张芳瑜，王稼之( ．东北师范大学文学院，长春30024; 2．东北农业大学艺术学院，哈尔滨50030)



论影像乡村与城市的空间造型风格嬗变

张芳瑜1，2，王稼之1
( 1．东北师范大学文学院，长春130024; 2．东北农业大学艺术学院，哈尔滨150030)

摘要:乡村与城市作为最直观的物质性场景空间，是电影空间重要的组成部分。随着社会语境的变化，影像中的乡村和城市被赋予了不同的社会意义与人文内涵，在动态的造型风格中彰显出对立统一的美学意蕴。以新时期东北电影为切入点进行影像空间造型风格的探讨，可以映射该时期中国电影美学的时代风貌。

关键词:乡村;城市;影像空间;造型风格;东北电影;“仿诗意化”

法国思想家亨利·列斐伏尔在《空间的生产》一书中写道:“在所谓‘现代’社会中，空间正在扮演日益重要的角色。”［1］在电影中，乡村和城市是最重要的两个叙事空间，在与社会意识的交融中，即使是乡野风光、城市景观也常常被赋予极强的社会意义与人文内涵，“既包含已然出场的地域，又囊括潜在的、缺席而在场的地域想象”［2］。电影中空间的精神价值依托其造型风格得以体现，在光影、色彩、声音、美工等造型语言的基础上借由不同的镜头组合，在一定的叙事结构中通过创造性视觉形象表现出整体性的风貌与韵味。这种造型组合可以依照现实逻辑、心理线索及思想轨迹进行，表现为“依现实关系组合的写实方式、依主观关系组合的浪漫方式、依隐喻关系组合的象征方式、依非理性关系组合的荒诞方式”［3］。

一、现实乡村与诗意乡村的转换

乡村是东北电影史上最重要的叙事空间，在漫长的历史进程中，围绕“乡村人”“乡村事”“乡村图景”展开的影像创作占据了东北电影的半壁江山。在社会文化语境的变迁下，“此”乡村与“彼”乡村的造型风格及美学意蕴发生逆转，逐渐形成了东北电影由现实乡村向诗意乡村的转换。

20世纪80年代初期，在巴赞与克拉考尔现实主义美学的影响下，展示生活原貌的长镜头成为东北乡村电影营造现实主义风格的必备武器。如影片《不该发生的故事》开场便是一个53秒的长镜头，将观众从远景“观望”带入一个白雪覆盖下的普通东北村庄，接下来通过对人物行为的跟拍、马车上村民闲聊时的全景展示以及集市上熙熙攘攘的真实音响等，集中体现了影片的现实主义风格与创作技巧，这种生活化的叙事基调为主人公王润才的可信度与感人性夯实了基础。然而不可否认的是，这一时期的东北乡村电影在对纯朴美好的风土人情及村社文化热情歌颂的同时，也间接地透露出绵延千百年的封建传统观念痕迹。影片通过对于生活场景的纪实化描摹，投射出愚昧、无知、保守、固执等原始的小农意识，同时也展现出东北电影丰富的文化内涵。

东北乡村电影的诗意化探寻如同纪实性探索一般，并不彻底，笔者将其称之为“仿诗意化”。在东北文化传统中根深蒂固的“实用理性”精神引导下，缺少对于人类命运的悲剧意识与深入思考。质言之，东北乡村电影还缺少揭示真理的担当与勇气，拒绝体悟人类本真存在的审美状态。然而在时代洪流的推动下，尤其中国第五代电影导演将充满哲理和诗意的象征性历史文化寓言缝合进乡村个体的生命体验后，在商业与艺术上取得了双丰收，对东北电影产生了极大的影响。于是，创作者们再次将目光投向乡村，在白山黑水之间描摹电影的诗意画卷。在吸收和借鉴欧洲先锋派以及苏联“诗电影”的理论基础上，通过光影、构图、色彩、声音以及镜头的组接使其造型风格具有鲜明的写意性，竭力营造东方诗学体系下的意境之美。遗憾的是这种诗意化是局部的，东北传统文化中“因循守旧”的思想使乡村电影在整体风貌上依旧固守着“重叙事而轻抒情、重再现而轻表现、重客观而轻主观”的姿态，不过在个别的段落中仍然可以看出东北乡村电影在诗意化探寻之路上所做的努力。东北电影的“仿诗意化”造型风格借鉴了中国古典文学的精华，在表达上含蓄蕴藉，借由象征、隐喻等手法书写人物内心的情感和灵性，体现为一种浪漫主义的情感本体论。

