胡　峰

(齐鲁师范学院 文学院， 山东 济南 250013)

戏仿：网络诗人的“圆梦”方式与文化消费手段

胡峰

(齐鲁师范学院 文学院， 山东 济南 250013)

摘要：作为西方文论的术语，戏仿在网络诗歌中得到了更为广泛的应用。它既是网络诗人实现“独创”的重要方式，也是文化消费的重要表现。戏仿在对源文本形成消解的同时也能够促进其经典化。

关键词：戏仿；仿文；源文本；文化消费

戏仿是西方文论中重要的概念之一，也是诗歌中常见的表现手段，在当下的网络诗歌创作中得到了广泛运用。它常以显性的形式出现，而且发挥着重要的作用，甚至以“恶搞”的名义渗透到网络的每个层面的各个角落。在网络诗歌中，戏仿被创作者重视，也能引起接受者的喜爱和再度戏仿，是网络诗歌的一种独特的存在形式。

一

“戏仿”又称为滑稽模仿、戏拟、讽刺诗文、戏谑仿作，在中西方文学中有着悠久的历史和广泛的应用。其内涵与外延也经历了不断发展演变的过程。据考证，戏仿早在古希腊就被使用，亚里士多德在《诗学》中指出：“首创戏拟诗的塔索斯人赫格蒙”笔下的人物“比一般人差”*[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第7-8页。。这被视为戏仿的首次出现。而且他是把“戏仿”作为“滑稽模仿”来使用的。后来，古罗马教育家兼修辞学家昆体良再次使用这一概念，指出戏仿“源于模仿他者的吟诵歌曲，随后在诗歌和散文的模仿中被滥用”*Margaret A. Rose，Parody: Ancient, Modern, and Postmodern，Cambridge：Cambridge University Press, 1993, p.8.。可见，当时的人们对戏仿的理解更偏重于其中的“模仿”之义。

无论是亚里士多德还是昆体良，在使用戏仿的“模仿”意义时多少流露出一种贬低的态度。这种偏见对后人的影响极大。1561年斯卡利杰在描述戏仿的滑稽特征时使用了荒谬(ridiculous)一词，显然是受前人的影响并进一步否定了戏仿的积极意义。甚至到了18世纪，在游戏诗文(即parody)颇受欢迎的英国，批评家仍旧使用“庸俗”的字眼来对其定位。但是，戏仿中的“滑稽”、“游戏”以及“嘲弄”等类的含义已经开始被斯卡利杰等人发掘出来。

戏仿的涵义得到拓展而且地位得以提升是到了20世纪现代主义兴起之后。现代派小说理论家区分了戏仿与拙劣摹仿、讽刺等手法的不同。其中，俄国形式主义文论家什克洛夫斯基把“戏仿”与“陌生化”理论联系在一起，指出：“戏仿”是通过摹仿小说的一般规范和惯例，从而使小说技法本身得以裸露的修辞手法。它是一种革命性的崭新的艺术形式，能够引起“陌生化”的效果。在他看来，斯特恩的《项迪传》是一部典型的自我戏仿式的、具有强烈自我意识的“元小说”，它一再借助“戏仿”来凸显、暴露自己的艺术手法，“当斯特恩创作长篇小说时，他把作品看成是长途漫游，进入一个新世界，不仅是新发现的，还是新建造的世界。旧的世界感受，旧的小说结构，在他那里已成为戏拟的对象。他通过戏拟驱逐它们，并借助离奇的结构恢复强烈的艺术感受和品评新的生活的敏锐性。”*〔苏〕维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社，1997年，第243页。什克洛夫斯基之所以对其推崇备至，正是因为看重《项迪传》中戏仿手法的使用增强了作品“陌生化”效果的缘故。什克洛夫斯基对“戏仿”理论的深入探讨，不仅具有为“戏仿”正名的意义，而且还进一步发掘了戏仿文本与“源文本”(包括所有艺术作品)之间的“互文”关系，对于后人对戏仿理论研究的进一步推进奠定了良好的基础。

巴赫金从俄国形式主义文论中受到启发，进一步阐释了“戏仿”的内涵。他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出了“讽拟体”(讽刺性模拟体，即戏仿——笔者注)的概念，认为讽拟体的话语具有双重指向——既针对言语的内容而发(这一点同一般的话语是一致的)，又针对他人话语(即他人的言语)而发。在讽拟体中，作者要赋予他人话语一种意向，并且同那人原来的意向完全相反。隐匿在他人话语中的第二个声音，在里面同原来的主人相抵牾，发生了冲突，并且迫使他人话语服务于完全相反的目的。话语成了两种声音争斗的舞台。因此，讽拟体必须特意让人们十分突出、十分鲜明地听出他人的话语。在巴赫金看来，讽拟体的话语有不同的形式：一是模仿他人的风格，二是模仿他人观察、思索和说话的方式格调；另外，讽拟体还有着不同的深度和不同的用法。*〔苏〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第241、253页。可见，巴赫金对戏仿的研究已经非常细致和深入。而且，他进一步把戏仿和狂欢诗学紧密联系起来。他强调，中世纪大量的讽拟文学与民间节庆诙谐形式有着直接或间接的联系，“对于中世纪的戏仿者来说，一切都是毫无例外的可笑，诙谐，就像严肃性一样，是包罗万象的：它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理，它遍及各处，在它的管辖范围内什么也不会被排除。”*〔苏〕巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，李兆林、夏先忠译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第96页。很显然，巴赫金大大扩展了戏仿的外延及内涵。

