顾小慈

（中央人民广播电台，北京　100866）

浅析纪录片的纪实与虚构

顾小慈

（中央人民广播电台，北京100866）

自从1895年，卢米埃尔兄弟在法国卡普新路14号大咖啡馆的地下室放映了几部影像短片以来，作为电影长子的纪录片就存在着两种不同的表达方式，并且沿着电影发展的历史不断演变和深化。不管是卢米埃尔兄弟的“对现实进行描摹”，还是同一时期梅里爱的“对现实进行安排”，纪录片的创作多是纪实与虚构的相辅相成。论文将从纪录片历史出发，以著名纪录片导演张以庆的作品《幼儿园》为案例进行分析，研究纪实与虚构的关系。

纪录片史；纪实；虚构

一、纪录片发展史上的纪实与虚构

20世纪20至60年代，是纪录片虚构与纪实混沌相容的创作阶段。强调对现实进行描摹的卢米埃尔兄弟直接影响了纪录片史上的一位重要的实践者——罗伯特·弗拉哈迪。他的创作理念——非虚构搬演，是一种框架里的搬演，而生活场景却是真实的。例如，《北方的那努克》，就是借助剧情片的虚构方法进行搬演。弗拉哈迪对爱斯基摩人的关注是主动的，他想展现给观众的是那些“未受现代文明污染和腐化的纯洁的野蛮人”，因此除了大量地使用长镜头记录。他更以一种融入式的观察和拍摄方式保持了动作在时空关系的连续性和完整性，体现出纪录片纪实的独特美感和魅力。而沿承了梅里爱“对现实进行安排”的吉加·维尔托夫，则以诗意化的风格将纪录片的纪实性推向了一条更具争议和启发性的道路。同一时期，与吉加·维尔托夫相呼应的是荷兰纪录片导演尤里斯·伊文思，无论是早期受先锋电影影响而创作的影片《桥》《雨》还是中年拍摄的《塞纳河畔》亦或晚年续写的《风的故事》，都是纪录片诗意化风格的表达。既然是诗意化的表达，必然添加了创作者的主观情绪和风格流露，因此这里的纪实也不是纯粹的纪实，纪实和虚构是模糊而没有界定的。同时，受梅里爱影响的还有英国的汉弗莱·詹宁斯，他倡导诗意的战争纪录片，从文化人类学的角度来观察英国社会，在时局突变的大势面前，研究英国的风格习惯和流行文化。为了使纪录片更有情趣性而消解政治化倾向，汉弗莱综合运用画面、音乐、音响来进行诗意化表达。把纪录片的实用功能主义推向影史极致的，当属德国的莱尼·里芬斯塔尔。以她的《意志的胜利》为例，这是一部纪录1934年9月4日～9月10日在纽伦堡召开的国家社会党第6届全国代表大会的实况纪录片。在拒绝任何解说词的前提下，里芬斯塔尔的高明之处在于她在宣传效果里精湛地融合了电影的基本元素：运动、节奏、光线、阴影、声音和静默，各种不同风格的视觉元素被强有力地统辖在一种整体视野中，当纪实增加了艺术手段，主题便会在潜移默化中被强化。在这一支流里，纪录片成为某一利益方发声的隐喻手段，主观倾向也越来越明显。

也许是再也无法忍受故事片与纪录片的混沌融合，在纪实和虚构的分分合合中，纪录片的创作发展到了纪实和虚构自觉分离的阶段（1950年～1990年代末）。但是，即便是这一时期相对客观的观察式纪录和参与式纪录，也是由吉加·维尔托夫“诗意化风格”演变发展而来，因此并不是纯粹的没有任何逻辑影像的拼凑，它是在弱化纪录片宣传功能基础上的现场情景采集。在这之中，直接电影和真实电影成为对过去说教电影的主力批判。起源于美国的直接电影是一种“未受控制的观察式纪录，无画外解说、无操纵剪辑、尽可能忠实和全方位地纪录现实生活中的现场情景，给观众一种身临其境的感受，让其意自见”。而以让·鲁什的《夏日纪事》为代表的法国真实电影，则为探索人类内心现实的参与式纪录。通过采访大街上碰到的路人，纪录他们对问题的真实反应，开创了客观化的风格，并保证了后续一般剧情片创作有最大限度上的写实性。

20世纪90年代开始，纪录片的创作进入了纪实与虚构复归融合的阶段，即新虚构时代，用虚构手段达到深度真实。20世纪80年代，高科技技术的迅猛发展以及《第三次浪潮》等学术著作的推动等，使得纪录片人的创作理念更为深入。例如，直接电影大师弗雷德里克·怀斯曼认为，“即便是真实电影表现出来的绝对真实，也只能是表象的真实；捕捉事物的现象不等于揭示本质；应该采取一切手段与策略以达到真实，这种真实的完整性，从根本上来说是深不可测的。”尤其是在对一些历史事件进行表现时，虚构就更应该被采用，法国导演克罗德·朗兹曼历经11年制作完成的长达9个小时的纪录片《浩劫》，就是其中的典型代表。这部探讨二战期间欧洲犹太人大灭亡的影片，以非常有限的手法重塑了过去，通过对奥斯维辛集中营的当事人、旁观者进行采访，在不同的叙述和回忆中复原历史。

