龚　成

（西北政法大学 新闻传播学院，陕西 西安　710122）

论20世纪80年代以来中国先锋戏剧的叙事特点

龚成

（西北政法大学 新闻传播学院，陕西 西安710122）

中国先锋戏剧自20世纪80年代以来经历了迅速多变的发展，而叙事技巧的转变是其发展的重要标志。戏剧叙事技巧最重要的变化是叙事结构的变化，而中国先锋戏剧正是经历了从对传统现实主义戏剧结构的简易改变到最终与其彻底决裂。从第一次打碎第四堵墙到形成开放浸没式的戏剧结构。中国的戏剧，还需要一场更深刻的变革来促进其进一步地发展。

先锋戏剧；反现实主义；孟京辉；叙事特点；剧场艺术

从20世纪80年代开始，国内不断涌现出大量的先锋话剧作品。但因为先锋戏剧在探索过程中过于前卫或者过于迷信西方的经验，使得真正能打响旗号、深入人心的作品寥寥无几。在这一时期，创作成就最大的是孟京辉和牟森等人，他们在艺术上最大的贡献就是探索出了一种有别于传统现实主义戏剧的叙事方法。20世纪80年代以来的先锋戏剧不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且使先锋戏剧成为一种值得瞩目的文化现象。

一、中国先锋戏剧的艺术特征

（一）反现实主义

当代著名戏剧导演孟京辉曾经在其所著的《先锋戏剧档案》一书中通过一篇访谈介绍了自己对中国传统现实主义戏剧的看法。这篇字数不多的文章中充斥着对现实主义戏剧的各种批判。孟京辉的主要观点可以总结为四点：第一，现实主义戏剧确实创造过光明的舞台历史，但是已经不适合现今的舞台艺术。第二，现实主义戏剧经常给自己和别人发放一些教条，恶劣不堪地限制想象力和创造力的生长，无端地鼓吹陈词滥调。第三，现实主义具有具体琐碎的生活细节，但从来不对社会进行高度的概括。对一切新奇的，令人兴奋的事物都严加打击。第四，多年来现实主义一统天下的格局造成其泛滥成灾。因此，我们可以看出，孟京辉认为现实主义是阻碍先锋戏剧发展的最大阻碍。所以，先锋戏剧的最大特点就是其对现实主义的反叛性。中国观众对于现实主义戏剧样式也早已产生了审美疲劳。

（二）对传统的背叛与决裂

笔者虽然不完全同意孟京辉的观点，但中国先锋话剧的发展就是一个对传统现实主义戏剧从顺从到彻底地决裂和背叛的过程。而叙事艺术的发展是先锋戏剧发展的先锋，堪称“先锋中的先锋”。自1982年高行健编剧，林兆华导演的《绝对信号》打破北京人艺现实主义一统天下的局面以来，中国先锋戏剧便以狂飙突进式的速度发展。1989年，牟森成立蛙实验剧团，第一次将国外的荒诞派戏剧作品加以中国化的演绎。1999年，孟京辉的《恋爱的犀牛》不仅创造了先锋戏剧的票房神话，而且使该戏成为“青年人的恋爱圣经”。2007年，《两只狗的生活意见》实现了各大城市巡演。而且，“孟京辉戏剧除了正式的剧场演出外。其更大规模，多到几乎无法统计的校园内演出往往被戏剧界忽视。孟京辉的几部代表作几乎成为众多高校戏剧社团除了自己原创剧目之外首选的演出剧目。”［1］蜂巢剧场的成立标志着先锋话剧进入商业化运作时代。总之，他们的努力使得小剧场先锋戏剧成为可比肩大剧场现实主义戏剧的又一戏剧样式。2011年，孟京辉的先锋戏剧进入法国阿维尼翁戏剧节的竞赛演出单元。中国先锋戏剧至此全面走向了世界的舞台。

但是，不可否认。先锋戏剧在很大程度上曾经仰中国主流戏剧鼻息而存活发展，高行健和林兆华在排演《绝对信号》时曾经因为“描写一个不思进取的待业青年”而被下令整改。说中国先锋戏剧的起步是戴着镣铐起舞一点都不为过。之后的牟森、孟京辉在进行戏剧创新时无一不是冒着巨大的风险。孟京辉甚至因为《我爱XXX》去日本演出而受到中央戏剧学院的批评。直到《恋爱的犀牛》大获成功，先锋戏剧才初步摆脱了主流戏剧对其的桎梏，成为一种与主流戏剧相抗衡的新型戏剧样式。