首先，东北电影的“仿诗意化”造型风格体现为一种局部的意境之美。意境是中国古典美学中一个重要的审美范畴。从审美活动角度看，意境超越实体的、有限的物象进入无限的时空，从而获得关于世间万物的哲理性思考与感悟。这种“带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”［4］270。在诗学领域，意境是诗人的主观情感与客观物象的相互观照，表现为情与境的和谐统一。如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”所体现的惆怅之情也是一种诗意的美感，给人一种精神的愉悦和满足。贝多芬在谈到大自然的景色给予他的灵感时说:“晚间，当我惊奇地静观太空，见那辉煌的众星在它们的轨道上不停运转，这时候我的心灵上升，越过星座千万里，一直上升到万古的源泉，从那里，天地万物涌流出来，从那里，新的宇宙万象将要永远涌流。”［4］274此刻，贝多芬体会到的是一种“胸罗宇宙”的意象世界，也即是我们所谓的意境。电影拥有得天独厚的优势再现并创造时空，在意境的营造上具有诗歌与音乐无可比拟的巨大潜力。例如，影片《喜莲》( 1996)一开始映入观众眼帘的是落日余晖下的村外小河，波光粼粼的水面透着太阳的余温，暖色调的画面映衬了“大龄女青年”喜莲出嫁时内心的喜悦，火红的盖头、火红的绸缎在唢呐吹奏的欢快旋律中变得鲜活生动，使观众愈发感觉到喜莲的生活会如眼前的景象一般兴旺、美好。眼前所见正是她心中诗意情绪的外化，良辰美景与人物情愫水乳交融，创造出情真意切的审美意境。在影片《两个裹红头巾的女人》( 2006)中，导演灵活地运用镜头语言在线性叙事结构下创造出了意境深远的送别场面。当杨天龙独自一人沿着白雪茫茫的山路向远走去，喜凤默默含泪、无语凝噎，但见杨天龙渐行渐远，漫天飞雪增添几许离别之愁。喜凤泪湿眼眶的特写与雪压枝头的空镜交相辉映，形成了“一切景语皆情语”的意蕴述说，苍茫大地上的皑皑白雪饱含着无限丰富而深远的诗意情感，在这一段落中形成了“味外之味”“韵外之致”的意境。

其次，东北电影的“仿诗意化”造型风格还体现为一种局部的“中和之美”。“中和”是儒家美学的重要概念，此处的“中”指的是对立的两个因素或两个极端的中间，体现出中国人最根本的思维模式。“和”指的是“感情的发作必须有节制，从而达到和谐、顺遂的境界而不是矛盾和斗争的状态”［5］。“中和之美”保持了天地本然的思想境界，同时蕴含着矛盾统一的和谐思想。孔子评《诗经·周南·关雎》时曾说“乐而不淫，哀而不伤”;《礼记·中庸》中说“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和”都体现了“中和”的审美特征强调情感的适中，即要对情感有所节制，使人获得一种宁静、舒畅的愉悦之感。诗意化电影风格中的“中和之美”表现为一种“自浓归淡，以淡为宗”的“淡然”，这种“淡然”并不意味着淡薄无味，而是一种有助于达到“心平德和”的“外枯中膏”的美学境界。在东北乡村电影中，“淡然”营造出朴素、简约的画面质感，在委婉、平实的述说中展示事物顺其自然的成长轨迹，在“天然去雕饰、清水出芙蓉”中透露出一种深远韵味，抑或云淡风轻、落花流水间让观众心驰神往、欲罢不能。如影片《鹤童》( 1996)结尾部分就是一幅淡雅、朴实的诗意化图景，孩子们在草丛间跟随仙鹤离去的方向追逐，飘动的红领巾、整洁的衬衫与青山秀水交织在一起，如诗如画。飞翔的仙鹤、蔚蓝的天空伴着孩子清澈的歌声如梦如幻，整个段落如同山林中缓缓而下的一汪清泉，晶莹剔透、沁人心脾，使天人合一、恬淡静谧的“中和之美”一览无余。影片《红飘带》( 2005)则以环保为主线，上演了一场红海滩上的纯美爱情童话。该片以红色作为基调贯穿始终，色彩构成简约中透露一种清新淡雅，结尾处随着珊珊眼上的纱布被医生一层一层拆下，在悠然飘荡的芦苇中，井场平台上无数红丝带随之轻轻摇曳，一群白鸽从天上掠过，与红色飘带叠化在同一个画面中，如烟似梦，平淡之中传达着不尽的意韵。

