日本电影的“森林物语”

2016-03-11王杰泓

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2016年6期

关键词：物语樱花意象

王杰泓

（武汉大学艺术学院，湖北武汉430072）

日本电影的“森林物语”

王杰泓

（武汉大学艺术学院，湖北武汉430072）

日本电影的“森林”讲述伏根于日本源远流长的森林信仰与森林文化，同时又在美学观念、意象呈现和价值诉求上注入了鲜活的现代意识。日本电影常以“森林”意象寄寓生死轮回的生命观，用“樱花”物语表达对生命精神的礼赞。日本电影这种“托物言志”、“以物撄人”、传统和现代兼收并蓄的实践经验，足以为当代中国电影的民族性葆真与补缺，提供重要的智慧启迪。

日本电影；森林信仰；植物美学；森林意象；民族性

“物语”的本义，原指讲述“物”的口传文艺。其中之“物”，最早指的是古代信仰中的灵物，即本氏族所祭祀的神以外的神，后扩大到动植物、山川、河流等但凡寄寓有祖灵崇拜意义的自然物[1]。物语是日本古典文艺的典型形态。对于日本来说，电影艺术是现代西方舶来品，可是，善于吸收与创化的日本人很快掌握了以镜语表达自身的方式，并以之复苏“物语”的原初涵义，赓续本民族的精神信仰与文化传统。本文且将日本电影中这种独特的表意方式名之为“森林物语”。这些电影包括小津安二郎以季节命名的几乎全部作品，沟口健二的《残菊物语》、《雨月物语》，黑泽明的《梦》、《八月狂想曲》，今村昌平的《鳗鱼》、《日本昆虫记》，宫崎骏的《风之谷》、《悬崖上的金鱼姬》，北野武的《花火》、《菊次郎的夏天》、《那年夏天，宁静的海》，河濑直美的《殡之森》、《沙罗双树》，是枝裕和的《幻之光》、《步伐不停》，岩井俊二的《情书》，泷田洋二郎的《入殓师》等等。这些影片讲述或呈现“森林”（动物、植物、山川、河流等）的物语形态或有轻重与多寡、前景与背景之别，但在集体记忆与民族根性上却有着深层、自觉的趋同。如何理解日本电影对“森林”母题的偏好与执守，日本电影如何借“森林”意象托物以言志，日本电影这种东方特色的“森林物语”形态对中国电影民族性的葆真与补缺具有怎样的智慧启迪，这些正是本文所要探讨的问题。

一

日本学大家梅原猛在《森林思想——日本文化的原点》一书中曾说：“如果有人要问日本最值得夸耀的是什么，……我认为值得夸耀的是日本的森林。日本国土上森林覆盖率达到百分之六十七，而且这些森林中的百分之五十四是天然林。在发达国家中，没有一个国家保留下这么多森林。”[2]115～116日本是一个幅员狭窄的岛国，自古以来耕地少，地震、海啸等自然灾害频发，生存环境极为恶劣，而唯一能够提供丰厚物产的就是广袤的森林。森林对于日本人的生活实践和精神文化影响深巨，他们的先祖也被称之为“森林之民”。生存本能和对森林强大生命力、物产能力的敬畏与感恩，天然孕育出日本人迥异于西方的类宗教信仰。与西方国家自然对抗型、主客二分论的“草原哲学”相反，“东方国家是自然恩惠富裕的‘森林之地’，自然环境多样、美丽。从这一富裕的自然环境（森林生态系）中，酝酿出人类与自然亲和、人类与自然共生的‘森林哲学’，即自然亲和型、自然共生型自然观或物心一元论型自然观。以此为背景，在东方，滋生出‘森林宗教’，即自然亲和型、自然共生型宗教或物心一元论型宗教。从而成为‘东方文明’的源流”[3]122。并且，与中国、印度等东方农业文明国家相比，日本的这种森林信仰不仅表现尤甚，更构成了日本民族精神结构的核心与支柱。这也就是日本著名画家东山魁夷所说的，“温润的岛国环境，培育了日本人亲近自然、爱恋人生的温柔细腻的情感。在感觉的洗练方面，别国无可伦比”[4]。概言之，日本文化的源流是森林文化，日本电影的“森林”讲述正是伏根于日本源远流长的森林信仰。