（三）从艺术性到商业性

在这一时期，除了北京人艺加开了小剧场之外，林兆华在北京人艺之外开办了林兆华工作室，牟森和孟京辉也相继开设了自己的戏剧工作室。各个戏剧工作室的成立为先锋戏剧的发展奠定了良好的基础。北京的戏剧市场也由这些戏剧工作室带动而迅猛发展，成为中国当今戏剧的第一大消费市场。

在此，为方便论述。笔者谨将20世纪80年代至今的中国先锋戏剧的开拓者们分为四代。以林兆华为代表的第一代戏剧人，他们使先锋戏剧第一次登上舞台，代表作品为《绝对信号》；以牟森为代表的第二代戏剧人，他们第一次以戏剧团体的形式进行公开演出，代表作为《大神布朗》；以孟京辉为代表的第三代戏剧人，他们第一次将先锋戏剧进行商业化运作，极大地发展了先锋戏剧，代表作品为《恋爱的犀牛》；以王翀、黄盈为代表的第四代戏剧人，他们迅速将先锋戏剧平民化并且搬上国际舞台，代表作品为《阴道独白》。

我们可以发现，中国先锋戏剧是呈阶梯状逐步发展的，后一代人总会积极借鉴前一代人的成果和创新，并不断完善其不足，而在叙事技巧上更是如此。下面我们将以具体作品为例，逐一分析上文所提到的几代先锋戏剧人所独有的叙事特点。

二、中国先锋戏剧的叙事特点

（一）从《绝对信号》看第一代先锋戏剧的叙事特点

1.时空的错位与第四堵墙的坍塌。如果说《绝对信号》之前的中国戏剧一直以曹禺式的模式发展，并在现实主义戏剧的路子上跟着苏联亦步亦趋的话，那么从《绝对信号》开始，中国戏剧才真正迈出了戏剧现代化的第一步。《绝对信号》第一次打破了时间和空间对于戏剧的局限，实现了开放式的舞台空间，第一次将现实场景与幻想场景在一方小小的舞台上相结合。《绝对信号》对于中国戏剧史无疑具有划时代的意义。

《绝对信号》是反映青年人恋情的无场次话剧。它围绕着车匪胁迫待业青年黑子登车作案的故事展开叙述，将女青年蜜蜂和黑子的恋爱情节通过想象的形式表现了出来，剧中侧重描绘了心理变化。为了深入揭示和外化人物的心理活动，作者运用回忆、想象等手法在剧中不时地通过舞台提醒和舞台呈现表明时间和空间的不对等性。让现实时空与心理时空相互交替、转换，并运用“内心话”的手法，在强调与运用戏剧艺术假定性方面进行了尝试。这在之前中国戏剧“三一律”一统天下的戏剧套路中是不可想象的。

作者简介：龚成，男，陕西西安人，西北政法大学新闻传播学院戏剧影视文学专业2013级本科生，研究方向：戏剧与影视艺术。

2.梦幻感与现实感的碰撞。在以上心理叙事的基础上，《绝对信号》的另一叙述特点是将时空主观化。情节不单单是按照现实主义戏剧的“现在进行时”的客观叙述，而是通过既展示正在车厢里发生的客观现实，又展示人物的主观回忆画面，把人物的体验和心理外化了出来。使实际上并没有发生的事物也能通过舞台展现出来。在这一点上，高行健借鉴了美国剧作家奥尼尔最先采用的叙事方式，即将人物想象的事物通过舞台表现出来。