二、激昂城市与荒诞城市的交接

1979年以来，随着电影观念的演进以及观众兴趣的变迁，东北电影呈现出一种积极探索、锐意创新的蓬勃生机，城市电影在这场探索的洪流中重新续写新时期的历史篇章。早在1979年，文学界便率先发出了改革的呼声，从蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》开始，独领风骚的“改革文学”悄然兴起，电影界随之出现了对于经济体制改革的紧迫性思考，以杨在葆导演的《代理市长》为代表的城市电影从多层次、多角度揭示改革中出现的种种矛盾与障碍，以及新旧观念之间的冲突与斗争。东北老工业基地作为东北最大的城市社会空间，曾是新中国工业的摇篮，为建成独立、完整的工业体系和国民经济体系，为国家的改革开放和现代化建设做出了历史性的重大贡献。在这样的时代背景下，东北城市电影自觉地将叙事中心转向经济体制改革在工业生产中的推行情况，或是表现工业生产过程中具有改革意识的先锋人物，树立时代标兵、劳动楷模。这些影片大多以纪实化色彩、自然光效、生活化表演、实景拍摄、长镜头等造型语言营造出一个激昂的城市形象。如东北第一部城市电影《谁戴这朵花》( 1979)讲述了东北某油田缝补厂厂长冯普英自力更生、修旧利废、锐意革新、支援前线的动人事迹，虽未在宏观上涉及体制改革与经济建设，然而主人公观念上的开放与创新却彰显出激昂的城市自身所散发的文化内涵。此后，一大批表现工业生产与改革题材的城市电影应运而生。如影片《明天回答你》( 1981)讲述了东北某机车厂技术革新过程中发生的故事;影片《犟小子》( 1982)根据孙春平创作的小说《一夫当头》改编，描述了工业生产过程中青工段长潘大凯与冯主任、宋经理的违法行为做斗争的经历;影片《解放》( 1987)以长春第一汽车厂为创作原型，讲述了在经济体制改革的大潮中汽车厂销售每况愈下，面对这一严峻的局面，全厂上下齐心协力、开拓创新，最终摆脱困境，共渡难关的。

这一时期的东北城市电影揭示了20世纪80年代社会经济体制转型期工业生产领域所面临的现实问题，也间接地反映了80年代东北独特的城市文化风貌与人文精神——工业生产线上的劳动者体现出的吃苦耐劳、踏实肯干，街头巷尾处居民往来间显示出的热情奔放、朴实善良，这其中也包含了东北文化传统中的“因循守旧”思想。尽管此类影片对城市经济体制改革等现实问题的表现具有一定的文化意义，然而，对于东北城市文化的挖掘却显得力不从心，仅从外在形式与叙事手法上呈现出了具有一定纪实色彩的激昂城市映像，“对城市风情及市民生活缺少细腻丰富的表现，在整体上缺少现代城市生活气息和文化特色”［6］。因此，这一时期的东北城市电影在对城市的表现方面还没有形成城市文化的自觉意识。