日本的森林信仰与森林文化主要有以下三个方面的内涵：

（一）万物有灵观万物有灵观是人类初民感知与把握自然事物的普遍方式，典型特点是将外在于己的自然万物生命化、人格化，视其为与人一样具有情感、思想的鲜活生命体。对于日本人来说，他们更是将自己作为森林的一员，周遭的动植物、山川河流和人一样，只是偶然以动植物或山川河流的状貌面世，同自己一样具有生命、灵魂以及生命的互渗互换、生死的轮回罔替。因此，日本人对自然界的生灵总是以礼相待，认为它们是以特别面貌出现且带着礼物（果实、柴薪、皮毛等）来拜访的客人。正是这种“与物为春”、“万物齐一”、物我不分、天人合一的东方型生命整体观，熔铸出日本人面对万物的谦卑传统，共情地感受自然的恩惠。直到今天，尽管日本的工业文明已极为发达，但日本人这种素朴的感恩之心依然十分强烈。如在电影《风之谷》（宫崎骏，1984）中，当娜乌西卡看到地下的树根正在慢慢地净化空气，她感叹道：“腐海的产生是为了净化被人类污染的世界，它们把大地的毒素，吸收到自己的身体里面，变成干净的结晶，然后再枯死化为细沙……而虫群们是在保护着这座森林。”由此可以管窥，人与自然的关系虽有从和谐退变为对抗之势，但文明的现代化进程并未消蚀日本人森林崇拜的“初心”，依托于广袤森林的地理之利惯常地提挈着他们面对自然的一种敬畏之心和赤子之情。

（二）生命力崇拜日本人的森林信仰肇始于对巨树生命力的敬畏，继而扩展到森林里一切生命的礼赞。当梅原猛寻访到三棵巨大的古树时，他评论道：“巨树是很了不起的。这些巨树的树龄有三千年，就是说，它们看到了三千年的历史。这样悠久的历史变成巨树的大树瘤，表现为悠然不迫的一枝一叶，我深深地感到它们太伟大了。姿态优美的武雄的巨树，盘根错节的川古的巨树，因遭雷击而伤痕累累的冢崎的巨树——看到这三棵各自具有不同的个性、不同的历史的巨树，我不禁深深地感动。”[2]138接着他又说：“没有任何东西能具有像树木那样巨大的生命力！树木的精灵是生命的象征。……因为一颗小小的种子能长成那么高大的巨树，而且可以生存几百年、几千年。再说人是依靠树木的恩惠生活在世界上的。吃的东西是树木提供的，住房、船只、衣服全都是利用树木制造的。所以绳文人利用树木编的绳子在陶器上印上花纹，大概是想把树木的精灵、生命力化为自己所有。”[2]22这就是说，日本人的森林信仰以巨树崇拜为核心，继而树木、万物，巨树是一切生命的核心，而其他的草木、虫鱼、山川、河流等同样以旺盛的生命力获得人们的同情与膜拜。在宫崎骏的动画电影中，这种对生命力的膜拜与礼赞可谓俯拾即是。例如在《幽灵公主》（1997）中，山神被人类割首后，身体慢慢融化，黑色的液体源源不断涌出，覆盖了整个世界，继而幻化出一个鲜花遍地的新世界。《悬崖上的金鱼姬》（2008）中，小金鱼们迎着暴雨大浪飞奔，让人不禁对其强大的生命力啧啧称赞。正是倚借着这种颇具泛神论色彩的森林信仰，日本文艺包括电影艺术方有驰骋自身巨大想象力与表现力的源头活水，并且逐步形成了本民族“物哀”、“闲寂”的美学传统。