如黑子在车上和蜜蜂重逢后，舞台上经过光影和音响的变化把时间拉回到过去，舞台呈现的主阵地也由车厢中发生的事情转移到了他与蜜蜂相爱、迫于生活的烦恼，以及他被车匪拉拢、怂恿的心理变化。又如当列车三次经过隧道时全部变暗，只有用大手电打的追光打在人物脸上，分别展示了黑子、蜜蜂、小号想象的画面。让三个人的内心矛盾和盗车之间的紧张心态得到了有力度的刻画。另一方面，这种变化也揭示出了人物性格。由于这种打乱正常时间秩序的表现，在舞台上便呈现出了异常的主观色彩。在传统的现实主义剧作中，由于人物受到时间的支配，而只能处于一种现实的状态。而在《绝对信号》中，人物在现实、回忆、想象三个时空中任意穿梭，这样的叙事方法也可以让剧情的发展更符合人物自身的心理逻辑。如果说在现实主义戏剧中时间是掌控一切的神，人物必须遵守它所制定的客观规律才能存在，剧情要靠对白的推动才能发展的话，那么在先锋戏剧中，人物可以主观地掌控时间，不需要受到时间的限制，不需要对白而只用“内心”就可以推动情节的发展。车长和车匪在最后各自亮牌前的心理交锋使人物的“独立”与“个性”得到了最大程度的释放，这是本剧在叙事手法上创新的一大特色。

此外，舞台语言也可以作为叙事的手法。本剧在舞台语言上也有诸多的创新，如大量运用了超现实主义的光和影。林兆华导演对此有过这样的描述：“那时我们的心气儿真好，大热天，在丰台找一节废车厢，就在那排。这出戏排出来以后，就在人艺一楼小排练厅内部演出，连景都没做，用灯光箱子当车底，钉上个梯子，一小桌。三把椅子，中间一个工具箱，就差一个追光，我就用五节电池的大手电自己打，就这么简单，主要是在火车现实行进当中展示心理空间。”［2］

除上述林导讲到的布景之外，小号在想到自己面对黑子犯罪时的复杂心理也通过白色追光与打击乐器演奏的无调音乐表现出来。这些舞台语言都深入表现了人物的内心感受，主观效果更加明显。

但是，由于时代的局限，《绝对信号》的创新还大多数表现在技巧方面。尽管剧中在黑子的塑造上隐约透着虚无和反抗。但是，老车长的正面意义被过分突出，因而并没有动摇其现实主义的根基。可以说，第一代先锋戏剧对传统还是采取了顺从的态度。加上此后高行健远走法国，林兆华重回现实主义话剧的导演群体中，先锋戏剧就此陷入了长达7年的停滞期。直到1989年，牟森的蛙戏剧团再度高举先锋主义大旗，先锋戏剧才进入了迅速发展时期。

（二）从《大神布朗》看牟森的先锋叙事特点

1.剧情的消解与形式的重构。《大神布朗》是美国剧作家尤金·奥尼尔的作品。2013年公演时恰逢奥尼尔逝世60周年。这次公演是《大神布朗》给观众印象最深刻的一次。奥尼尔曾经说过：“一个人的外部生活在别人的面具缠绕下孤寂地度过了”，在奥尼尔的笔下，社会是一个充满虚伪和欺骗的空间，人与人之间的交往都是不真实的，都是戴着面具的。这样的戏剧样式在80年代的中国才被大家熟知。牟森在《大神布朗》的说明书中说：“戏剧是一种状态，是需要渗透在各个角落中的一种活气和生命力。我们通过戏剧使观众了解我们的生活方式，我们的选择。我们希望越来越多的人成为我们的朋友。我们不能不承认我们有些观众的审美层次是非常低的。如果我们迁就大部分观众的庸俗审美趣味，反过去适应他们，那就意味着对历史的犯罪。应该提高观众的欣赏水平与审美意识。我们知道，这是个非常艰苦的过程，需要付出很大代价，但我们甘愿付出代价。”在过去的几十年时间里，牟森一直被认为是中国先锋戏剧的“先驱”之一，他在20世纪90年代的很多作品都被认为是中国当代戏剧转型的代表作品。他的戏剧几乎突破了传统戏剧的全部规范。而其所有作品最大的叙事特点便是消解了剧情对戏剧的过分桎梏，突出了形式的作用，重新构建了戏剧的形式。这样的戏剧给观众带来了全新的观剧体验。

2.表演形式的狂欢化。《大神布朗》的两个男主角是布朗与戴恩，他们儿时是要好伙伴，后来变成了争夺同一人妻子与妓女的宿敌。平时不论是面对妻子，妓女或是面对彼此，都戴着各自的面具。表面看起来个性完整，但面具的背后是另一个更狂野的自我。如果用弗洛伊德的理论来解释本剧，那会是这样的：面具代表的是人的肉身，是“自我”，而面具背后代表人的灵魂，是“本我”。而牟森正是通过弗洛伊德式的消解和重构，赋予了这部戏新的含义。