巴赫金之后，结构主义理论家对俄国形式主义文论中关于戏仿文本的不连续性、互文性和自我反映性进一步推进，把喜剧性戏仿、复杂的元虚构戏仿和互文性戏仿分离开来。热奈特指出，戏拟是对原文进行转换和改变，要么以漫画形式反映原文，要么挪用原文。另外，读者接受反应论者也论及戏仿问题。首先是姚斯指出戏仿包含滑稽，是对另一部作品内容的喜剧性模仿，这使得戏仿的原初含义得以再现；接着有人从作者和读者两类不同的主体对戏仿进行了分析。姚斯与伊瑟尔还对戏仿的否定功能进行了论述。

作为后现代主义理论的组成部分，解构主义是以消解、颠覆结构主义为前提的。在解构主义理论的影响下，戏仿的含义发生了很大的变化。由于后现代主义理论自身的驳杂，也导致不同的论者对戏仿的理解和评价差异很大。简单地说，后现代主义论者对戏仿的态度大致分为两类：一是否定的声音。例如在哈桑那里，戏仿是与精神病和疯狂相联系的；它是反对现代性的经验主义的形式之一，具有公开、非连续性、非决定性、即兴的、偶然结构、同步主义等特征。詹姆逊更看重戏仿的讽刺功能，“戏仿利用了这些风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，制造一种模拟原作的摹仿。我不是说讽刺的倾向在各种形式的戏仿中都是自觉的。但在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所摹仿的人物。还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话或者写作的方式向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑。所以，在所有戏仿的背后存留着这样一种感觉，即有一种对比于伟大的现代主义者的风格所能摹拟的语言规范。”*〔美〕詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》,张旭东编，陈清侨等译，北京：三联书店，1997年，第400页。总体上詹姆逊对戏仿是排斥的，它的“模拟性”在很大程度上导致文化产品个性和风格的缺失。二是肯定戏仿的积极意义。琳达·哈琴认为詹姆逊对戏仿的理解过于狭隘，仅把戏仿视为杂糅而遮蔽了其内涵的广泛性：“而二十世纪的艺术形式给我们的教训是，讽拟是有着广阔界限的形式和目标的——从隽永的嘲讽，到玩笑式的荒谬语，及严肃的敬辞。”*〔加〕莲达·赫哲仁：《后现代主义的政治学》，刘自荃译，台湾：骆驼出版社，1996年，第103页。她把戏仿视为最能体现悖谬的表现方式，而悖谬正是哈琴所归纳的后现代诗学的概念之一。戏仿并没有简单地逃避历史、消解历史，或玩弄或拼凑历史碎片，制造文化垃圾，而是以独特的方式对历史、文化、权力和话语进行解码和再编码。“双重赋码”的结构中就潜藏着意识形态相关问题。哈琴还指出：“即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。”*〔加〕琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京：南京大学出版社，2009年，第34页。正是在这一意义上，戏仿被哈琴视为“后现代主义完美形式”。在这里，戏仿的内涵和意义得到了进一步的丰富和深化。

与戏仿在西方文学理论中有着相对清晰的嬗变轨迹不同，中国古典文论中并没有戏仿这一术语。但在文学创作中却不难发现与戏仿相似或相近的创作手法。如拟古诗、历史演义故事等等。有人指出：“中国小说史上的《西游记》、《儒林外史》、《老残游记》及晚期的讽刺暴露小说，当然是以戏拟占主导地位的讽刺小说。但《红楼梦》、《三国演义》、《金瓶梅》等小说中，戏拟亦是一个极端重要的话语特征。”*刘康：《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》，北京：中国人民大学出版社，1995年，第170页。现代文学史上，鲁迅的《故事新编》是运用戏仿手法的典型例子。除此之外，他的几首诗作也体现出了极为突出的戏仿特征：《我的失恋》是对东汉张衡《四愁诗》的戏仿，《剥崔颢黄鹤楼诗吊大学生》是对崔颢《黄鹤楼》的戏拟。新时期之后，中国学者对于戏仿的研究有了新的收获。在汪民安主编的《文化研究关键词》一书中，他把戏仿解释为“一种对原作的游戏式调侃式的摹仿从而构造新文本的符号实践。”*汪民安：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年，第378页。学者南帆也指出：“戏仿不是虔诚地景仰经典，相反，使用种种浮夸的方式破坏经典。从民间幽默、文类的退化到小说写作，戏仿始终保持了这样的基本含义：通过滑稽的曲解模仿既定的叙事成规。于是，既定的叙事成规之中的意识形态由于不伦不类而遭受嘲笑，自行瓦解。”*南帆：《夜晚的语言：当代先锋小说精品·序言》，广州：暨南大学出版社，2002年，第21页。赵宪章则对于戏仿的内在机制进行了详细论述。他指出：戏仿作为“仿拟”的特种形态，从修辞格的意义上来说就是戏谑性仿拟，戏仿体作品最显著的文本形式是“复合文本”，即源文本和戏仿文本，二者之间存在着“图—底”关系。在这一关系中，当下的、现实的、直接的戏仿文本对于历史的、幻象的、作为背景的记忆文本始终保持戏谑性张力。这一张力系统的内在机制表现在转述者变调、义理置换、极速矮化和文本格式化等四个方面。这对国内戏仿研究的深入和细化无疑有着重要的启发意义和参照价值。*赵宪章：《超文性戏仿文体解读》，《湖南师范大学社会科学学报》2004年第3期。与当代文论中对戏仿的关注相对应的是，戏仿在文学创作中所表现出来的特点及其影响也越来越突出。尤其是小说、戏剧、影视作品中的戏仿现象，已经被众多研究者所关注；但是，诗歌文本中的戏仿研究仍显得门庭冷落。其实，在新时期之后特别是网络诗歌中，戏仿也逐渐凸显出重要的地位，特别是在网络诗歌的狂欢化中正在扮演着越来越重要的角色。

