这个问题恰恰对现代艺术的定位作了根本定谳。

儒家自“有教无类”（《论语·卫灵公》）推阐为“人皆可以为尧舜”（《孟子·告子下》），似乎预设了大众启蒙的可能性。然而，实际上，儒家又明确主张“唯上知与下愚不移”（《论语·阳货》），明乎君子、小人之别，从而关闭了大众启蒙的可能（儒家经传多以蒙、氓为训，可窥一斑）。在传统思想中，君子、小人是一根本的区分，智慧属于少数的君子。大家耳熟能详的《封神演义》中，截教通天教主广收门徒、以至于披毛带甲之类，堪称奉行平民教育的楷模，而阐教不过十二上仙，推行的是精英教育。阐、截之争可视为孔孟以来“人皆可以为尧舜”问题的再次发酵。这个问题在中国传统文化中答案显然；由于对与普遍启蒙的怀疑，精英阶层一贯推行“神道设教”的治理模式。实则可对应古希腊智者派与苏格拉底的论争（《高尔吉亚》《普罗塔哥拉》等篇），通过与基督教的遭遇（雅典与耶路撒冷）而逐步过渡到现代启蒙的“理性与信仰”之争，马基雅维利、霍布斯等人开启的现代性论争，理性以一往无前的力量占据上风，人也被定义为“理性”的，从而能够在理性的统领下，自由平等地参与一切活动，作自己和自然的主人。人之理性、自由和平等的理念催生了现代公民的诞生，而现代艺术便以现代精神为之前提。这和古典精神是完全不同的（现代不再需要“高贵的谎言”）。而其中技艺的进步乃是理性发达的重要标志，对于装置的重视恰恰是技艺观念在艺术领域中的延伸。

然而，人果然理性吗？人类的进步果然由技艺所支配吗？人果能自由地掌控自己以及自然吗？现代技艺所带来的几场灾难在某种意义上击碎了人类对理性主义的推崇。人人皆能掌握技艺，是否意味着人人皆有良好的德性。技艺与德性毕竟还是古今争端的实质因素。①刘小枫《古典学与古今之争》，北京：华夏出版社，2016年，第107页。由是，平民精神与精英精神的对立就仍然成为问题。实践恰恰表明，理性主义、技艺的发展最后只是走向了智能的普及，却并没有带来德性的普遍升华；而大众主义却更可能走向平均主义，这反倒可能降低人之为人的精神高度，从而与“六亿神州尽舜尧”的宏大设计背道而驰，人类社会究其本源而言，终究是一个柏拉图意义上的洞穴社会，大部分乃是见不到光亮或者仅能见到些些微光的囚徒（儒家经传所谓“氓”），而仅有那么一小部分人能破壁而出，得睹天光。“神道设教”或“高贵的谎言”仍有其存在的价值，在大众精神取得胜利的时代，贵族精神虽则沦落、萎缩，却并非没有继续存在的理由。在这个意义上，开展古今之争便显得仍有相当的必要性和合理性。

职是之故，书法之现代转型本身仍旧是值得认真究诘的问题，何以书法现代化乃是天然正当的、毋庸置疑的必然选择呢？书法之被裹挟进现代性的漩涡之中，焉能预知其祸福？预设书法现代转型的必然性，也就意味着承认其与古道渐行渐远。在这个意义上，问题便不止于冬龄夫子的乱书是否成功，而是在于书法的现代性转型是否正当？书法何以必然要现代化？书法何以不选择古典化之路？

是耶非耶？质诸同好诸君。