在这部戏中，牟森所采用的叙事手法正是通过解构和重新建构的方式进行叙事，这便是牟森的高明之处。如果说传统现实主义戏剧是将现实世界的物质加以建构，由一个一个的小故事进行组合拼接而成为一个完整话剧的话，那么先锋戏剧就是把这种现实生活的细节故事打碎之后加以重新整合，使之成为一个新的、超乎生活本体的新形式。而在牟森的这部《大神布朗》中，牟森通过类似狂欢舞会的面具将故事放置于一个高于现实生活的荒诞的境地。在舞台叙事上，牟森比奥尼尔更加激进。他在演出时摒弃了奥尼尔曾经使用过的现实布景，而是重新建构场景，将本来就充满先锋性的奥尼尔戏剧表现得更加紧凑和荒诞，人性中的虚伪被主观地放大了。

但是，我们也要看到牟森所进行的先锋叙事手法还是仅仅在尝试中。牟森以自己的激情为中国话剧打开了光明的前景，而自己却在先锋话剧处在巅峰时期的时候隐退，将结构与建构的叙事手法保留了下来。而在牟森之后，孟京辉强势崛起，他将带领中国先锋戏剧走上一个新的高度。他除保留了牟森的解构与建构之外，还加入了自己新的叙事方式。

（三）从《恋爱的犀牛》看孟京辉的先锋叙事手法

1.叙述的破碎与荒诞的爆发。20世纪的最后一年，一部名叫《恋爱的犀牛》的先锋戏剧创造了当年的话剧票房神话，从北京迅速蔓延到全国各地。同年，蜂巢剧场落成，中国先锋戏剧终于有了专业的小剧场。中国的先锋话剧自此发展到了一个全新的高度。

或许是由于孟京辉曾在牟森的蛙实验剧团做过演员，他对于牟森的剧情消解与重构可以说做到了完全的继承。除此之外，孟京辉还进行了先锋戏剧的“一改三化”。所谓一改，是指先锋戏剧从小群体的艺术行为改动到市场化、商业化的大众艺术。三化是指剧情的进一步碎片化，语言进一步荒诞化，舞美进一步废墟化。这些年我们可以看到孟京辉在这条路上越走越远。从《恋爱的犀牛》算起，孟京辉在其之后的各个话剧中将这样的理论践行到底。无论是荒诞的谋杀《空中花园谋杀案》，还是荒诞的讽刺剧《两只狗的生活意见》，或者是最新的开放式戏剧《死水边的美人鱼》，我们都可以看到孟京辉对曾经束缚先锋戏剧发展的现实主义话剧叙事和表演体系反对到底，沿着牟森和自己的道路一条道走到黑。如今，他的工作室已经在全国拥有三座小剧场。他本人的先锋之路依然在大踏步地迈进。

2.“极致”美学。《恋爱的犀牛》最主要的叙事特点用孟京辉自己的话来说是：非主流。进一步来说：特别解恨。他这种极端的心理究竟从何而来？我们只能说，破碎化的故事削弱了编剧对于戏剧本身的“遥控”，而导演可以通过自己的方式和手段赋予这部作品更多的内涵。

《恋爱的犀牛》为什么会成为年轻人的恋爱圣经？毫无疑问，廖一梅在这个爱情戏上采用了全新的叙事手法，将偏执狂引入爱情戏之中。本戏最大的一个亮点就是把人扭曲到一种“极致的境界”。马路是一个偏执狂，本身这个身份就有很大的荒诞性。他过分地夸大一个女人和另一个女人之间的差距。去做和所谓的“明智”“理性”背道而驰的事情。可是爱毕竟是自己的东西，有了爱便可以战胜生命中的种种虚妄，以最长的触角伸向世界。正如玛格丽特·杜拉斯所讲：“爱之于我，不是肌肤之亲，不是一粥一饭。它是一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”