二

特定的语言产生于特定的语境，二者之间形成一种稳定的逻辑关系和语义关系。一旦语境发生变化，语言形式和内涵也将随之变化。当然，与语境的变化速率相比，语言的生命力更为持久。即是说，语境已经发生了变化，但与之相关的语言也不会很快消亡，而是在很长时间内继续存在，并且还会以另外的形式出现在新的语境中。只不过这时候原来的语言的内涵已经被赋予了新的意义，服务于新的表达。这种在新的语境下重新征用特定语境中的特定语言的现象，是语言戏仿的惯用手法之一。结合巴赫金对小说戏仿类型的分析，网络诗歌中的语言戏仿大致可以分为以下三种类型。

一是对社会典型话语的戏仿。语言与特定的语境相联系，表现之一就是特定的社会文化政治氛围规约与制造与之相适应的语言形态。中国文化的博大精深，文化环境与政治形态反复多变，因而也造就了类型繁多、形式各异的语言。其中就包含着能够反映特定社会语境、文化与政治氛围的典型时期的典型话语。这类语言在其产生的社会与时代中被广泛使用，人们习以为常，但是一旦将其挪移到新的语境之中，服务于新的表达意向，其戏仿的效果就显露出来了。例如，阿紫的《我在脑袋上别把“X” ——为我的新发型而作》：

我在脑袋上别把“X”/告诉你们我有谦逊的美德/凡老年人在场我就闭嘴/躲在“X”里，他们就看不见/不和同志们乱开玩笑/这是革命不是请客吃饭/不在严肃场合吸烟/那些男人认为思考重要事情/才吸烟所以这是他们的特权//这世界是老人和男人尤其老男人的不是我的/我早该扭头就走/可我活下来了像一条狗

在这首诗中，作者把“革命不是请客吃饭”这一在六七十年代流行的政治色彩浓郁的革命话语直接借用过来，与自己的新发型设计这一私人行为结合在一起，从而使前者出现了新的内涵和意义。其实，戏仿的方式是比较灵活的，“不仅一个完整的话语，可以对之进行戏拟，任何文本中有意义的片段，甚至一个单词，也都可以对之进行戏拟，只要我们在戏拟所生成的新文本空间中能够听出作家所赋予的一种新意向。另一方面，不同语体之间，不同社会阶层的语言之间，也都可以进行戏拟。比如，让一个古人说英语，让一个乡下人讲述一个充满文学性想象的故事。还有，同一语境中的语言相互之间也可以进行戏拟。比如，让一句相同的话在文本中重复一遍，就会产生新的意向，它们之间就可能构成戏拟的关系。”*郑家建：《历史向自由的诗意敞开——〈故事新编〉诗学研究》，上海：上海三联书店，2005年，第22页。火头的《河蟹社会》就是一首这样的诗作：

忘记自己的漂浮，与云作伴/日暮西沉碧落惊天/这会儿忽悠/真实的是水底/河里有蟹//记取一滴，昆仑之水西来/点点点，我们的生活/有时是一盆火锅/有时是，老榕树下/一场松懈的牌局//有张红桃A，操四川口音/它要吊小地主的黑/落叶片片/它怀疑自己是否够红//如果，奥林巴斯工作得够好/还可以看到/躲在电线杆下的交警/他们戴墨镜，拿着罚单/来往车辆/统统的缴款不杀

这首诗歌中语言戏仿的方式比较丰富，既有对社会典型话语的拆解重组，也有文言化的语句在白话语境中的渗透；既有方言(粤语吊黑)的突兀出现，也有对词语的改造加工(缴款不杀)，等等。这些不同类型的话语被放置在同一语境中，相互之间的抵牾就会显示出来，讽刺、幽默、诙谐、解构等效果因为戏仿的使用而得以呈现。

二是针对特定人物或类型、风格话语的戏仿。不仅特定的社会语境造就特定的语言，不同的人物——特别是伟人或名人——阶层、群体等也有独特的话语形式，这种独特的话语形式被认同和接纳，就形成了特定风格的话语类型，也被称为社会方言。社会方言的使用和传播也有着特定的语境和范围，而一旦离开其生存的语境和范围，被网络诗人引用、拼贴、摹拟进诗歌之中，特别是安置在与其生存语境不同乃至不相交融的新语境之中，也会形成新的意向，创造语言的戏仿形式。例如，南人《中国啊，我的鞭子丢了》是这样写的：

