姜光辉

（中国艺术研究院，北京　100029）

浅析新文人电视剧

姜光辉

（中国艺术研究院，北京100029）

唯美的画面、优雅的语言、缓慢的情节是新文人电视剧显著的艺术特色，往往给人一种脱离现实生活的感觉。但正是这种不依靠情节而依靠人物的内心活动、内在情绪推动剧情发展的创作手法，是新文人剧卓越的特色。

细腻唯美；艺术风格；人文气息；寓意哲理

新文人电视剧，简称“新文人剧”，其出现已有十多年的历程，有自身的发展轨迹，但有关“新文人剧”的概念，至今仍然没有统一的界定。中国艺术研究院的叶佳是硕士和博士研究生中第一个提出“新文人剧”概念的人，她认为新文人剧是一种具有自觉的人文主义倾向、深厚文学底蕴和浓郁人文气息的电视剧，既有理性的思考，又有深沉的情感魅力。在她之前与之后都有专家或者学者对“新文人剧”提出过不同的看法与见解。例如，北京师范大学传媒学院副院长周星教授，浙江大学传媒艺术系主任胡志毅教授，河海大学易前良老师，清华大学新闻传播学院尹鸿教授等都有发表过自己的观点。虽然有些许不同，但这些观点和看法均为研究“新文人剧”提供了更多层次的思考。

他们对新文人电视剧这一概念的解读，更多的是倾向于一种风格化的理解，包含的是一类较为统一的创作和表现手法。一般认为是一种具有自觉的人文主义倾向、深厚文学底蕴和浓郁人文气息的电视剧。拍摄手法上常常使用空镜头、固定镜头表现细腻唯美、充满意境画面的艺术表现手法，具有导演鲜明的个人风格，在主题呈现上将爱情元素置于重要地位，强调人的主体意识和内心情感的表达，使用富含文学性、思想性的人物对白，配乐空灵、幽远，注重对人物个性及其内心世界含蓄、内敛的细致描绘。画面唯美，蕴含中国传统绘画的意境和西方古典油画的魅力，情景交融地渲染情感。在故事架构和艺术表现上都与传统电视剧有所不同，总体上突出表达文人气质、文艺气息和作者个人风格。在传达温婉、细腻的情感的同时富有深刻的寓意性、思想性和哲理性，体现的是一种知识分子阶层的精英文化。

新文人电视剧的发展最早可以追溯到“文人剧”。在1990年，黄蜀芹根据钱钟书先生的小说《围城》改编成的10集电视连续剧，虽是根据著名小说改编的电视剧，但是其中饱含的浓浓的文艺气息、人文情怀，处处凸显了知识分子阶层的文人气质，是一部不可多得的经典电视剧佳作。此外，1990年，潘小杨根据作家艾芜的小说集改编的6集电视连续剧《南行记》也同样是一部精彩电视剧力作，画面充满了寓意性和哲理性思考，是一部具有深厚的文学意蕴的电视剧作品。如果再往前追溯，可以发现，“文人剧”与早期电影当中的诗意电影有很多的相似之处。例如，1948年，费穆执导的黑白电影《小城之春》就是一部诗意感极强的电影，充溢着文艺气息。其中，人物内心的旁白，细腻、唯美的画面，简单的故事情节，缓慢的节奏，情与景的交织，气氛的营造，注重传达人物内心的情感，以及用心理活动推动故事发展等艺术特征。都与今天的“文人剧”以及今天的“新文人剧”在艺术风格方面有很多的相似之处。之后，1980年，吴永刚、吴贻弓联合指导的电影《巴山夜雨》，1981年水华导演的电影《伤逝》和他1983年导演的电影《乡音》，1984年凌子风导演的《边城》等，这些电影都具有浓浓的文人气息，含蓄、内敛，弱化戏剧冲突和情节张力，注重传递人物心理情感，常常伴有人物的独白，画面唯美、细腻，蕴含深刻的寓意性、思想性和哲理性。

除此之外，不可忽略的是，导演李少红在1995年根据曹禺先生的话剧改编的电视剧《雷雨》，抛开作品的改编部分，就电视剧本身来讲，在画面的拍摄和气氛的营造上，已经具有“新文人剧”的一些明显的特征，已经能够看到她之后的许多标志性“新文人剧”的影子，尤其在画面表现和影像风格上已经初具雏形。充满意境的、有西方油画感的、唯美的画面，细腻、婉约的情感基调，对人物内心世界进行含蓄、内敛的细致描绘，注重情绪的渲染和人物内心情感的传递，饱含深刻的寓意性和哲理性思考。这也为她之后许多“新文人剧”作品做了尝试和铺垫。