（三）植物美学论万物有灵观和对森林、树木生命力的膜拜，自然导向一种审美层面的“植物美学”。“日本民族崇尚生命之美，赞颂生命力充盈之美的审美意识，体现在以植物为审美对象以及植物的形状（势）和姿态（姿）所显现的生命力之上。对植物的审美实践不仅成为日本美学范畴的基础，而且成为艺术美的基本精神”[5]1064。植物美学以树木、花草为基本审美对象，注重以直观而纤细的具象寄托人对生命人生的切肤体悟与幽微洞察。根据今道友信的观察，日本人“审美意识的基本词语中的最重要的概念都是来自植物的。立足于这样的见解来探求表明传统审美意识的术语，就会看到，华丽、艳丽、娇艳、繁盛、苍劲、枯瘦等等，的确大多是从描述植物在四季各大时期的状态而产生并抽象化的概念”[6]191。因此可以说，日本的文化形态是由植物美学支撑的，日本美学的本质是植物美学。仅以“花语”意象为例，电影《步伐不停》（是枝裕和，2008）中绽放于四月的紫薇花，《扶桑花的女孩》（李相日，2006）里灿烂如女孩们笑脸的扶桑花，以及《细雪》（市川昆，1983）、《樱之园》（中原俊，1990）、《四月物语》（岩井俊二，1998）等无数影片中绚烂与静美兼具的樱花，无不寄托着日本人对造化自然所恩赐的植物生命的爱恋与礼赞。伴随着季节变换与植物生死的交替，“花语”同时又与“季语”结合，进而孕育出诸如“春”与“樱花”、“秋”与“红叶”这样的对应关系。善感的日本民族正是看中了季节变化所带来的事物形态和色彩的变化，乘物以游心，托物而言志，谨以纤微的植物讲述人对生存、死亡敏感而细腻的感悟。

二

日本电影的“森林物语”包括的意象杂多。除上面提到的紫薇花、扶桑花、樱花等植物意象，还有鸟、兽、虫、鱼等动物意象，以及与之相关的雪山、大海、田园、村庄等地点意象，不一而足。这些富于情景交融、托物言志意味的“森林”意象在日本电影中或以空镜头、全景镜头的形式出现，或以背景、道具的状貌示人，抑或在影片中承担降低台词任务、减缓叙事节奏、营造审美意境的功能。限于篇幅和本文主旨的需要，这里集中探讨两个最具代表性的植物意象——“森林”和“樱花”。

（一）森林：死生轮回的道场日本的宗教主要是神道教和佛教，而它们都与日本人的森林信仰紧密相关。宗教探讨的主题是生死，或言人如何“向死而生”，而在日本电影中，通过“森林物语”表现死亡超越同样是最为常见的主题之一。

日本女性导演河濑直美擅长将人物的生死离别与森林信仰相结合。根据森林信仰的万物有灵观，人与自然是可以交感、互渗的，因此灵魂不存在死亡的概念，只有轮回往复的变换。在河濑直美的电影中，这种对森林生命力与人的死生轮回的佛教与神道观念体现得极为鲜明。以《殡之森》（2007）为例。故事发生在茫茫茶山中的一个疗养院，一个刚刚死了孩子的少妇真千子来到疗养院做义工，她要重点帮扶的对象是一位名叫茂树的精神失常的老人。茂树的妻子已经去世十多年，因此两位主人公可谓是同病相怜。影片一开始，满目的绿便占据整个画面。由远及近，遍布的是穿过森林的风。远景苍茫的青山和近景粘网的蝴蝶，空镜头的运用赋予山雨烟云一种形式美的意义，东方原始森林的幽玄禅意跃然画外。可是晃动的镜头和迟滞的画面同时在提示观众，影片的落脚点不在“森”而在森林之“殡”。因此影片第二个画面便切到了田间的送葬队伍，他们正挂幡摇铃、忧戚肃穆地踽踽而行。接下来的剧情很简单，那就是女人陪着老人进山，在亡妻的墓中埋下日记。影片中，茂树偷跑出去，潜入一片野生森林，真千子紧随其后。山林里光线暗淡，道路模糊，两个人便在灰暗的森林里穿梭，头顶只剩一线天空。出于安全考虑，真千子劝茂树返程，但老头执意不肯，偏要拼命地往山顶上去。即使黑暗降临，山洪来袭，都挡不住他朝圣般的蹒跚步履。中途，女人也曾绝望，她也一直在为孩子的死内疚、挣扎，眼前难以控制的局面几乎摧毁了她努力支撑的意志。最后到了山顶，真千子跟随老人到了一棵参天的古树下面，那里有老人亡妻的墓碑。墓碑很简陋。老人慢慢哭泣起来，默默地在泥土里拼命挖掘。原来，地下葬有老人纪念亡妻的日记、音乐盒等物件。他把包袱里的音乐盒拿出，真千子将它打开，空灵的声音随即飘向树梢，飘入云天。这一刻，整片森林的树梢都在微微摇动，似乎有灵魂附体，径直将阴阳相隔的人们联系在了一起，缓缓地安顿着生者那颗难以放下的心。整部影片的叙事展开和主题呈现都显得极为克制。为了强化森林隐喻与生命体验，电影最大限度地弱化情节冲突，很多地方采用的是细节叙述。例如老人用了几十年的时间都无法走出爱妻已逝的阴影，但这中间的坎坷艰辛却一笔不提。相反，片中刻意呈现老人和爱人在房间里一起弹琴、在树林里一起跳舞。弹琴、跳舞本是生活中极为平凡、普通之事，可是阴阳两隔之后，它却不仅化为对逝去的欢乐时光的记忆，更富有沉重的创伤体验的意义。影片中还有一处细节，就是老人亡妻的坟墓并非隆起的土冢，并且上面还长出了一棵不大不小的树。这棵树有别于老头先前拥抱过的那棵树干庞大的枯木。老头刨土，埋下一本本编有年份的日记，异样工整。他是要把最美的时光和创伤体验都放进土里，合着爱人的身体，统统化归尘土，长成树，形成森林。而注视着这一切的，可能是风、是雨，也可能是一缕温暖的阳光。