周末到老周的饭馆吃饭/饭前，开车过来的老梁说：中国啊，我的钥匙丢了//吃饭时/几杯酒下肚/大家都有了老梁的感慨//老马说：中国啊，我的鞭子丢了/老鹿说：中国啊，我的鞭子丢了/老牛说：中国啊，我的鞭子丢了/老虎说：中国啊，我的鞭子丢了//饭后去款台结帐/我发现/他们的鞭子都被泡在老周的酒里

当代诗人梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》是一首非常有名的朦胧诗。特别是诗歌借助“钥匙”这一核心意象，传递出了具有宏阔视野期待的信息和语境，通过“钥匙”串联起疯狂—失落—怅惘—焦虑—寻找的情感流程，展示了生命内部的冲突。这样，诗歌展示给读者的是那些经历了特殊年代的青年人渐渐清醒的灵魂的模样，听到了他温热的鼻息和心音，触到了那枚锈斑苍然的苦难的“钥匙”！但是，在南人对这首具有心灵意义和划时代精神的诗歌戏仿时，却将其格调降低至形而下的层面，放置在被俗化的场景中，从而使表达的内涵也急剧降格，进而形成了对原作固有精神和品格的戏仿和解构。与之相似的还有伊沙的《私拟的碑文》：

三年以来/在人类制造的历次战争中/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽//三十年以来?/在人类制造的历次战争中/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽//由此上溯到一千九百三十七年?/从那时起/在人类制造的历次战争中/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽//从那时起/继续上溯到史前/在人类制造的历次战争中?/因为偷情而没有逃离将倾的屋宇/最终葬身火海的好男好女们/永垂不朽?

这首诗戏仿了人民英雄纪念碑的碑文，把为解放战争而光荣牺牲的英雄置换为“为偷情而献身”的世俗男女。网友唐师傅评论说：“它的心理依据是渎神，它把一个神圣不可侵犯的文本消解了，它采取张冠李戴的方式让这个曾经崇高的文本显出尴尬的面目，喜剧性的效果就这样出来了。”进一步讲，它把神圣、庄严、肃穆而且还具有崇高意味的碑文，以摹拟的方式进行世俗甚至带有猥亵意味的降格，包含着解构与颠覆的意向，实现了巴赫金所谓的庶民的“狂欢”。

三是在前两种语言戏仿类型的基础上，通过挪移、拼贴、复制、模仿等手段形成语言杂糅的综合戏仿。相比较而言，这类戏仿比上述两种类型有着更强的包容性和复杂性，运用起来也更为灵活多变。网络诗人在即兴创作过程中，有时也无暇顾及对不同戏仿方式的筛选与锤炼，只需尽兴表达自己的意图即可信手拈来、随心所欲。而对综合戏仿中所采用的不同类型的区分，有时也成为比较棘手乃至出力不讨好的工作。如风雷伊鹏的《诗江湖》就是这样的作品：

我匹马单枪闯进诗江湖/二十年聆听太白，志摩/古今诗仙之仙歌/隐身修炼千万天/临别两位叹叮嘱/江山代有才人出/各领风骚数百年/吾俩已作古//我反问难道历史对您/的评价是假之乎/我初生牛犊不怕虎/况此等鼠辈乎/刚踏进就瞧见“老德”/在卖弄他“诗歌里的女人”/就你一招乾坤大挪移/灭不了此等缺德的/也足以灭了次等缺德的/诗歌里的女人/再想去拜见诗林盟主/却发现个个都想我去拜见/我一招“破剑势”/全他娘的是纸老虎

这里既有对武侠语言的采用，又有对古典诗句的“穿越”；既有对文言的套用，也有对伟人话语的借鉴。种种采纳和挪移，目的在于对诗江湖的戏谑和游戏。在这首诗中，语言的戏仿是通过摹拟、转述或改造他人语言来改编其意向的方式，从而使诗歌有了新的意向和情感。蓝蝴蝶紫丁香的《张妙在2011年清明节写给药家鑫的情书》同样是一首运用综合戏仿手法的一首网络诗歌：

帅哥/我爱死你啦/我生前/真的不知道/你这么帅的帅哥/就叫药家鑫//帅哥/你还弹/钢琴哦/你的手还真漂亮//帅哥/你捅/你捅/你捅/真舒服啊//帅哥/要是/你捅我的/不是水果刀就好了//帅哥/我爱死你啦/8下/就把我搞死了//帅哥/我就个农村妇女/被你捅/我是幸福的//帅哥/你不用担心/偶没记你的车牌/号号//帅哥/你放心好了/我不怪你/我不怪你车车/撞我/怪我自己/命贱//帅哥/被你撞/我已经够幸福了/紧接着/还被你捅啊/捅啊捅/爽啊//帅哥/对不起啊/都是我不好/害了你/害得你现在憔悴的样子/我心疼了//帅哥/我爱死你啦/今天/是被你捅过之后/第一个/清明节//想了很久/还是给你/写上这封情书/没啥文化/也不知写啥//帅哥/想求你/件事//你得答应/我家里/还有两岁的小孩/你帮忙/传授一下/连环8刀绝技//希望/儿子长大了/像你一样/也在你/上学的/西安音乐学院/弹钢琴//顺便/把这活儿/也发扬光大//帅哥/我爱死你啦/我爱你/爱你/天天想着你

