曾　佳

（重庆人文科技学院，重庆　401524）

贾樟柯电影中的作者特色

曾佳

（重庆人文科技学院，重庆401524）

贾樟柯作为一位被当下大多数人所认同的“作者”导演，其电影中“作者”特色总是出现并且贯穿始终，它们成为辨识贾樟柯电影的不可或缺的符号。当作者身份成为一种“品牌策略”，如同新浪潮曾在美国成为“一种成功的营销策略”一样，电影中可辨识作者特色也将成为一种标识性体现。

作者论；作者电影；贾樟柯；县城；电视

电影从诞生的那一刻起就决定了它离不开观众，也决定了它将不可避免地成为一种商品。然而，当电影作为艺术这一命题已被大多数人所认可之后，我们又不甘于沉浸在已被定型的环境中。于是，我们开始试图寻找电影中更深层次的精神价值，渴望发现和完成个性化的独特创造，而作者论满足了我们的这种愿望。

20世纪40年代的法国充斥的是已陷入僵化保守的“优质电影”，对法国古典文学进行公式化的改编，只重视对白，忽视视觉上的表现。特吕弗提出的“电影作者论”就是为了对抗这一现状，它的出现很快影响了美国及欧洲各国，也将会影响中国，尽管是在二三十年之后。

作者简介：曾佳（1988—），女，重庆人，电影学硕士，重庆人文科技学院编导系教师，研究方向：影视史论，影视伦理。

80年代中期，在第四代及第五代中有了“作者电影”的些许身影，但是他们并不是贯彻作者电影的中坚力量，“两代电影很快就为主流意识形态所接纳，从相对的边缘走向中心，并成为一种经典话语”。值得注意的应是第六代电影人，他们主动将自己放到边缘的境地，重视个人的体验，重组生活的现实。贾樟柯是其中一位有着被大多数人所认同的作者身份的导演。在他的成长过程中，诗歌是曾用来表达内心情感的工具。他说，在当时那样的一个小县城，诗歌是他所能找到的唯一方式了，也是在看了陈凯歌的《黄土地》之后，萌发了当导演的念头。他的诗人气质与潜在的叛逆与反思，决定了他今后对作者电影的偏爱。或许是出于这一偏爱，他的每部电影都是自编自导。就特吕弗看来，编导合一是导演作为“电影作者”的一切前提和基础。而电影中存在的作者特色也是总是出现甚至贯穿始终的，它们成为辨识贾樟柯电影的不可或缺的符号。

在他的电影里，我们总会看到一个曾被忽略却真实存在的环境：县城。在中国大量地存在着从农村到城市过渡的县城，它们没有大城市的繁华热闹，也没有农村的闭塞贫瘠。这是一个曾经不被人注视的地方，却成了贾樟柯执意表现的电影背景，而这一切都来源于他的生活。“我过去重要的生命经验都是县城给我的，如果没有县城，可能就随波逐流了”，这恰好符合了作者论所主张的“自传式”的电影：未必是真实的个人写照，但一定得体现自己的影子。底层甚至边缘人群是他所关注的重点，如小武、彬彬、小济、赵小桃、韩三明等。他们的生活条件并不好，却有着自己活着的方式。贾樟柯以冷静且富于人文关怀的目光注视着这群人，反思影响他们生活的深层次原因。在大时代背景之下，这群人总是接受，很少提出怀疑。例如，《三峡好人》里韩三明对妻子的“来”与去，奉节城已被淹等事情接受起来是那么的容易，以至于飞碟从天空飞过，如此的荒诞却也不以为然。《二十四城记》里大丽出于那一声汽笛，就忍痛放弃寻找失散的儿子等。他们的生活从来影响不了时代，但是时代总是影响着他们。

生活在县城里的人，接收外来新信息与事物的媒介是广播、电视等，而电视就有着不可忽视的表现作用。首先，对人物所处的时代背景的交代。例如，《任逍遥》里，彬彬与女友就电视新闻讨论WTO；《站台》里，张军带钟萍去做人流，钟萍跑后，走道上回响着国庆阅兵的电视声等，都是对人物所处大环境的现状或变迁的阐释。其次，电视有时还会影响人物的行动，推动或者改变故事的发展。例如，在《任逍遥》里，小济与彬彬就巧巧的问题产生矛盾，这时电视里播放的中国申奥的画面直接吸引了他们，并阻止了他们之间进一步发生过激行为。另外，电视还起着衡量价值标准的作用。例如，《小武》里，小勇和小武一样，也是一名小偷，在他做生意致富之后，被电视赞扬为一名受人尊敬的企业家，之后电视则严厉谴责小武的罪行。影片《二十四城记》中，电视作为其中的传播媒介肯定了从420厂到二十四城的变迁，认为这是迈出了城市化进程的一大步伐。如夏尔·戴松所言：“电视不再只是传播信息的手段，而已经成为社会仲裁的工具，它以维护强者利益的殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其他主题剔除在外”。电视机与百姓的关系是如此微妙，它总在潜移默化地影响着我们。在贾樟柯的电影里，它总是存在着并注视着我们。2008年上映的《二十四城记》，展现的不仅是420厂的变迁，也是成都这座城市的变迁。2010年的《海上传奇》里除了上海，还有台湾、香港。由此可见，贾樟柯已不再局限于表现县城的题材上，而开始关注主流的视野；进一步说，他关注的其实是主流中正在消逝的、被人遗忘的那部分。就像被人遗忘的县城一样，遗忘与消逝一直都是他试图表现的东西，他只是在原本的基础上扩大了表达的范围。