事实上，除了这部荣获2007年戛纳电影节评委会大奖的《殡之森》，在河濑直美的《风的记忆》（1995）、《萌动的朱雀》（1997）、《沙罗双树》（2007）等其他电影作品中，森林意象均占据着重要的位置。可以说，“森林是河濑直美作品的标志环境，进入森林意味是回归，与过去的伤痛和喧闹的社会隔离开来”[7]5。当然，河濑直美这种生死轮回、感恩生命的“森林”叙述既与她的佛教信仰有关，也渗透着日本传统神道观和能剧因素的复合影响。

（二）樱花：生命精神的图腾樱花是日本的国花。因为生命的周期短（16天左右），盛开时绚烂，凋谢时壮烈，且其花语多与热烈、高洁、爱情、希望等富有生命力标识的词汇相关，所以在现代被视为日本精神的象征。犹如巨树是森林万木的核心，樱花同样是众花丛中的魁首，正所谓“若人问起大和心，满山樱花映朝晖”（本居宣长语）。因由于此，无数日本影片以之为表现对象，集体自觉地绘制出一幅生命精神图腾的画卷。

电影《山樱》（筱原哲雄，2008）改编自日本作家藤泽周平的同名短篇小说，讲述的是一对有情有义的男女的故事：野江经历过两次不幸的婚姻，后来在勇敢与坚持下找到幸福；武士手冢则为了保护农民利益手刃官僚，入狱后重获新生，并得到了一直暗恋着的野江的爱情。全片以“樱花”为主要意象，贯穿始终。据影评者的统计，整部影片出现樱花的画面达18次之多，并且至少起到了推动情节发展，象征爱情、品格和希望，以及暗示氛围、心理等三大方面的重要作用[8]。如在情节推动方面，影片开篇便设置了一个万物复苏、山樱绽放的场景，回娘家祭祖的野江与曾被自己拒绝的手冢在山樱树下相遇。如此浪漫的邂逅自然为两人后来爱情的发展埋下了伏笔。接下来，在院中劳作的野江从地上捡起一瓣落樱，表明女主人公的内心开始出现欣悦与幸福的变化。随着情节的推进，又是因为一枝樱花，使得野江矛盾的内心变得不再挣扎，开始期盼春天早日来临。影片的最后，当山樱透过铁窗绚烂地开放，身陷囹圄的手冢瞬间找到爱与新生的力量。这一整串樱花意象在影片中的横空出世，不仅冲淡了叙事的沉重感，而且给电影带来了诗的意味。如果说“物哀”与“花见”更多表征的是日本人对生命短暂、美在瞬间的消极体验，那么“山樱”意象在这部影片中起到了间离、互补的积极效果，即其侧重呈现出一种平和而沉静的阴柔美。