随着社会改革的不断推进，中国城市化进程在20世纪80年代中后期已经粗具规模，以北京、上海、广州为代表的城市文化品格逐步显现，而此时的东北老工业基地却在体制性与结构性的矛盾中走向衰落，资源型城市主导产业瓦解，社会经济发展步伐相对缓慢，城市文明与中部及沿海地带拉开距离。此时的东北城市电影逐渐放下激昂的姿态，在现代性的呼唤下重点表现了普通市民的生活风貌和文化心理。如影片《离婚合同》( 1990)讲述了辽宁某城市一对普通的夫妻离婚后因为房子的问题，不得不签订一份离婚合同，在各自经历了不同的感情波折后，妻子渴求回到丈夫身边重修旧好，然而丈夫却在旧爱与新欢之间难以取舍。影片通过独特的视角对城市婚姻问题保持了一定距离的观照，对女性的情感困境给予了关注。导演通过白描的手法刻画了一对久居东北城市的普通夫妻形象，细节的攫取紧扣人物性格，生活化的对白设计符合人物身份及情境特征，影片中主人公的灵魂深处被孤独所占据，在渴求理解与爱的人生之旅中品味苦涩的落寞和凄清。与《离婚合同》表现的城市情感问题不同，影片《飞车世家》( 1994)根据沈阳蔡氏飞车家族的真实故事改编而成，讲述的是老杂技艺术家“飞车王”准备让女儿们继承自己飞车绝技并发扬光大，为了向十一献礼，二女儿红宝肩负起难度极高的飞车节目“燕子探海”这一重担，由于练习时心情消沉不幸跌伤，小女儿继承了姐姐的飞车绝技并最终在十一献礼时取得了巨大的成功。该片将视角转向东北特殊群体别具特色的生活方式，并对他们的生存状态与精神处境做了较为细致的表现，真实地揭示出民间艺人在城市生活中的复杂心态，同时以一种欣赏的姿态对城市民间文化进行展示，由此体现出的东北独特的城市文化景观增加了本片的艺术感染力。20世纪90年代至21世纪初期，适逢东北电影震荡期，借助改革开放的春风，东北电影试图与中国电影潮流对话，然而却在自身的震荡不安中偏离了中国电影发展的主流轨道，东北城市电影的出现当属蛰伏后的萌动，其电影史价值远远大于电影文化的价值。直至新世纪以来，文艺界掀起一阵后现代之风，其彻底改变了东北城市电影的陈旧面貌，表现为城市草根的荒诞与狂欢。

在经历了猛烈的经济体制改革与转型之后，东北城市最终游离出繁华都市的边缘，城市外部经济差距拉大，城市内部贫富阶层分化，在这样的时代背景下，底层人群的生活困境开始进入东北城市电影的创作视野。如影片《耳朵大有福》( 2007)关注城市退休工人的生存境遇;影片《倔强的萝卜》( 2009)演绎了不同阶层人群在金钱中的纠葛;影片《东北厨子牛大雷》( 2009)讲述了普通小厨师与博士生导师之间啼笑皆非的故事;影片《追踪孔令学》( 2010)折射出现代社会人与人之间的隔阂、猜忌、欠安全感等社会问题;影片《钢的琴》( 2010)展现了下岗工人陈桂林为圆女儿音乐梦所经历的辛酸历程。虽然退休工人与中学教师的身份不属于城市底层的范畴，然而影片在讲述他们的故事过程中都加入了对于城市底层人群的描写，或是通过主人公的视角进行观察，或是直接参与叙事成为主人公的对抗力量。东北城市电影将镜头对准由于经济地位的弱势而陷于“失语”状态的草根阶层，以充满人文关怀的文化意识展现了底层人群窘迫而无助的生活现实，从而在某种程度上承担起为弱势群体发言的文化职责。