发生于2010年10月的药家鑫事件，在当时掀起了一场轩然大波。围绕着事件本身的讨论乃至争议纷纷扰扰，难以平息。网络诗人蓝蝴蝶紫丁香的这首诗运用了综合戏仿手法，摹仿受害人张妙的口吻戏拟了一封写给行凶者药家鑫的情书体诗歌。其中的戏仿手法包括：相同的句子重复出现，改变原句的表达意向的方式，如“帅哥”、“你捅”、“我爱死你啦”等等；诗歌故意摹拟与客观语境不相符合的话语方式，有的使用网络词汇如“偶”，有时是幼儿或撒娇话语的出现，如“车牌号号”、“车车”，从而在二者之间形成强烈的反差和张力，彰显反讽的效果；另外，还有“连环8刀绝技”、“发扬光大”等词语的创造和挪用，同样也是提升了戏仿的效果。就整首诗而言，作者通过戏仿张妙的口吻写下的这封“不合时宜的情书”，对于整个事件的严肃性、庄重性、社会影响力乃至反思价值和意义消解得所剩无几了。

由此可见，网络诗歌在语言戏仿层面上，无论是整体戏仿还是通过个别词汇、句子的戏仿，其性质和效果都是一致的，这就是对词语、句子或语言风格、类型乃至其存在的原初语境的扭转，使其改变意向而朝着新的意向发展。

三

有研究者指出：“从文体学视角来看，无论是创作者还是读者，创作或阅读时所面对的就不仅仅是单一的原创文本，而是两个文本——仿文和源文——所建构的共同体。”这提醒我们，对于戏仿的研究，不仅要关注新创造出来的文本即仿文，同时还要留意其模仿的对象即源文，正是这二者共同完成了戏仿过程。如果说前述对网络诗歌语言的戏仿类型的分析主要是着眼于仿文文本，那么接下来将要论及的则是源文文本，这主要是对戏仿的结构及文体的角度进行考察的。相对于叙事性突出、包容性更强的小说、戏剧以及影视作品戏仿源文的丰富性和广泛性，网络诗歌戏仿的源文的文体类型则较为集中。大致说来，网络诗歌戏仿的源文文本类型主要集中在如下几种。

首先，古典诗词是最为常见、最为简单的戏仿文类。中国是诗词的国度，尤其是古典诗词，不仅在中国文学史上有着辉煌的业绩，而且在世界文学史上也占有重要的席位。也正是因为其巨大的光影和耀眼的光芒，不少诗词名篇成为家喻户晓、妇孺皆知的“常识”。也正是基于此，网络诗歌把戏仿的矛头指向了古典诗词名篇。在很大程度上也是利用源文的知名度，帮助读者迅速过渡到仿文中去。而且，古典诗词名篇的耳熟能详，也使得读者更容易在阅读仿文的同时将这些深印在脑海的名篇提取在眼前，进而在二者的相互对照与映衬中发现新的意向。

当然，有些古典诗词的戏仿并不是仅仅依赖于网络的传播，或者说网络诗歌并不是对古典诗词戏仿的惟一途径，如对李白《静夜思》的戏仿：“床前明月光，地上鞋两双。举头望明月，低头吻情郎”就完全改变了原诗所寄寓的游子思乡的孤独情思，而重新演绎了一出带有暧昧意味的场景。在网络的狂欢世界里，戏仿手法得到了更大程度的发挥和更为广泛的传播，其戏仿的效果和手法也更为灵活多变，网络诗人对古典诗词的戏仿也就更为得心应手。根据源文本文体的不同，网络诗歌的戏仿大致可以分为对古诗的戏仿和对古词的戏仿两类。古诗是中国语言极度凝练和含蓄的代表性文学类型，它能够在最为有限的篇幅内寄寓极为丰富的内涵和情感，而且声韵方面也有着极强的节奏感和统一性。再加上网民对古诗的熟稔和认知，古诗常常成为网络诗人的戏仿文本。如网名为“钟鸣夏梦”在其博客中发表的《戏仿古诗四首》就是这样的例子：

(一)行行重行行

行行重行行，春节忙逢离。/归时心如箭，别后路似涯。/春运奈何苦，辛劳人皆知。/汽车赛雀笼，倦鸟挤满枝。/铁道虽提速，却怨轮毂缓。/飞机言价高，掏钱不悔反。/忘记寒和饥，难分昼与晚。/亿众同此情，一餐团圆饭。

(二) 今日良宴会

今日良宴会，欢乐难具陈。/茅台五粮液，杯杯添精神。/鸡鸭鱼肉蛋，鲍翅海鲜真。/美女侧陪侍，缠绵意俱申。/昨午你接风，明晚我洗尘。/吃喝用公款，互请是要津。/奢靡长此往，有谁记苦辛。

(三)西北有高楼

西北有高楼，上与浮云齐。/交疏结绮窗，阿阁三重阶。/别人豪宅喜，我则蜗居悲！/都城裸婚族，无房娶娇妻。/楼市正调控，价格终徘徊。/何时能见底，缺钱有余哀。/但愿广厦里，百姓影不稀。/小康之日到，和谐旌旗飞。