值得注意的是，在日本文化里，樱花与武士关系密切，常常成为阳刚的武士道精神的象征。如在影片《御法度》（大岛渚，1999）中，一个名叫加纳的美少男来到武士队伍中，他的飒爽英姿给队伍带来了惊人影响。“在最后的场景中，土方一刀砍断下了小雨的夜晚中美丽开放着的樱花的树干，樱花是对加纳的隐喻，这是为了维持队伍的秩序必须要舍弃他的意思，同时也暗示了本该活跃的新选组迫近凋零”[9]130～131。樱花几近妩媚，美丽与邪恶并存，因此“砍断樱花”实乃全片的点睛之笔，也是这部“时代剧复归”的武士片对武士道精神的致敬。

关于表现“樱花”意象的影片，我们已在上文“植物美学论”处列举了多部，这里不一一赘述。无论是呈现出阴柔抑或阳刚的物语形态，“樱花”在日本电影中均承载了日本人对生命人生的执著追寻。在此意义上，作为“圣木”、“大和心”的樱花不啻为日本民族生命精神的图腾。

三

中日一衣带水，不仅同属自然恩赐富庶的“森林之国”，而且文化间的互补性、融通性远远超出东西方之间任何两个国家，这也构成了中日之间可以相互理解、双向阐释的基础。仅就森林信仰与森林文化而言，中日均有相关图腾文化的丰富遗存，从中催生的汉字、书法、筷子、道教、禅宗等中国传统文化也一直保持着对日本文化的深层“塑形”。只不过日本这个民族尤擅学习，明治维新以降，它又兼收并蓄地吸纳了无数西洋近代化的智慧成果，从而实现了从经济、政治到文化等各层面的后发赶超。并且，日本人在“拿来”中西文化的过程中似乎从不担心自身传统的丢失，而是自信而优雅地将森林信仰与禅佛教、现代生态自然观与传统生命整体观“逆谐”式统一于一体，这与当下中国的情形恰恰相反。因此，站在中日对接的立场上，日本电影的现代化经验委实值得借鉴。

首先，在人与自然关系的镜语表达上，日本电影“森林物语”的生态观值得借鉴。对《殡之森》和《山樱》两部影片的细读其实已经局部性呈现，有关“森林”讲述的日本电影并不简单是和谐美学主导下的田园牧歌。真千子和老头的创痛从何而来？武士手冢缘何身陷囹圄？答案只有一个，那就是社会惹的祸！这里，我们可以把“森林”、“樱花”视作自然，同时把社会简化为人。于是问题很明了，人之所以要“回归”自然，那是因为他（她）想将自己“与过去的伤痛和喧闹的社会隔离开来”。所以我们需要在单纯地礼赞“森林”、“樱花”之外补充一个重要的维度，这就是现代人所无法回避的人与自然的对抗，亦即现代（西方）意义上的生态性维度。本文所列举的“森林物语”的影片基本上是近些年才上映的新片。这一时期全球上映的正是《指环王》、《阿凡达》、《猩球崛起》等反思人类中心主义的欧美大片。因此，试图回避“影响的焦虑”而迷恋于“世外桃源”的想法只可能是一种虚妄与自欺欺人。在此意义上，可以认为日本电影“森林物语”所呈现出的生态观是东西合璧的，它再次证明日本人擅长在东方生命整体观与西方人类中心主义之间调和折中的能力。这些影片试图实现的一个共同的“生态”愿景是：“文化是为反抗自然而被创造出来的；文化和自然有冲突的一面。每一个有机体都不得不反抗其环境，而文化又强化了这种对抗。生活于文化中的人实现了对自然的统治。我们重新改变了地球，使之变成城市。但这个过程包含着某种辩证的真理：正题是自然，反题是文化，合题是生存于自然中的文化；这两者构成了一个家园，一个住所。从斗争走向适应——这就是当生物学从早期达尔文主义，发展为成熟的进化生态科学时所实现的重要的范式转型。一种成熟的伦理学也要实现类似的范式转型。一种冲突的伦理——人作为掠夺自然资源的征服者——必须转变成一种互补的伦理：人应该以满意和感激的心情栖息于大自然中。”[10]147