如果说改变叙事方式，在剧情上做文章是牟森的“遗产”。那么彻底的，完全自主的宣泄是孟京辉自己发明的一项专利。在《恋爱的犀牛》中，马路在开头和结尾的大段独白所有的台词都具有哲理性。孟京辉在剧中大胆地讲出了物质对于现在社会的蛊惑。书籍是人类进步的阶梯，可是当人们拥有了物质之后，书籍便会被束之高阁。在之后的《我爱XXX》和《臭虫》中，孟京辉这种大胆的宣泄更加放肆。且不说他把一个剧本变成了一个巨大而狂欢样式的独白，这种戏剧样式就是同现实主义戏剧样式的彻底决裂，第四堵墙也在这样的台词和表演面前彻底坍塌。

3.荒诞叙事的最终完成。“荒诞”是一种态度，是一种表达自己的最好方式。在《恋爱的犀牛》中，牙刷自导自演的红红为马路发疯的故事，结果马路依然深爱着明明，而红红却因为发疯爱上了马路，这一情节是荒诞的。正是这样的常人无法理解的荒诞情节，不可思议、无厘头的荒诞对白更突出了该剧的主题，即没有偏执就没有新的创举，就没有新的境界，就没有你想象不到的新的开始。而话剧本身正是通过这样的方式让观众相信了这一事实。除此之外，在孟京辉的另外一出戏剧《臭虫》当中，普利绥波金在70年后被化冻重新复活，这也是一种荒诞的表现。用孟京辉自己的话说，他的前卫和先锋就体现在面对故事与常人不同的理解和态度上。这种态度成就了孟氏话剧荒诞的叙事方法，也冲击了传统话剧体系。

《恋爱的犀牛》至今已演出超过6个版本，而孟京辉成了亚洲最著名的先锋戏剧导演。其创办的北京青年戏剧节、乌镇戏剧节也成为中国顶级的戏剧节。在他的带动下，中国出现了一批全新的青年导演，他们将中国先锋戏剧彻底推向了巅峰。

（四）新锐戏剧导演的叙事方式

1.绝对戏剧的停滞和相对戏剧的崛起。2011年的法国阿维尼翁戏剧节，孟京辉携《三个桔子的爱情》进入戏剧节进行演出。《三个桔子的爱情》是代表当时中国先锋音乐剧的戏剧，自然赢得了国际先锋戏剧同行对中国先锋戏剧的赞赏。此外，中国新锐导演黄盈的作品《黄粱一梦》、王翀的《哈姆雷特机器》也大获成功。

我们看到，当第四代先锋导演出道的时候，林兆华已经重新回到北京人艺，导演了许多现实主义作品。但是，曾经斯坦尼斯拉夫斯基的“金科玉律”已经逐渐衰落，林兆华大量采用了新式的创作手法进行艺术创作。牟森已经隐退了十余年，而孟京辉的事业正处在巅峰状态。最新锐的先锋话剧导演便是在先锋戏剧已经达到巅峰状态之后所进行的新发展。

绝对戏剧是指传统类型的，需要通过舞台、灯光、音响、道具等进行的表演。新锐戏剧的导演们所需要的表演不再是斯坦尼的“体验派”表演模式。他们直接模仿的对象就是现实生活中活生生的人。斯坦尼斯拉夫斯基的表演方式在先锋戏剧者的眼中是一件大而无当的东西。举一个十分简单的例子，“体验派”表演体系要求演员在解放天性的同时进行动物模仿联系。当导演告诉演员需要模仿一只狗的形态举止时，有多少演员真的表演成了一只有血有肉的狗？所以在先锋戏剧家们看来，人永远是人，就算是表演动物也仅仅能够呈现拟人化的动物形象。这种方式在很大程度上是受到了布莱希特学派的影响。

2.斯坦尼的衰落和格洛托的崛起。在斯坦尼的理论被否定的同时，之前被认为不入流的波兰导演格洛托夫斯基的表演方式成为新锐导演们的最爱。因为格洛托的表演方式总结成四个字就是“超越极限”。演员不需要通过所谓的“解放天性”和“人物模仿”来达到对于角色的体验和模仿，而是通过“三十二”个戏剧动作来进行演员自身的练习。即所谓通过演员的自身表演达到所谓“贫穷戏剧”的境界。