(四)回车驾言迈

回车驾言迈，酒酣方上道。/四顾何茫茫，人命如芥草。/有谁敢挡路，今日你终老。/头脑手足麻，难分迟与早。/油门当刹车，狂奔不思考。/醉驾已入刑，法律成珍宝。

这四首网络诗分别戏仿了《古诗十九首》中同题的古诗。《行行重行行》原是一首东汉末年动荡岁月中表达相思离乱之苦的诗作，被网友戏仿后用以描述中国特有的春运之苦；《今日良宴会》原写客中对酒听歌的感慨，表现出“贫士失职而志不平”的愤激心情，包含着对人生、社会问题的深层思考，但戏仿之作成为对吃喝之风、奢靡之气的讽刺和挖苦；《西北有高楼》本来是借一位彷徨中的失意者的形象，幻化出“高楼”听曲的凄切场景，但网友的诗作却刻绘出房价之高、蜗居之苦的无奈与悲哀；古诗《回车驾言迈》寄托的是对人生及生命真谛的不同层次的思考和探寻，在自然亲切中包含了浓郁的哲理意味，而新作则把批判的矛头指向了醉驾者。不可否认，无论是在诗歌的思想境界还是情感意蕴上，四首戏仿诗作都无法与源文本相比拟。但是，“眼前有景道不得，早有崔颢题上头”的喟叹与放弃绝不是戏仿者特别是网络诗人的选择，他们另辟蹊径，不求诗歌的思想价值与艺术地位，表达与原诗不同乃至相反的新意向恰恰是其追求的目标。很显然，他们完成了这一任务。

与古诗相似，古词的创作也有固定的格式，而且对声韵有着不逊于格律诗的要求和规范，但同样也有着难以计数的拥趸和模拟者。极高的普及性也使得词成为网络诗人热衷戏仿的源文本。如网友所填的《贺新郎·戏拟网坛》：

此处真奇幻！尺盈间、众生百态，眼花缭乱。密鼓紧锣云集了，各路江湖好汉。文武艺、轮番操练。拱手相逢君子礼，且休言、谁贵谁卑贱。申所欲，忒方便。

有时也会双开战。却原来、书生意气，笔头恩怨。河伯一朝临北海，难免望洋兴叹：掷笑柄、为方家见。网上高师随处是，再无须、立雪程门院。如此想，挺划算。

《贺新郎》又叫“贺新凉”，是古代常用的一种词牌，和其他词牌不同的是，该词牌每句都以仄声结尾。一般来说，用入声部韵适于表达激壮的基调，用上、去声部韵则更宜于抒发凄凉悲郁的情绪。这首《戏拟网坛》带有轻松惬意、笑逐颜开的意味，这显然是对原词牌所惯常表达的情绪的一种改变。而且，传统诗词的体式之中容纳进了网络世界的新鲜事物，即所谓的“旧瓶装新酒”，同时也在一定程度上解构了固有体式的规范与功用，从而使其成为“含有新意味的形式”。

其次，现当代诗歌名篇或者流行较广的诗歌也常作为源文本在网络诗歌中被戏仿。与古典诗词的简约形式及凝练的文言化语言不同，现当代诗歌主要是采用自由体的形式及白话，这在内容的传达和情绪的宣泄等方面呈现出比古典诗词更为便捷与简易的特点。这些作品同样具有相当的知名度和较为固定的内涵及文学史地位。网络诗人也常常以此作为戏仿的对象，来改变原意以传达新的内涵与情思。对现当代诗歌名篇的戏仿有的是针对内涵和意蕴层面，而在形式上并无直接关联，第三代诗人对朦胧诗的戏仿就是代表。还有的是借用源文本的表达形式和框架，通过置换其中部分词语的方式来完成戏仿的。如东夷的《祖国啊，祖国》：

我是你的蛋白质/在思考的器官里/我是非理性，非逻辑//祖国啊，祖国/ 在你的肚子里/我是盲肠，我是胆结石/我是肺结核，肝硬化/我是咽下去的一口痰//我是祖国的下水/祖国的阴茎/我蓬勃向上/我好色，好中国特色/在社会主义的阴道里向资本主义的子宫射精//中国啊，我活着/白天打我的左脸/黑夜打我的右脸//太阳胀红/我们在光芒里受孕/传达马太福音

这是对著名诗人舒婷的代表性朦胧诗之一《祖国啊，我亲爱的祖国》的戏仿和解构。源文本是一首深情的爱国之歌，具有鲜明的时代特征与个性特色——既有当代青年那迷惘的痛苦与欢欣的希望，又有女儿对祖国母亲艾艾的不满与献身的真情，交融着深沉的历史感与强烈的时代感。但是，仿文中充斥的却是身体器官、疾病、生殖器、体液等形而下的语言词汇，可以说完全背离了原诗的主旨与情感。戏仿文本带给读者的是与迷惘、希望、追索、探求等截然对立的感受和体验。

在网络诗歌中，对现当代诗歌的戏仿还有一个不容忽视的事件，这就是“梨花体”诗歌的盛行。该事件起因于《诗选刊》编辑部主任、作家赵丽华于2006年在网络上发表的几首口语诗。如，《一个人来到田纳西》是这样写的：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”；还有《我坚决不能容忍》：“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人”。网友把这种口语诗戏称为“梨花体”(“丽华”的谐音)，甚至将赵丽华尊奉为“梨花教教主”，而且对其进行了大量戏仿，如“我要在腾讯写诗/一首/关于嫦娥的诗/我的诗/是/天下/最好的诗”，“我/看了/笑翻了/看完了/才发现/我也可以是诗人/因为/我也会用回车键/嘿嘿”等等。之所以会出现这一戏仿(也有人称为“恶搞”)事件，除了网络这一空间所具有的自由性之外，也有着网友对新时期以来过分透明、通俗的口语诗的不满，同时也是网友亵渎“权威”、游戏娱乐情绪的表达。