另外，1995年导演刘毅然根据矛盾名著改编电视剧《霜叶红似二月花》和1996年导演的《春风沉醉的晚上》，同样具有“新文人剧”的特征。这一系列影视作品的出现，获得了热爱文学、注重作品文艺气息的电视剧观众的好评，但是对于“新文人剧”的提出、研究和发展，此时还没有形成。

1999年，《人间四月天》《大明宫词》两部电视剧作品相继播出。其中，《人间四月天》播放后在一定程度上产生了强烈的轰动效应，尤其在专业领域内展开了一股讨论之风，堪称开内地“新文人剧”的先河之作。其中，《人间四月天》是由曾念平和丁亚明联合导演，王蕙玲编剧，黄磊、周迅、刘若英、伊能静等主演的一部电视剧，该剧主要讲述了徐志摩与林徽因、陆小曼、张幼仪三人的感情纠葛的故事。全剧影像唯美，运用抒情化的艺术表现手法，主题上强调对人生命运和哲理的探索，以及对爱情的诗意化解读。剧作淡化情节，突出了人物心理活动的变化和文学意境的营造，不靠激烈的戏剧冲突推动剧情的发展，而是靠人物的情绪和心理形成剧作框架。

之后不久，《大明宫词》的播出再次引起新的关注。《大明宫词》是由李少红、曾念平执导，陈红、归亚蕾、赵文瑄、周迅等联袂主演的电视剧。该剧披着历史古装电视剧的外衣，用唯美的画面表达了编剧、导演、摄影师等主创人员对于历史、爱情、人性、人生、命运的个人化解读和深层次的哲理化思考。整部剧当中，大量的老年太平公主的旁白从她的幼年贯穿至老年。选取第一人称转为第三人称的叙事角度，时间上运用过去式，犹如讲述过去故事一般的叙述手法有助于观众站在第三者的、陌生化的、有距离感的欣赏角度，理性地审视剧中一切的人物和事件。除了“看”，还要用心去“听”，去感受和体会剧中的每一句话、每一个人物、每一副画面。这部剧强调了电视剧作品的艺术欣赏性，而不是一种随意的文化快餐式的消遣。此外，太平公主的旁白以极其华丽的语言把观众带到一种文学、文艺的世界中。犹如欧洲文学莎士比亚式的台词，丰富的修辞语汇、诗化的语言使审美意象更加丰满，使作品的文学性大大增强。另外，整部剧画面影像的表达极尽华丽唯美之风。其服装、化妆、道具、人物造型设计等，同样是这部剧的一大特色。剧中油画般的视觉画面，配上优美、华丽的辞藻不免让观众联想起唐宋时期繁荣的文学诗词歌赋，所有这些结合在一起，与观众心中对大唐盛世的想象不谋而合。这部剧受到许多观众的喜爱和专家学者的好评，并一度引起大众的关注和话题讨论。

继《大明宫词》的有效尝试之后，2002年，李少红又推出了其极富个人化风格的一部作品《橘子红了》。虽然在播放后饱受争议，观众的口碑出现两极化分立，但它依然具备新文人电视剧的全部要素。李少红充分发挥了她擅长的唯美之风，整部剧基调优雅，充满意境，对镜头的独特处理一览无余。

2003年，黄磊自编自导自演的《似水年华》又是一部里程碑式的新文人电视剧佳作。该片是黄磊自编自导自演的首部电视剧，在表现形式上，重视氛围的营造，画面极其精致，具有强烈的形式感。传统、细腻、考究、唯美的抒情性画面在剧中尽显。电视剧以乌镇为主要取景地，上海、台湾的拍摄交叉剪辑其中。静谧安详的江南水乡乌镇就如缓缓打开的一幅画，承载了独有的故事。又像从历史中，更像从画中走来一样，浓浓的历史感，沉静、淡雅、安详、幽静。烟雨蒙蒙的小镇、古朴的千年书院、枕水人家的棕灰色古老建筑、月光下静谧的石桥、光滑的青石板路、随风飘动的蓝印花布等，所有这些呈现出来的精美画面，使流水江南的诗画意蕴铺陈开来，尽情展现出“此时无声胜有声”“只可意会，不可言传”的唯美、幽远的意境。全剧摒弃了传统式的冲突、悬念、高潮等表现手法，注重场景与细节的展示与描绘，情节之间没有激烈的矛盾对抗和较大的戏剧张力。