新锐导演们相信，只要拥有观演关系就是戏剧。不必在意灯光、舞美、音乐等的限制。这样的戏剧在西方已经取得了近100年的发展。例如，先锋戏剧《犀牛》和荒诞派开山之作《等待戈多》就是这样的戏剧。在乌镇戏剧节中，除了青年竞演单元外还设计了戏剧嘉年华，即没有舞台的相对戏剧。戏剧以街头为舞台，以游客为观众，以肢体为道具，以演员的表演和台词为吸引观众的唯一法门，这就是中国最新的戏剧样式。可以说，这样的演出甚至不能用“演出”来描述，用孟京辉的另一个名词来形容似乎更加贴切，即“狂欢”。

我们看到，通过第四代先锋戏剧导演的努力，孟京辉所勾勒的全民戏剧蓝图正在呈现。戏剧越来越生活化、平民化，仿佛戏剧已经回到了原始时代的模样。就此，中国先锋戏剧达到了一个前所未有的高度。

三、结语

中国先锋戏剧“是中国现代戏剧在发展过程中的一次有益的革新试验。在戏剧创作上，它以形式革新为先声，对传统写实戏剧提出挑战。在艺术手法上，几乎使用了古今中外的各种戏剧技巧。在演出方法上也追求多样化，追求与观众更为贴近的交流。在思想内涵上，追求主题的诗意和哲理性，推进了戏剧审美观念的演进，也满足了现代人的多方面审美需求。”［3］任何事物在脱离原有束缚的时候总会有一个从顺从到决裂的过程，中国先锋戏剧也是如此。在经历过初期痛苦的顺从到中期的解放天性，再到后期彻底成了一匹脱缰的野马。从林兆华第一次砸开了桎梏戏剧的第四堵墙，到牟森创造了解构与重新建构，再到孟京辉彻底摆脱了传统戏剧和最后新一代先锋戏剧人的创作成功。中国先锋戏剧正如那个戴着镣铐起舞的舞者一样，终于在历经了痛苦与折磨后舞出了自己的风采。摆脱了古典主义风格束缚的现代叙事手法也在这片古老的土地上生根发芽，深入人心。

现在，越来越多的年轻导演因为自己心中的梦想而走上了戏剧导演的舞台。笔者也曾经在校园中进行过先锋戏剧的尝试，虽然结果差强人意，但是却体验到了先锋戏剧叙事中所具有的荒诞、叛逆与大彻大悟。在泪水和大笑中度过排练和演出的时光，年轻人所特有的热血和青春让人久久无法释怀。想起当年孟京辉、牟森等人的经历越发觉得自己所做的是一件独具特色的事，而这四代先锋戏剧人所独创的叙事手法也必将一代代地传承下去。

［1］ 黄世智.评西北政法大学话剧社演出的《关于爱情归宿的最新观念》——兼及孟京辉戏剧［J］.戏剧之家，2015（08）：7.

［2］ 吴文光.戏剧大师林兆华［DB/OL］.北京文艺网，http：//www.artsbj.com/，2007-10-18/2016-06-16.

［3］ 黄世智.实验戏剧与中国现代戏剧传统［J］.四川专业技术学院学报，2007（01）：32.

［4］ 陈映竹.孟京辉先锋戏剧浅析［J/OL］.光影故事的博客，http：//huangshizhi05.blog.163.com/，2015-12-19/2016-06-16.

［5］ 穆海亮.先锋派与媚俗艺术的双面体——孟京辉戏剧管窥［J］.文艺争鸣，2010（7）：48-50.

［6］ 孟京辉.先锋戏剧档案［M］.北京：作家出版社，2010：347-356.

［7］ 董健，马俊山.戏剧艺术十五讲［M］ .北京：北京大学出版社，2004：353-360.

［8］ 朱桐.论孟京辉先锋话剧的艺术特征［J/OL］.黄世智的博客，http：//blog.sina.com.cn/huangshizhi05/，2013-08-10/2016-06-16.

［9］ 吕效平.青春戏剧档案［M］.北京：群言出版社，2013：1-3.

［10］ 李江，黄世智.桂林文化城戏剧研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2008：269-300.

［11］ 冯雨微.爱就是成全——评南山剧社演出的话剧《画皮》［J］.艺术科技，2016（04）：167-168.

［12］ 陈吉德.中国当代先锋戏剧1979-2000［M］.北京：中国戏剧出版社，2004：37-166.

J824

A

1674-8883（2016）12-0173-03