第三，以流行歌曲为源文本的戏仿诗歌。与古典诗词及现当代诗歌在读者中有着极高的人气相似，流行歌曲也一直拥有大量的拥趸，甚至其流传的范围丝毫不逊于诗歌。再加上流行歌曲更多的是以白话特别是口语呈现出来的，不必像古典诗词似的还要照顾合辙押韵、对仗规整等因素，因而它更容易成为网络诗歌戏仿的源文本。可以说，网络诗歌戏仿流行歌曲的例子非常普遍。如网友对《一分钱》的戏仿：“我在马路边捡到10块钱，把它交到网管帅哥手里面，帅哥拿着钱，对我把头点，我高兴的说了声：冲个会员。”还有以电视剧《外来妹》主题曲为源文本的戏仿诗作《禽流感之歌》：“我不想说我很清洁，我不想说我很安全，可是我不能拒绝人们的误解，看看紧闭的圈数数刚下的蛋，等待被扑杀的危险。……”前者戏拟的对象即源文本是著名作曲家潘振声创作于1964年的儿童歌曲《一分钱》，它表现的是孩子拾金不昧以及和警察叔叔之间友好温馨的场景，对孩子具有重要的教育意义而且非常生活化，流传至今。但戏仿作品却刻画了一个捡到钱而去上网的网迷形象。对孩子来说，不仅其教育意义消失殆尽而且还具有了负面的影响，这显然是与原作大相径庭的，它消解乃至颠覆了源文本的内涵和意义，美好、高尚的一面只能化作微微一笑。后者是对电视剧《外来妹》主题曲《我不想说》的戏仿，歌曲含蓄委婉地表达了电视剧的主人公年轻的打工女性在奋斗过程中的内在感受，这首歌曾经和电视剧一起流传广远。戏仿之后的《禽流感之歌》表达的却是在禽流感背景下鸡的悲苦命运。

与以经典诗歌为源文本的戏仿不同之处还有，流行歌曲不仅歌词即文字部分已经被普遍接受，而且被人们所熟知的还有其曲调。当戏仿流行歌曲的网络诗歌出现在读者面前时，那熟悉的旋律也会同时在耳边悄然响起，乃至会不自觉地哼唱起戏仿后的新歌词。有的还被制作成视频，或者以动画及Flash形式重新呈现，或者在原来视频的基础上只变换歌词。正是在这种旧调新词的戏仿诗歌中，新的意义得到更为充分的展示。可见，在对流行歌曲的戏仿中，歌词成为被戏仿的部分，而曲调则维持着源文本的重要特征(与词作中的词牌相似)，并以此为读者保留着追索源文本的基本路径。

网络诗歌戏仿的源文本除了上述几种类型之外，还有对其他文体形式如碑文、情书、新闻报道、广告、俗语等等非文学类型的戏仿。如伊沙的《私拟的碑文》是对人民英雄纪念碑碑文的戏仿，蓝蝴蝶紫丁香的《张妙在2011年清明节写给药家鑫的情书》是对情书的戏仿，管上的《让一部分人先硬起来》是对性药广告(同时也包含着对某类话语)的戏仿，徐乡愁的《狐狸的尾巴总会露出来》戏仿的源文本是俗语，阿紫的《怎样写检查》则是把检查作为戏仿的源文本等等。无论成为源文本的是哪一种文本类型，被戏仿后都包含着对该文体类型本身、其所包含的严肃、庄重、神圣、真实、普泛等意义的解构和颠覆。因而，读者在阅读此类戏仿文本时，不仅仅会对戏仿的内容形成新的认识，同样也会在笑声中对这些文本类型自身的规定性、通用性和稳定性产生前所未有乃至截然相反的印象。

可见，网络诗歌中的戏仿不仅仅创造出具有新的意向的语言，而且还能够创造出具有新的意向的文体类型，以及二者所包含及表达的内在涵蕴及情感。

四

与纸媒文学中的戏仿相比，网络世界里的戏仿更为普遍。不仅是已有名气的网络作家如此，即使是名不见经传乃至初次“触网”的菜鸟级网友对戏仿的运用也显得得心应手。那么，网络给戏仿的普及带来了怎样的便利？或者说戏仿存在于网络诗歌的原因有哪些？