导演兼主演黄磊虽是首次导演电视剧，但其散发着浓重的文人气质，与整部剧的画面意境、情感基调紧密融合在一起，从而使四溢的浓浓的书香气成为该剧显著的气质和艺术风格。此外，演员的恰当选择，充满灵性的配乐，都大大增强了整部剧的文学、文艺气息。剧中大量使用了空镜头、固定镜头等技术化处理方法，静态呈现许多场景，几乎停滞的画面……传达出了一种凝滞、沉郁的氛围、气息和情调，把画面唯美的乌镇风景和细腻的人物内心情感推向了极致。

此外，剧中大量使用手绘动画也是其艺术表现手法上的突出特点之一。主要运用了两种表现方法：一种是将真人与动画结合在一起，即运用抠像技术，将真人置于动画场景中表演；另一种是纯动画的表现，人物和场景全部手绘。在手绘的画面当中，实现人物内心情感的表达与宣泄。这两种表现手法最终都与实景拍摄部分有效剪辑在一起，推动剧情的发展。

《似水年华》对现实世界中世俗化的元素都进行了艺术化的处理和淡化，物质、金钱、地位不重要，爱情至上。整部剧注重营造画面气氛和传达思想、情绪。突出的形式感使得故事内容、情节相对弱化，从而使整部剧看上去有一种节奏缓慢、缺乏故事情节的缺憾。也许这是导演有意营造的一种梦幻中的、理想化的，成人内心的童话世界。然而，这种用大量的篇幅表现人物的心理活动和内心世界却难免显露出故事缺乏厚度的弱势。这样的处理手法也让情节推进显得过于情绪化。最终，观众对该剧形成了两种对立的观点和看法，这也是对“新文人剧”呈现出的极其明显的两极评价与反馈。

2004年出品的《天一生水》是一部由黄磊执导，黄磊、马伊琍、耿乐、范冰冰、李解、王劲松等主演的一部40集电视剧。故事发生在清末明初，以明朝中期建立的，中国现存最早的私家藏书楼——宁波天一阁为故事背景，以价值连城的珍贵藏书为线索，讲述了天一阁的范氏家族三代人在乱世之下的悲欢离合，演绎了爱情故事，传达了民族精神。在剧中，黄磊担任编剧、导演、主演于一身，用一种细腻、婉约、含蓄的表现方式演绎情感。通过他个人化、风格化的艺术手法，能够感受到全剧洋溢着的丰满的人文韵味和文化内涵。这与他在2003年拍摄的《似水年华》的人文气质、文艺情怀一脉相承。同样运用了注重情感表现的艺术处理手法。人物、场景和音乐的设计与选择依然非常考究。此外，能够发现，《天一生水》这部剧相比《似水年华》，故事性和情节点都有所增强。虽然该剧在播出之后与明朝中期主持建造天一阁退隐的兵部右侍郎范钦的后代——如今的范式家族，在故事的建构和场景的建造上都存在不少的争议和分歧，即双方对与艺术真实和生活真实，在不同的立场和角度，产生的不同的认识和理解。但是，就电视剧本身来讲，不可以此否定《天一生水》这部电视剧的艺术价值和意义。

2010年，李少红导演的新版《红楼梦》问世，一经播出，就引发了社会各界异常激烈的讨论。之所以把这部根据四大文学名著之一《红楼梦》改编的电视剧放在“新文人剧”的文章当中，是因为这部剧从整体来看，在视听方面，与她2002年导演的《橘子红了》在画面基调、情感基调上都非常相似。画面基本离不开“唯美”二字，旁白的加入，人物在阴森的大观园和若隐若现、时有时无的音乐声中飘来飘去，类似于深宅大院的空间设计，新版《红楼梦》中亦真亦幻的情景氛围的营造，相比《橘子红了》有过之而无不及。甚至有些片段太过梦幻，成了观众吐槽的硬伤。因此，从艺术风格上来分析，暂且抛开名著改编的层面，笔者认为，李少红导演的这部新版电视剧《红楼梦》，与她之前拍摄的其他唯美风格的“新文人剧”作品是一脉相承的，这部新版《红楼梦》可以看作是她极具个人化风格的“新文人剧”作品的一种延续和变异。