二、影片《幼儿园》里的纪实与虚构

从哲学范畴上来说，虚构不是虚假，它是虚幻的实化体现，基于人对现实限制的超越，通过主体能力的自由表达来实现各种各样的存在意义。在这个界定中，虚构就成为了一种为达成真实性而存在的影像手段，它从来不是纪录片的本质属性，而是与纪实相辅相成的纪录片的创作手法的组成部分。在确立了事实核心之后，通过纪实与虚构的表现手法重建真相，甚至以人的自然性作为前提，超越其本身相对无序空乏的状态。例如，在纪录片《幼儿园》中，张以庆导演就是以纪实的影像、主观的重构方式来自我解读，最终超越纪录片中虚构的存在方式，寻求其本质。

困于现实的疲惫的成年人，常常容易用绝对肯定的心境去回忆自己远离已久的童年。在他们的选择性回忆中，童年被建构成欢歌笑语、天真纯洁的象征，成为了往日不可回的世外桃源。这种模式化的设定让导演张以庆产生了质疑——看上去很美的童年究竟是什么样子？他试图从孩子们的角度去还原。

正如文学中有遣词造句一样，纪录片的主题表达往往是通过它的视听语言来完成的，它承载了“幼儿园”这个题材本身，同时也承载了张以庆导演以其特定的微观视角捕捉到的深层社会文化意义。如果说片头字幕“或者是我们的孩子，或者就是我们自己”已经暗示了导演的创作思想，那么素材内容的选择无疑是在佐证他的主观论点。张以庆导演在谈及《幼儿园》的前期创作时说，“一直到了第14个月我才总结出来要拍什么，之前是一种直觉的判断，是直觉告诉我不拍什么。”［1］他还原的是大家看不到的东西，所以观众才会看到天真、善良、有攻击性甚至是成人化的具有多样性特点的孩子，传达了创作者对既往单一性的童年生活阐释的颠覆和反思。在这里，无论是“主观的重构”还是真实影像下的“虚构的表意”，都促成了创作者的“情绪真实”。［2］其次，影片在镜头的运用上也是多种手法自如切换。遵循纪录片真实记录的原则，影片客观展现了幼儿园中孩子们生活学习的点点滴滴，运用了大量的长镜头。与此同时，导演在选取摄像角度上采用的是低机位的平视视角，以孩子们的视野来看待幼儿园。而在外景的拍摄上，导演选择了虚焦画面的处理方式，这种艺术表达的间离感不是真实的虚幻感，而是孩子们对幼儿园以外世界的朦胧感知，外面的世界是真实的，可对于他们来说又是遥远和模糊的。第三，画面色彩的变化。《幼儿园》的光线、色彩塑造得非常细腻精致，高保真地呈现孩子们心中五彩斑斓的世界，然而却在每一个采访的桥段都运用了黑白的画面。当和孩子们谈论他们的家庭、学业、理想、时事乃至情感话题时，黑白的处理方式显然是导演有意而为的。最后，以音乐点睛。童声无伴奏合唱的《茉莉花》在片中出现了五次，同一首歌曲配以不同的画面，每个出场时间都渲染了不同的情绪。从一开始的轻松快乐，到幼儿园里发生的各种小故事，再到那些黑白画面处理下的采访与对话……每一次《茉莉花》童声合唱的响起，都承载着张以庆导演强烈的主观表达和独特的审视心理——童年的美好也会掺杂很多复杂的东西，我们心中的孩童已经或多或少地用成人的方式去对待这个世界了。关于张以庆导演以纪录片来界定影片《幼儿园》，业内也曾有过激烈探讨，纪实和虚构的问题再次被提及。例如，中国传媒大学的博士生导师朱羽君教授：“张以庆是用电影制作的方式来做到至善至美的，张以庆有追求，也很努力，并把这件事情做得很好，但他的误区也更明显，他把孩子当成了符号，来组织自己的思维，来表现他自己内心的东西，而不是表现生活本身的东西。《幼儿园》严格地说不属于纪录片，纪录片再自由、再宽泛，它也应该有自己最严谨的内核，张以庆已经超越了这个界限。”而中国纪录片学术委员会会长刘效礼却认为，同比国外纪录片目前的发展状态，用电影的手法表现又有什么不可以呢？毕竟，纪实和虚构是自纪录片诞生100多年来一直备受争议的问题，并且将随着历史的前进演变出新的命题。

可见，纪录片的创作，从来都不是仅有“纪实”当道的，在以真实为本质属性的前提下，纪实与虚构是创作者抵达真实的两种手段。从电影、电视的发展史来看，纪录片是顺沿着“虚构——非虚构——再虚构”的道路演进的，“是一种广义上的电影，是一种对外在的客观世界进行纪录的电影，也是一种意识形态的表达方式”。［3］

［1］ 刘洁.幼儿园：一种审视的方式——纪录片编导张以庆访谈［J］.南方电视学刊，2004（3）：45.

［2］ 高卫华.论电视纪录片《幼儿园》的探索视角及其独特品质［J］.广电时空，2006（4）：25.

［3］ 林旭东.影视纪录片创作［M］.北京：中国广播电视出版社，2002：37.

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1674-8883（2016）12-0198-01