在时间上，他选择保持一种生活的完整性，人物闲逛、聊天的镜头比比皆是。在现实生活中也会有闲散、无目的的时候，并非时时刻刻的行动都抱有目的性。他的电影则将这种时间展现出来，不追求各个部分直达主题，而追求电影中的生活真实，纪实性地展现人物的真实状态。他也常用空景等待的方式，让我们感受时间的流逝，时间的存在与流逝在贾樟柯的电影里表露无遗。而在这时间里发生的每件事情，都是突如其来，没有铺垫却合理存在的。看不见人物转变的过程，只有转变的结果，所有的思想挣扎似乎都在人物的内心完成了，没有表露出来。如他自己所言：“我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩为什么突然穿上了税务官的服装，并且许多年后仍独身一人。这是我的叙事原则，因为我们认识别人、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗？重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。”

《公共场所》的问世，印证了贾樟柯对公共空间的偏爱，车站、码头、集市等随处可见。广义上的公共空间，指的不仅是个地理的概念，更重要的是进入空间的人

，以及展现在空间之上的广泛参与、交流与互动。贾樟柯电影里的公共空间也不仅是个地理意义上的，它往往带有一定的社会文化附加值。《公共场所》的最后，伴随着《走向新时代》的歌声人们在舞厅里起舞，舞厅的门帘不停被掀起，不同性别、年龄、身份的人一一经过。《山峡好人》里，等待拆迁与正在拆迁的房屋随处可见，原本私密的个人空间在拆迁的作用下成为了公共空间，从而成为人物行动的环境。公共空间作为人们互动、交流的主要场所，在其中我们能看到当前社会的主流文化及价值取向。他的电影中也总有十分强烈的时代气息，除了之前提到的电视有所表现之外，还有音乐，尤其是流行音乐。例如，《站台》里的钟萍跳舞伴随的西班牙舞曲，对当时影片要表现历史时代的改变，起到了很好的举证作用。流行音乐不仅是县城环境和时代特征的一个体现，对人物自身也有着不同的意义，《任逍遥》于彬彬，是一种自我鼓励的情怀，也透露出一种悲凉的奢望。《两只蝴蝶》于韩三明及沈红各自的婚姻爱情，是一种内心美好的向往。就如流行音乐之所以会流行，其中之一就在于它与人们内心的某种情绪有一定的契合，满足了人们表达自己内心诉求的愿望。

电影作者们总是勇于提出质疑，百折不挠地表达着自己的想法，表达的方式也总是创新并赋予实验性，许多时候往往是形式上的实验，造成了人们对内容的关注及渴望挖掘深刻含义的冲动。贾樟柯也常在电影中进行实验，常给人剧情片似纪录片，纪录片似剧情片的感觉。剧情片里纪实风格的长镜头屡屡出现，纪录片里也常见摆拍和剧本设计的痕迹，如《二十四城记》开始是纪实性的人物采访，之后是演员模仿的纪实性讲述，并在其中时常出现设计、摆拍的镜头。另外，在剧情片里试图保持镜头的中立与人物的距离感，用长镜头构成一个自成片段的纪录空间，而在纪录片里反而不回避镜头的存在感，如《海上传奇》里，就有一位老年人面向摄影机并叫其进来拍的镜头。

贾樟柯作为当下不可多得的一位让人熟知的电影作者，有着他自己对于电影的社会责任的理解及表达方式。他用“一种自由的自我的呈现，而不是随着一个主流话语在走”的方式表达着他的人文关怀及社会责任。贾樟柯成长于中国八九十年代的经济改革时期，旧体制的崩溃，新思想的建构，使他容易对事物产生怀疑的态度，“摄影的美学潜在特性在于揭示真实”。由于深刻体会到那个时代的转变，所以对中国转型期的变革，一直都是他执意表现并深刻反思的。因此，他的电影起初很难被大众所熟知，为官方所认可。

当作者身份成为一种品牌策略，如同新浪潮曾在美国成为“一种成功的营销策略”一样，电影中可辨识作者特色也将成为品牌性的体现。尽管《在清朝》将要作为贾樟柯首部武侠商业片面世，但他也表示仍将延续反映中国变革的过程这一主题。毕竟当作者特色失去的时候，他将不再是贾樟柯，至少不是他之前所建构起来的“作者”贾樟柯。

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1674-8883（2016）12-0200-01