其次，在对待传统与现代的关系问题上，日本电影“回到传统”的做法值得借鉴。日本电影生长于传统的“和”、“禅”文化中。上述多部“森林物语”影片，其故事主线、情节结构、叙事手法等无不具有现代性，但在“气质”、“意境”和“余味”方面又无不充盈着传统的生命力。如在宫崎骏的动画电影中，“森林”意象突出表现为对“和”（对立中的调和、中和）的追求。从《风之谷》（1984）、《幽灵公主》（1997）到《悬崖上的金鱼姬》（2008），宫崎骏一直探寻的都是人如何与美好的大自然和谐共生。这中间也有态度上的摇摆：《红猪》（1992）里那位功勋卓著的将军自愿变成猪的模样行走江湖，而就是不愿做人——或许宫崎骏的内心深处觉得，人类如此蠢笨，理想的世界遥不可及。而到了《悬崖上的金鱼姬》，人类又变成海中的居民藤本。当藤本面对人类惊慌失措之时，金鱼妈妈温柔地挡住他的嘴说，“放轻松”——这时的宫崎骏开始相信，人类与海洋是可以美满地生活在一起的。另一位电影大师黑泽明与宫崎骏一样忧心人类未来，他的“回到传统”的做法则侧重于“森林物语”与“禅”的精神的结合。“禅”的精髓在于简洁、单纯、闲寂，刚好与世俗的复杂、怪诞、浓烈相对。按照铃木大拙的解释：“在这多样化的精神世界中，我们最推崇的是先验的孤绝，在日本文化用语辞典中叫作闲寂。它的真正意义是‘贫困’，消极一点说就是‘不随社会时尚’。之所以称其为‘贫困’，是因为它不执著一切世俗的东西，诸如财富、权力、名誉等等。而且，在这种‘贫困’人的心中，他会感到有一种因超越时代、社会而具有最高价值的存在——这就是闲寂的本质构成。”[11]16在《梦》（1990）中，人类的欲望无限扩张，原本属于生活必需品的树木、亚麻油、牛粪消耗殆尽，整个社会进入悲惨的地狱境地。这时，修水车的老人站出来道：“我们试着遵照古法过日子，因为这才是最自然的。现代人都忘了，他们只是大自然的一部分，但他们却摧毁了我们赖以生存的大自然。他们总是自以为能改善这个世界，尤其是那些学者，他们也许聪明过人，但他们根本不知道大自然的真谛。他们只发明了那些到头来会让人们不快乐的东西，却因此而沾沾自喜。”这段话可视为黑泽明的代言。现代人所谓的“生态危机”与其说是天灾不如说是人祸，而解决这一危机需要的不是集智慧、力量和正义于一身的“阿凡达”，关键是要全人类“放下屠刀、立地成佛”。简单地说，就是要人重拾初心、回归单纯，清心寡欲地幽居于大自然的怀抱中。

概而言之，日本电影的“森林物语”源于日本传统的森林信仰与森林文化，同时又在美学观念、意象呈现、价值诉求上注入了鲜活的现代意识，极大地丰富了日本电影的民族性内涵。日本电影这种“以物撄人”、传统和现代兼收并蓄的务实经验，足以为当代中国电影的民族性探索提供重要的智慧启迪。

[1]下中邦彦.世界大百科事典30[M].东京：平凡社，1981.

[2]梅原猛.森林思想——日本文化的原点[M].卞立强，李力，译.北京：中国国际广播出版社，1993.

[3]岸根卓郎.环境问题与文明问题[M]//乐黛云，李比雄.跨文化对话2.上海：上海文化出版社，1999.

[4]东山魁夷.东方与西方[EB/OL]//叶之.空灵的东方之美——东山魁夷画意.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4e20a6940100ua6z.html，2011-05-16.

[5]邱紫华.东方美学史：下卷[M].北京：商务印书馆，2003.

[6]今道友信.东方的美学[M].蒋寅，李心峰，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1991.

[7]木卫二.河濑直美小传以及工业时代下的手工业电影[M]//苏静.放映001.桂林：广西师范大学出版社，2010.

[8]宋先红，李文芳.日本电影《山樱》中樱花意象的重要作用[J].湖北工业大学学报，2013，（6）.

[9]四方田犬彦：亚洲背景下的日本电影[M].杨捷，译.南京：江苏教育出版社，2007.

[10]霍尔姆斯·罗尔斯顿.环境伦理学：大自然的价值以及人对大自然的义务[M].杨通进，译.北京：中国社会科学出版社，2000.

[11]铃木大拙.禅与日本文化[M].陶刚，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.