纵观全剧，即便是使用了大量的原著当中的原文作为台词，但是不可忽视的是，这部剧无论是从演员的选择上、民族风俗的展示上，还是人文思想、故事基调、艺术张力、艺术意蕴和主题思想上来讲，这部新版电视剧《红楼梦》都与原著有很大的出离。原著小说所展现出来的丰厚的文学性、思想性、哲学性，以及在主题思想上呈现出来的终极关怀的意义方面都不是这部电视剧能够触及的。此外，它和1987年版的电视剧《红楼梦》也有很大的不同。无论是整体构思，演员的选择、表演，还是配乐、场景设计，以及画面的营造等方面都具有非常大的差异。可以说，新版《红楼梦》是导演李少红极具个人化的一部作品。完全演绎的是她个人心中的《红楼梦》影像。除去故事架构和台词，与原著《红楼梦》本身并没有太多的关联，只是借助于小说的文本，其思想、情感和意境的传达都脱离于原著本身。

导演李少红充分运用镜头、配乐、蒙太奇手法等多种技术手段去渲染原著当中悲剧的人生意境，这种使用媒介转换的方式以实现与原著小说当中的精神、命运和灵魂相契合的艺术处理方式，无可非议，但就这部作品所呈现出来的整体效果来看，笔者认为是不太成功的。整部剧画面色调阴森，配乐过于空灵，脱离现实的听觉感受，使其显得有些诡异。曲调飘忽、时高时低、时急时缓，甚至有些像恐怖电影的配乐，让不少观众不适应。李少红表示这是为了创造一种太虚幻境，使之产生空灵的感受，加入了昆腔的元素，才营造出的这种氛围。但是，这种画面基调已经脱离了原著小说的立意和神韵。

此外，延展出另外一个追问，“新文人剧”中的极具风格化的表现手法，是否能够随意地运用到名著改编的电视剧当中？运用充满个性化的解读和风格化的创作手法是否能够行得通？

总而言之，从以上这些电视剧作品中，我们可以很清楚地辨识出“新文人剧”带有的醒目特征，基本上都存在共同的特点，加入人物内心的独白，画面唯美、注重人物内在情感的传达并以此推动剧情发展，影像风格如行云流水般娴静淡雅，艺术表现手法非常的精致与成熟。其独特的艺术价值和意义值得我们去关注、欣赏和挖掘，也正是这些醒目的特征为今后有关“新文人剧”的创作和研究开辟了新的道路。但同时需要注意的是，在独特的艺术风格的背后，创作者不可只拘泥于形式，只强调人物心理活动、内在情绪和某些观念的传达；也要重视故事内容和情节，以及对现实世界的观照，以免使其艺术价值流于表面，显得苍白和空洞，从而走向极端化的理想和梦幻。

除此之外，我们可以发现“新文人剧”这种深受知识分子阶层喜爱的、小众化的电视剧类型，在近年来发展得非常缓慢。随着市场化发展进程的加快，网络文化的迅速崛起，人们被各种各样的文化快餐和短平快的碎片化信息包裹，越来越少的人能够静下心来，欣赏一部剧情发展缓慢、没有太多戏剧冲突和张力、娓娓道来的一部文人气息很浓的电视剧了。因此，“新文人剧”的创作和研究都呈现出缓慢的发展趋势。之前在新文人剧电视剧中留有印记的一些人物，李少红、曾念平、黄磊、刘若英、周迅、赵文瑄等，在近几年也少有此类电视剧的作品呈现，许多创作者已经转战市场性发展较好的其他电视领域。由于是小众化的电视剧种类，再加上自身商业化、市场效益相对较弱，以致关注的人相对较少，后续的发展没有及时地得到衔接，使此种电视剧的发展暂时停滞下来。笔者期待在传播媒体如此强盛的今天，“新文人剧”能够在这样一个新的环境下找到属于自己的发展空间，并能够创作出更多、更加精彩的新文人电视剧佳作！

［1］ 周安华.民营的激情与想象——中国新文人电视剧论析［M］.北京：中国广播电视出版社，2008：224.

［2］ 吴素玲.电视剧艺术类型论［M］.北京：中国传媒大学出版社，2008：16.

［3］ 周睿.新人文剧对古典文学传统的吸纳［J］.当代文坛，2005 （5）：108.

［4］ 张帆.新文人剧研究［D］.哈尔滨：黑龙江大学，2012：9-11.

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