随着开放的文化格局及外来思想文化的引进，此时的中国社会已经步入后现代文化的历史语境之中，与现代性文化将电影作为启蒙工具的观念不同，后现代文化逐渐转变为以观众为主体、强化感官刺激、追求娱乐和游戏功能的艺术特征。在这样的时代背景下，加之东北人文精神中固有的幽默因子作为催化剂，披着草根喜剧外衣的东北城市电影应运而生。这类电影从不同程度展现了城市底层小人物的悲欢离合，在荒诞不经的言说中调侃现实生活的痛苦与烦恼。如影片《钢的琴》以委婉的姿态制造着荒诞城市的形式感与喜剧效应，导演效仿舞台场景拍摄方法在绝对均衡对称的构图中制造着风格化的视觉效果，MV式的小品桥段及其写意化的非叙事场景使得影片更像是一出杂耍戏法汇聚而成的奇观大集合。张猛有意将剧中角色塑造为漫画式人物形象，性格单一且缺乏心理结构，使得影片风格与传统叙事下的情节剧有了明显的区别，而喜剧所强调的动作感是本片着力表现的重点，这种动作感既表现为夸张、荒诞的有形动作，如偷琴段落中陈桂林伴着纷纷扬扬的雪花在聚光灯下的深情演奏，以及季哥在伪军一样的警察面前表现出大义凛然和从容不迫的“英雄气节”;还表现为无形动作，如人物的情绪变化、语言表达等等，尤其片中对白的设计彰显了底层小人物对于社会现实的反讽与调侃，同时也暗示了人物自身的苦楚与无奈。与《钢的琴》在形式上表现出的含蓄之美有所不同，影片《倔强的萝卜》以非线性的叙事结构、碎片化与拼贴的写作方式以及戏仿与恶搞等表现手法创造了东北城市喜剧的新形态。这部影片混杂了香港市民喜剧和周星驰“无厘头”喜剧的元素，从人物语言到行为动作处处洋溢出一种荒诞不经与玩世不恭的态度，东北方言的应用以及充满戏谑色彩的音乐音响迎合了后现代大众文化之诉求，在轻松、讥讽的氛围中，草根阶层获得了前所未有的挑战权威的快感，并引发了被压抑的无意识的畅快宣泄和生理幻觉。在这种荒诞混乱的城市狂欢之中，一向处于弱势地位的底层小人物一跃成为社会的焦点，使巴赫金“狂欢”理论下的乌托邦的理想与社会现实暂时融为一体。观众在获得精神慰藉与情感宣泄的同时触摸到城市草根阶层真实的生活状态与内心渴求。

新时期东北城市电影运用夸张的游戏狂欢取代了底层生活的艰辛沉重，感观层面的刺激娱乐代替了直面现实的深度思考，情感欲望的宣泄置换了人文关怀的文化意识。冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷、眼泪和痛苦、忧郁和残酷，在生存压力、竞争压力日益沉重的现代社会，东北城市电影的后现代性以及其表现城市草根人物某种深度焦虑的主题无疑能够引发某种共鸣。随着社会语境的变迁，乡村与城市空间在一定的观念与情感的驱动下，被赋予了动态的、矛盾的影像特征。环境空间逐渐从乡村空间与城市空间脱离，上升为一种文化精神符指的物化形态，最终通过镜头与镜头的造型性组合，在特定结构的叙事模式下创造出了浓郁的美学意蕴。

参考文献:

［1］冯雷．理解空间:现代空间观念的批判与重构［M］．北京:中央编译出版社，2008: 145．

［2］陈林侠．华语电影中的地域转移与空间叙事——大陆、香港、台湾电影改编中的地域比较研究［J］．社会科学，2007，( 7) : 185．

［3］朱辉军．电影形态学［M］．北京:中国电影出版社，1994: 242．

［4］叶朗．美学原理［M］．北京:北京大学出版社，2009．

［5］朱立元．美学［M］．北京:高等教育出版社，2010: 221．

［6］李剑．现实主义与八十年代中国电影［M］．南京:南京大学出版社，2015: 156．

［责任编辑:修磊］

作者简介:张芳瑜( 1985—)，女，讲师，博士研究生，从事艺术创作与行为研究;王稼之( 1951—)，男，教授，博士生导师，从事艺术创作与行为研究。

基金项目:黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“儒家思想与东北电影民族品性建构研究”( 15YSE12)

收稿日期:2015－09－25

中图分类号:J9; G0

文献标志码:A

文章编号:1002－462X( 2016)02－0138－04