首先，网络空间把对包括经典性文学作品在内的历史文化的消费变得更加轻松自如。在消费社会中，人们不再满足于把消费的对象局限于物质层面，文化、历史、文学等精神层面也被作为消费的对象，而且人们的消费需求日渐高涨。正如杰姆逊所言：“在商品社会里，商品消费欲望是具有传染性的，消费者从来是不会满足的，既然商品并不完全是物质性的，商品消费就和精神状态有关系。”*〔美〕杰姆逊：《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社，1987年，第201页。正是在这种背景下，文学、历史典籍等文化材料很容易被作为为消费品来对待。其次，网络的出现，为这种精神的消费带来前所未有的自由和便利。其一，在网络空间中，诗歌作者容易滋生出一种自己成为诗人的强烈念头和舍我其谁的自信心理。在这种欲望的驱使之下，网络诗人在无暇或者是无力创作超越前人的文学名篇的焦虑中，就会自然地把前人的作品作为消费、消解与颠覆的对象，对其稍加改造并反其意而用之，以此来达到摆脱前人的影响的目的，更重要的是展示自己的独创之意，借此实现自己从前人之作中实现一定程度的“突围”与“超越”的满足感和成就感。其二，相比于彻头彻尾的独创之作，这种“借水行舟”式的戏仿有着更为独特的优势：一是省却了创作者从生活中搜集素材、提炼主题、乃至布局谋篇的劳神费力，而在别人创作的基础上稍加改动便可完成“新作”，这一过程在网络环境所能够提供海量搜索素材的前提下更显得轻而易举，这显然会进一步强化网友通过戏仿别人的作品来实现自己作家梦的内在心理；二是通过对广大网友耳熟能详的古典与现当代的名篇名作、流行歌曲、特定文体的戏谑性模仿，使戏仿者在改变原作、渗透新作的同时表达出自己的“高明之举”与“超越之处”。这正是戏仿者对自我创造能力的正面肯定与直接表现，其创作的快感也正由此得以满足。有人指出：“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们所体现的是梦想、欲望与离奇的幻想。它暗示的则是：在自恋式地让自我而非他人感到满足时，表现的无不是那种浪漫的纯真的感情的实现。当代消费文化似乎就是要扩大这样的行为被确定无疑地接受、得体地表现语境与情境之范围。”其三，通过上述分析可以得知，网络诗歌戏仿的源文本主要集中在古典诗词、现当代文学中的著名篇章，流传甚广的通俗歌曲、人们耳熟能详的文本类型(包括广告、新闻报道、统计表、价目表)等等，它们都有着极为广泛的流传范围和知名度。而网络诗歌的戏仿，将此作为模仿改造的源文本，自然也包含着借其知名度而扩大自己流传范围的动机。无论在现实之中还是在网络世界里，一个默默无闻的作者如果想借着自己的一篇老老实实创作出来的新作获得大众的认可而迅速“成名”，其难度是不言而喻的；但即使再难，也难以遏制许许多多梦想“一夜成名”的努力的心。因此，在自由驰骋的网络空间里，借助别人的名篇名作来“炒红”自己就成为一种极为便捷的手段和途径。因为戏仿默默无闻的普通之作，结果仍然是无人问津；而通过踩在名篇名作、流行之作的肩膀上，通过灵机一动的瞬间感悟和“妙笔生花”进行戏谑与嘲弄，就足以成就自己的“一时英名”。这种“妙手偶得”的轻松与消费社会中对历史文化的消费快感在网络诗歌的戏仿过程中轻易就得到了实现。这也就引得众多网友对戏仿之道趋之若鹜并乐此不疲。

需要指出的是，网络诗歌的戏仿对于源文本的影响具有双重性：一方面，戏仿之作是借助对源文本的结构、语言乃至主题情感的模拟、仿作乃至消解和颠覆才得以完成的，被戏仿的源文本在新的戏仿文本中受到有意误读、故意扭曲或者变形，其神圣庄严、严肃正统的特点和地位成为了被瓦解的对象。历史及精英文化变成了快餐式的消费品，积极向上的文学名篇被驱逐出高雅的殿堂。其负面影响是显而易见的。但同时，戏仿在消解源文本的同时也体现出其积极的一面，即对源文本及新文本的普及与推广作用。正如琳达·哈琴所言：“你在戏仿某事时，虽然嘲弄了它，但也使其得以流传……它把传统(虽然遭到了嘲讽)与新生事物、外向型的历史和内向型的自我指涉、通俗与正典结合在一起。”与此同时，经典性的源文本也需要不断地从新的时代、语境、言说方式中汲取新的营养，随时调整自身的结构和表现形式，才不至于成为过时的经典。“正是因为有了精英文学和通俗文学的竞争，文学的经典才在历史发展中不断吐故纳新，过去的通俗才会变成今日的经典……文学的经典化和大众化其实是一个相互影响和建构的历史发展过程……文学的社会性和文学的审美性实际上是相辅相成的，文学经典的构成和意义也会随着社会变革而变动和发展。”*〔美〕哈罗德·布鲁姆：《西方正典》(译者前言)，江宁康译，南京：译林出版社，2005年，第5页。美国学者哈罗德·布鲁姆对精英文学和通俗文学之间互动关系的分析，同样适用于网络诗歌中源文本与戏仿之作的相互促进。

(责任编辑：毕光明)

Parody: Network Poets’ Way to “Realize Their Dream” and Cultural Consumption

HU Feng

(School of Chinese Language and Literature, Qilu Normal University, Jinan 250013, China)

Abstract:As a term in western literary theories, parody has found a more extensive use in network poetry, for it is not only a key means to “original poetic creation” for network poets but also a vital expression of culture consumption. Parody can both dispel the source text and help to canonize it.

Key words:parody; parodied text; source text; culture consumption

基金项目：山东省教育厅重点社科项目“网络诗歌研究”(编号：J10WD22 )

收稿日期：2016-02-01

作者简介：胡峰(1972-)，男，山东东平人，文学博士，齐鲁师范学院文学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。

中图分类号：I207.2

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-05-0053-09